第一章
汪友农的创作生平及其画学渊源

历经坎坷、命运多舛，伴随艺术家命运的总是数不尽的磨难，而不屈服于命运的坚持、自律，也终将让这份挫折转化成为艺术家未来蜕变的养分。画家汪友农正是以一生对诗与画的痴迷、对传统艺术的坚守、对“真善美”的苦苦追寻完成了个人破茧成蝶的重生。汪友农（1939—2015），安徽南陵人，原名汪有龙，曾用名为乐、幼农，室名逍遥楼、宁国府、稻香书屋等，中国美术家协会会员。数十年在南陵师范和合肥学院从事美术教育工作，曾任安徽省中师美术中心教研组秘书长、安徽省书画函授学院特聘教授。汪友农曾师从著名女词人丁宁和著名国画大师黄叶村，擅诗词、精翰墨、懂鉴赏、喜收藏，工山水、人物、花鸟，博采众家之长。他一生整理了诸多黄叶村生前的艺术主张，主编了《黄叶村画选》《中国近现代名家画集·黄叶村》等作品。退休后他寓居深圳等地，2016 年 5 月，人民美术出版社出版《中国近现代名家画集·汪友农》。简单的几句话，概括了汪友农先生的一身所长，一生所系，通诗词鉴藏，精翰墨诸科，成长于书画之乡，晚年寓居深圳，将一生所学再化新境。丰富的生活阅历、执着于诗画的追求、岭南画派及新安画派都对汪友农的创作思想产生了重要影响。

一、丰富的生活阅历及对诗画的执着追求

汪友农的一生创作大致可以分为五个阶段，虽命运多舛，但仍然不放弃对诗画的执着追求。

（一）幼承家学，书香浸染（1939—1949 年）

1939 年，汪友农出生于安徽芜湖南陵县的一个书香之家，幼承家学，6 岁即入读私塾，受益于酷爱诗词书画并做过校长的父亲影响。多年后，汪友农回忆起当年父亲与诗画朋友的交往，曾赋诗一首：“书楼天窗月色近，客房地榻茶香远，厅院雅集高士多，醉后人人是诗仙。”可见这段经历对他未来道路的影响之深。皖南，自古以来就是中国的文化重地，被誉为“东南邹鲁”“文献之邦”和“文物之海”。徽州文化区域特色明显，广博深邃，历史上人才辈出，朱熹、戴震、弘仁、胡雪岩、詹天佑、黄宾虹、胡适、陶行知等都出自徽州这块风水宝地。正是在这样的文化熏陶中，从小耳濡目染的汪友农对诗画产生了浓厚兴趣，而他也不负众望地在少年时期就展现出了不凡的艺术和文学才华。

（二）逆境中执迷于画与诗（1950—1970 年）

1950 年，11 岁的汪友农因家庭变故辍学，在家养猪、放牛、写诗作画。受母亲影响，他精于手工剪纸。13 岁时，汪友农重入小学读书，因成绩优异连跳数级，在就读南陵中学后任班长兼团支书、校课外美术组组长、校学生会宣传干事等职，还因擅写诗歌，被誉为“小李白”。1957 年，时年 18 岁的汪友农迎来了命运的一个转折。因父亲调职黄山管理处任秘书，汪友农有幸目睹了诸多大家的真迹，接触到一批上山采风的著名画家和文人雅客，更有幸跟随当时任教于中南美专的岭南画派名家黎雄才教授于黄山写生月余，获益良多。他归校后创作的中国画《人字瀑旁高干疗养院》，获南陵县第一届美展一等奖。1959年，因父亲调任安徽省图书馆古籍部工作，汪友农有幸结识了著名女词人丁宁并拜其为师，学习诗词写作，其诗歌作品多次发表于《安徽日报》《芜湖日报》《徽州报》，这段经历也为他将来的绘画注入了浓浓的诗情。多年后，汪友农以《一生痴迷诗与画》一文作为自己一生的总结，也昭示了他坎坷一生的执着追求。汪友农一生痴迷以诗言志，以画诉情，却因诗画导致丧失深造机会甚至获罪。

1959 年，适逢“大跃进”年代，浮夸风盛行，时年正读高中的汪友农以诗画方式质疑了当时的亩产“卫星”：“吾家亩产八百斤，邻里纷纷来取经，繁昌‘四万’大卫星，莫非‘玉皇’赐龙恩。”没想到这首诗导致汪友农在校内担任的职务被一撸到底。不久之后，汪友农再次因为一幅漫画配的打油诗——食堂杂糊水汪汪，照我学生瘦脸庞，两行清泪滴碗里，一口吹起三层浪——讽刺了学生吃不饱饭的问题，导致自己直接被取消保送上大学的机会，并被列为校内批判对象。此后，因家庭原因受到牵连，汪友农高中毕业即被下放到农村务农。满怀抱负之年接连遭受打击，汪友农气愤地将父亲取的名字“有龙”改为“有农”，并以自画像配上篡改后的家训——诚实继世久易，诗画传家长难，横批为“汪有龙以有农为乐”。所幸不久后，因绘画特长，汪友农得同学相助进入南陵县粮食局工会担任宣传工作，后遭解雇，开始在社会上闯荡，先后担任过代课教师，当过漆工，画过玻璃匾……

1964 年，25 岁的汪友农受聘到南陵新华书店从事橱窗设计兼发行工作，翌年创作了国画作品《哺育》（图 1），并由芜湖铁画厂打造成铁画，作为市委出国礼品。此作品因扎实的造型功力和浓郁的生活情趣深受“安徽五老”之一的著名画家张贞一赏识，遂收其为入室弟子，并赠画作多幅。同年，经张贞一老师引荐结识了“安徽五老”中的另一画家——新安大家黄叶村，并从此与黄老结下一生的师生缘、书画缘。“文革”期间，汪友农创办《进军报》并被推举为社长，因亲见武斗期间学生被惨打，悲痛于心，愤而写下长诗《千万棵白杨朝阳长》，呼吁停止两派残杀，也正是这首诗，让年近 30 岁的汪友农再次遭受打击。1969 年，汪友农被下放到南陵县何湾公社铁山大队横山岭生产队接受再教育。然而，多舛的命运、跌宕困苦的生活没有挫败汪友农的进取之心，这种与山为邻、与水为伴、朝迎日出、暮送夕照的生活或许艰苦，在画家的心目中却代表着另一种修炼，也加倍激发出他的学习和创作热情。下放期间，汪友农白天劳动，夜间偷读唐诗宋词。在此期间，他多次造访位于下放地南陵何湾公社的李白和其女儿当年寓居的地方，并写下：“日月轮回几座峰，何湾顺冲来寻踪，惊喜李白吟诗处，毅然矗立五棵松。”以诗来表达对诗人的追思。或许，冥冥之中自有定数；或许，诚如古人所说，是金子总会发光的。1200 多年前的天宝元年，定居南陵何湾的李白奉唐明皇李隆基诏命，入京往翰林院供职，临行前留下《南陵别儿童入京》以记其事：“白酒新熟山中归，黄鸡啄黍秋正肥。呼童烹鸡酌白酒，儿女嬉笑牵人衣。高歌取醉欲自慰，起舞落日争光辉。游说万乘苦不早，著鞭跨马涉远道。会稽愚妇轻买臣，余亦辞家西入秦。仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。”其中“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”更成为诗人直抒豪情的千古绝唱。“我辈岂是蓬蒿人”，或许正是带着前人的豪情，在何湾务农的日子里，汪友农多次被抽调为南陵县革委会、人武部、医院、南陵中学、南陵师范等单位绘制巨幅画像，而这也为他带来了生命的另一个转机。

这段时期汪友农的重要作品是《哺育》（1965）（图 1）。

（三）现实主义创作的重要时期（1971—1985 年）

1971 年，汪友农为南陵师范改画的领袖像显示出了出色的绘画才能，被调入该校任美术教师，成为正式的国家职工。有了稳定的生活，再加上闯荡多年积累的丰富生活阅历和人生体验，使汪友农在追求真善美的诗画创作上有了更广阔的空间，也开启了他艺术创作的新篇章。由于时代原因，这一时期汪友农的绘画以现实主义风格的人物画创作为主，关注现实生活，努力反映时代。受那个特殊年代的影响，当时的艺术创作往往从政治概念出发，忽视真切的生活感受，不过这没有妨碍汪友农艺术才华的发挥，如 1972 年创作的人物画《重任在肩》（图 2）。汪友农曾说：“这幅作品力避当时简单直白的说教形式，用与众不同的表现方法寻找诗情画意。”作品面世即大受赞扬，并于同年由安徽人民出版社将其出版为年画面向全国发行。再如，1975 年的水墨人物画创作《稻是队里的》（图 3），以生动的构图，严谨的造型，扎实的笔墨功底营造出一幅极富艺术感染力的生活画面。这幅作品在平凡的生活中挖掘出深刻感人的主题，再以巧妙的艺术手段展现为一幅生动的画面，既体现了画家对周围生活观察的细致入微，也显示出了画家扎实的笔墨功力。作品于安徽省美展展出后好评如潮，多次在杂志报纸刊登。《安徽日报》评论说：“《稻是队里的》是这次画展中引人注目、深受好评的一幅优秀作品，这幅画画面动人，主题鲜明，形象亲切，艺术处理巧妙，具有强烈的艺术感染力。”在那个主题先行，受公式化、概念化桎梏的年代里，这样一幅题材构图新颖、充满生活趣味的作品，可以说是画家才能的集中体现。徐悲鸿弟子、金陵画家杨健侯教授称赞这幅作品“立意奇巧”，赞其“比方增先的《粒粒皆辛苦》（图 4）境界更高……应该写进中国人物画史”。2015年，汪友农的《稻是队里的》等三幅作品参加了“第四十二届世界博览会（米兰）华影会书画院书画提名展”，在比利时欧盟总部参加“华影会书画院国际艺术巡回展”，也在多年后验证了杨健侯教授的这一评判。

在努力绘画创作之余，汪友农并没有放弃一直坚持的诗歌创作。1973 年，汪友农被抽调到全国农村体育运动会，从事大会宣传工作，写下组诗《体育花开鱼米乡》，其中《拔河》一诗以铿锵的节奏、生动的比喻、浓郁的生活气息抒写了鱼米之乡的体育活动：“拉网的手腕硬，背纤的脚跟稳，裁判哨令像螺号，霎时，绳子拉成棍，这边喊‘加油！加油！’那边喊‘拽紧！拽紧！’……拔啊，拔啊！是捕鱼拉着满网银；拔啊，拔啊！是背纤拖着满船金……”此诗深得丁宁欣赏，称：“你知道写诗的真谛了。”之后，此诗在《安徽日报》刊登，并编入由安徽出版社出版的诗歌集《江山多娇》。

这个时期，汪友农的重要作品有：《重任在肩》（1972）、《稻是队里的》（1975）、《皖南春色》（1975）、《新安江之源》（1978）、《春雨江南》（1979）、《飞瀑图》（1979）、《猛气不与凡兽同》（1980）、《观瀑图》（1980）、《山村古木》（1982）、《九华秋色》（1982）、《黄宾老笔意》（1983）、《迎春图》（1984）等。

（四）转向山水画创作时期（1986—1999 年）

20 世纪 80 年代，改革开放的新时期为汪友农的艺术创作开拓了新的前景，作为恩师兼忘年之交的黄叶村敏锐地发现了汪友农在山水画方面的才能，指点他说：“你有能力画山水，就多画点儿山水吧。”此后，汪友农的创作方向逐渐由人物画转为山水画。在恩师的指导和启发下，汪友农的山水画风格也产生了重大变化。薛永年曾评其“这一变化体现了从重视自然，到努力学习中国山水画提炼自然的优良传统” 。

早年随黎雄才黄山写生的经历，使汪友农早期山水画的创作有着浓浓的岭南画派的影子，作品重写生、画实景，注重画面透视效果的传达，是岭南画派“折中中西”画法的延续。1986 年，被调到省会合肥师范（今合肥学院）任教的汪友农有了更多的时间可以从事山水画的研究和创作。受老师黄叶村的影响，汪友农在《一生痴迷诗与画》中自述：“到合肥后我便潜心研究中国历代山水名作，特别是对新安画派的优良传统予以挖掘、吸收、消化，汲取新安画派注重‘临’写、力避‘摹’描的精髓。”当然，对于中国画笔墨的研究，汪友农不仅仅停留在从绘画入手。黄叶村曾说过：“学中国写意画，字写不好不行。”这让他意识到提高笔墨表现力的另一个重要途径就是书法。赵子昂曾问画道于钱舜举：“何以称士气？”答曰：“隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞。不尔便落邪道，愈工愈远。”故有论画诗云：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。” 遵循这一原则，在学习传统的同时，汪友农始终将对传统书法的学习作为锻炼自己笔墨表现技巧的一个重要手段。从汪友农早年作品的题款来看，那时候他以修习楷体为主，追摹王羲之、赵子昂的书迹，作品章法规整，风格秀润。晚年书法则更多将碑学的体势和笔法融入日常的行草中，用笔毛涩苍茫，结构似奇反正，变化多端，而这也直接为他晚年的绘画风格注入了一份苍莽老辣。正是这段时间对传统的深入研究，让汪友农从忠实地再现自然，到努力学习传统绘画精髓，以达提炼自然的目的，直至在以后客居深圳的生活中，将无形的人生感悟融入有形的自然之中，将有形的笔墨融入对“道”的感悟和对个体生命的追求之中，达到物我两忘的自然之境。

1987 年，恩师黄叶村因病辞世，感念恩师的教诲，汪友农先后于安徽省博物馆和中国美术馆为黄叶村筹办遗作展并主持开幕。2007 年，由汪友农主编，著名美术评论家薛永年、孙克作序的《中国近现代名家画集·黄叶村》由人民美术出版社出版，为老画家在书画界被认识、了解、认可，为弘扬新安画派的传统做出了重要贡献。同时，在策展与出书期间，汪友农以黄叶村艺术传播者的身份，多次拜访国内名家，交流品评老师画作。1988 年年底，与黄叶村之女黄道玉携画家遗作登门拜访吴作人先生，与吴先生评析论画，受益颇多。在与诸多名家接触的过程中，汪友农加深了对传统认识的自觉，强化了对山水画创新的研究和思考，这也为他之后的变法提供了理论上的依据。“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，孔子这短短的四句话十二个字，表达的是古人理想的人生追求和审美境界，这也是汪友农所追求的人生境界。

这个时期，汪友农的重要作品有：《傲冬图》（1989）、《雄视》（1989）、《流水人家》（1991）、《石涛笔意》（1992）、《江南秋色》（1994）、《山前屋后》（1994）、《崖口瀑流》（1994）、《观蕉图》（1995）、《梦写安徽黄山图》（1996）、《山高高兮》（1999）、《野岸渔舟图》（1999）等。

（五）旅居深圳创作的高峰期（2000—2015 年）

1999 年，退休后的汪友农开始了往返于深圳、合肥两地的生活，有了更充分的时间潜心艺术研究与创作，这段时间成为画家创作的高峰期，而其创作也进入了更加自由无碍的新境界。退休后的生活不再有繁重的工作压力，画家终可安于心而勤于艺，远离世俗的纷纷扰扰，不再拘泥于迎来送往的应酬、展览任务的需要。在此期间，汪友农创作了大量山水、花鸟作品，而兼通山水花鸟技法的优势，让画家可以更加随心所欲地将自己的笔墨技巧应用于创作中。如他于 2000 年创作的《鹏程万里》（图 5），将山水与花鸟有机地结合在一起，既是对画家技法的一种全面展现，也是画家对自己晚年在鹏城再创新作的一种期许。再如，他于 2004 年的花鸟画创作《和为贵》（图 6），在四尺整幅内以浓墨重彩传达了画家对时下生活的美好向往，画面设色浓丽，充满浓郁的生活情趣，又有着美好的寓意，在干湿浓淡不同的墨色处理中体现出画家深厚的山水功力。2011 年，汪友农的花鸟画创作《不群》（图 7）则呈现一种不同于前期作品的风貌，画面以浓墨点厾，再赋以鲜艳的石青色、石绿色、石黄色，对比强烈。画家另一幅花鸟作品自题《老来喜艳色》，整幅作品用笔狂放近于恣肆，配合浓烈的色彩，恰如画家题目所示：抛弃程式、古法，卓尔不群，体现出画家晚年求新求变的追求。

然而，随着时间的流逝，汪友农对故乡的眷恋之心也日益深切。虽客居异地，但在汪友农晚年的山水画创作中，对故土的怀念成为他不断表达的一个主题。故土的一草一木、皖南景色、黄山风光屡屡出现在汪友农的创作题材中。“当一个人离开自己故土的时候，他只能是回忆，只能是画他的乡愁，尽管没有风景可以借鉴，也看不到那么多原作，但是他看到了印刷品，然后他来临摹，临摹了很多新安派画家的画，这是他的兴趣，逐渐形成了晚年画作的地域特色。”美术报总编助理谢海如此评价道。2010 年，汪友农创作了《我爱家乡山与水》（图 8），画面以平实的构图、简淡的笔墨、清新的着色表达出了画家对儿时那段无忧无虑时光的回忆：近景以几块巨石将空间一分为二，右边崎岖小路通处，几间茅屋掩映在苍树绿蕉间，牧童悠闲骑牛踏过屋前小桥，左边寥廓坡渚间隐约可见有老翁垂钓。画面中间以空白示淼淼的湖泊、明朗的天宇，远处淡淡的山脉更衬托出山光水色的秀美，整幅画面以平远法入景，静谧恬淡、境界旷远，透露出画家对故乡的深深眷恋之情。“背倚摇钱松，远观化酒泉。儿时小院梦，曲径亦通天。”2011 年，汪友农创作的《儿时小院梦 曲径亦通天》（图 9），以诗化的题款来追思自己逝去的童年，画面没有刻意追求寻常山水画构图的雄伟壮丽或险峻奇诡，而是以平和的构图、清新淡雅的着色，描绘出一个充满情趣的皖南生活画卷。他于 2012年创作的《儿时家乡多美啊》（图 10）与之前的代表作《我爱家乡山与水》（图8），以最通俗化的方式表现了牧童骑牛悠游于皖南空蒙山水间的场景，不仅有画家对过往生活的追念，更流露出画家对时下饱受环境污染、商业化侵蚀的皖南的一种深深失望和批判。同样是在画皖南小景，相比《儿时小院梦 曲径亦通天》（图 9）田园牧歌式的雅淡，《儿时家乡多美啊》用色更为浓重，笔墨老辣苦涩，整幅作品在偶尔透露出的清新中，更多地展示给我们一种苍凉寂寥感，或许这也正是老画家心境的写照：童年，或许美好，但终归已逝去。

除了表达对故土的怀念，“以诗入画，诗画相合”也是汪友农晚年山水画常表现的一个主题。2006 年的作品《千里江陵》（图 11）以李白《早发白帝城》的诗意入画，画家以开阔的视野抒写三峡磅礴的气势，又以精微笔墨勾画了乱流激湍，作品线条灵动，墨色饱满，千岩万壑，一气呵成。整幅作品构思严谨，写意洒脱，笔墨雄浑大气，意境深远峻拔，看似随意的用笔中，既有传统的浑厚，又具现代的审美意蕴。古人说，“山水之象，气势相生”，画家把长江三峡变幻莫测的流水与山脉、流云与烟霞的山水之象表现得淋漓尽致，透着浓浓的诗情画意。2012 年创作的《李白南陵行》（图12）长卷是画家汪友农晚年山水画的精心之作，画面以李白骑白马携童即将过乡间木桥始，将画家心目中溪流曲折、路径通幽的南陵旧迹似一幅徐徐展开的历史画卷般展现于观者面前。画面上方以长款形式题李白诗三首，分别是《南陵别儿童入京》《江夏赠韦南陵冰》《下泾县陵阳溪至涩滩》。《南陵别儿童入京》表现的是诗人奉召进京时的豪情万丈。《江夏赠韦南陵冰》的背景则是两年后诗人遭谗去职，黯然返乡时偶遇故交南陵县令韦冰。“我且为君槌碎黄鹤楼，君亦为吾倒却鹦鹉洲。赤壁争雄如梦里，且须歌舞宽离忧”，从骤逢友人的惊喜到有志难抒的激愤郁结，以及无可奈何的悲情。《下泾县陵阳溪至涩滩》则以短短六句诗勾勒出一幅舟行险滩，渔子与惊涛骇浪搏斗的场景，“渔子与舟人，撑折万张篙”体现出的是舟子不畏自然险恶的斗争精神。三首诗代表的是李白不同时期的心境，又何尝不是画家对自身境遇的一种感怀呢！“画图恰似归家梦，千里河山寸许长。（辛弃疾《鹧鸪天·送元济之归豫章》）”画家青年时期多次徒步追寻李白诗迹，晚年再以尺许长的河山对李白南陵之行进行追思，虽然李白的足迹已隐于历史的长河中不复可见，但其流传千古的诗篇正如画家的作品一样绵延无绝。

在汪友农安徽合肥的家中，庭院内摆设有一方两米长的灵璧纹石，汪友农以“神龟”命之并特请评论家孙克题“神龟”二字，或因此石有龟之形，更多的是老画家借曹诗“神龟虽寿，犹有竟时；腾蛇乘雾，终为土灰。老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心不已”，以表达对晚年的一种自勉。“老骥伏枥，志在千里”，晚年的汪友农并没有故步自封地将自己局限在对传统的研究中，而是转益多师以求水乳交融。在时代精神下重视新意境的营造，成为这段时间汪友农探索的目标。创作于 2013 年的《皖南风貌》（图 13）中，汪友农将雄伟壮丽与秀润清新融为一体，以“皖南”之名写的却非皖南真实之境，画面中优美的景色、山川的风光，更多传达的是画家对理想境界的追求，对超脱于烦琐与庸俗社会的心灵居所的向往。在此作品中，画家以笔法“抒写”意趣，将山水情怀转化为个人的生命体验，画家笔下的青山、空谷、飞瀑、钓翁已然不是一种原始的物态，而是渗透了画家个人情感的产物。观此作品中深蕴的精神，既表现了一种文化指归，也传达着我们内心深处对自然的理解、对生命的感悟。“唯善用墨者善敷色”，同样创作于 2013 年的花鸟画作品《老来喜艳色》（图 14）则代表着汪友农晚年的另一种通达，画面以浓艳多变的色彩表现俏立繁花丛中的两只雉鸡。整幅作品红、黄、蓝、绿、橙五彩皆备却不觉繁杂，何以如此？盖因画家创造性地将西方的色彩冷暖观念糅于国画设色中，前景的红、橙、胭等暖色与后景的蓝、紫冷色相呼应，既有对色调统一的关注，又有对空间关系的体现，再辅以白色花的调和、浓淡墨色的衬底，使画面呈现一种艳丽又和谐的效果，而以重墨衬托艳色则使艳色更显厚重。潘天寿曾言：“淡色唯求清逸，重色唯求古厚，知此即近用色之极境。” 此语很好地诠释了“重色唯求古厚”的真意。

这一时期，汪友农的代表作有：《园中花草》（2000）、《鹏程万里》（2000）、《梦回黄山》（2001）、《黄山最美处》（2001）、《天堂美景》（2003）、《高峡急江》（2003）、《磐石风骨》（2004）、《和为贵》（2004）、《墨中有色》（2005）、《百丈泉》（2005）、《唐人诗境》（2006）、《河山万里》（2006）、《千里江陵》（20016）、《李白诗意》（2006）、《秋牧》（2007）、《天堂寨》（《青弋江畔》）（2007）、《东安六朝松之一、之二》（2008）、《色在有无中》（2009）、《加拿大亚港昆》（2009）、《老来喜艳色》（2010）、《听风》（2010）、《牧童晨曲》（2010）、《我爱家乡山和水》（2010）、《江南远兮》（2010）、《清泉石上流》（2010）、《鹏城月月红似锦四条屏》（2011）、《荷塘鱼趣》（2011）、《盛夏》（2011）、《不群》（2011）、《喜鹊登梅四条屏》（2011）、《仿范宽溪山行旅图》（2011）、《吾放牛儿上云天》（2011）、《春山访友图》（2011）、《长城万里》（2011）、《谁都知秋色》（2011）、《宾虹之笔意》（2011）、《李白南陵行》（2012）、《儿时家乡多美啊》（2012）、《梦笔生花》（2012）、《梦回故乡》（2012）、《山重水复疑无路》（2012）、《西山行》（2012）、《泾县江南第一漂》（2012）、《夫妻树》（2012）、《竹生空野外》（2012）、《春意阑珊》（2013）、《皖南风貌》（2013）、《大雁南飞》（2013）、《仿夏圭溪山清远图》（2014）、《幽芳》（2014）、《飞天》（2014）等。

2015 年 2 月，汪友农病逝于深圳。彼时，病榻前的汪友农已没有条件再如往日般挥毫泼墨，在有限的时间里，画家依然坚持在病榻上补题款识。2016 年7 月至 2017 年 4 月，经汪友农女儿、深圳大学艺术设计学院汪田霖副教授的细心整理，在关山月美术馆学术编辑部副主任黄治成的协助和策划下，“梦廻新安——汪友农中国画艺术展”先后于深圳市关山月美术馆、安徽合肥亚明艺术馆、中国美术馆展览，并由人民美术出版社出版了《中国近现代名家画集·汪友农》卷。展览名为“梦廻新安”有两层含义：一层是与传统对话，与大师对话，与古人为师为友；另一层是寄寓画家晚年客居深圳时对家乡的怀念。著名美术评论家薛永年这样评价汪友农：“丰富的生活阅历，深入的人生体验，积极的进取精神，使他追求真善美的诗画创作在新环境中上了一个新的台阶”，是“诗书画全能，人物山水花鸟兼善的画家”。 陈湘波在“梦廻新安——汪友农中国画艺术展（合肥）”前言中说：“通过画集和展览，我们可以看出一位老艺术家数十年筚路蓝缕的心路历程，也为我们研究传统艺术的当代传承提供了一个具体而生动的案例。”

二、中国古代传统绘画的影响

从青少年时期受黎雄才先生岭南画风的影响，重写生及对实景的摹写，到拜入黄叶村师门，汪友农迎来了自己艺术风格的第一次变革。在作为新安画派传承者的黄叶村老师的引导下，汪友农的学习也开始重归新安画派传统：重视对传统的临写，讲求笔墨意味，尊崇写意精神。作为“安徽五老”之一的黄叶村，年轻时师从新安画派山水名家汪采白之父汪福熙。受其影响，黄叶村毕生都致力于研究新安派传统，再从中生发，成为新安画派山水画继承传统、注重个性笔墨的近代大家。薛永年评黄叶村：“其生意蓬勃的意境和功夫老到的笔墨，都显示出‘借古以开今’的成就。” 其也被誉为：“是继陈子庄（1913—1976）、黄秋园（1914—1979）之后，第三位生前困顿湮没，死后备受推崇的艺术名家。” 1965 年，通过老师张贞一的引荐，汪友农初识黄叶村，此后开启了两人长达二十余年从师生到挚友的书画缘。遵从老师重视传统、从传统中学习的教导，一年之后，汪友农创作了花鸟画《拟徐崇嗣画法》（图 15），此画笔墨工整，造型严谨，刻画深入，为汪友农早期不多见的工笔画作品。可惜这一时期的作品因某些原因保留不多，但从此画的一丝不苟，可见画家在学习传统上的用心和执着。

20 世纪 80 年代中期，由于《迎春图》（图 22）敏锐地捕捉到了改革开放的气息，却受到不公正指责，得黄叶村老师指点，汪友农的绘画主题逐渐转向山水。创作于 1982 年的山水画《九华秋色》（图 16）可以说是汪友农早期山水画的代表作，既以秋色为题，此画却没有如惯常所绘去表现秋色的烂漫，而是以浓淡干湿不同的墨色为主，以干笔皴擦辅、以淡墨渲染来表达九华秋色的苍茫悠远，画面几无着色，整幅作品构图繁复，苍浑茂密，意境幽深，体现出画家不与俗同的艺术视角。黄叶村观此画后甚为欣赏，并亲自为此画题款：“中国画要以六法为主，更要注意画派与笔墨和皴法，在色彩上要做到对比，尤其是画山水需经常练习以及书法，达到书画一体，希今后注意之。叶村记。”这既是黄老对汪友农的鼓励，也是对他山水画才华的一种肯定。而北京画院著名书画家郑伊农先生在见到此画后欣然题记：“友农同志吾旧友也，素以人物画著称，今展此卷，慨然喟叹，笔墨浑厚，皴染高古，余不如也。”潜心研究传统，择其善者而习之，汪友农对古人的学习，继承了新安派注重自我表现的传统，因性格使然，汪友农早期山水画临习没有选择以“疏淡冷寂”为其艺术特征的新安画派奠基人弘仁（号渐江学人）的绘画，反而对同为“清初四画僧”的石溪（法号髡残）的作品有颇多感悟。或许，这也正是画家对自己早年的坎坷、多次经历的不公的一种反哺。

石溪，为明末清初著名画僧，后人将其与另一山水画大家石涛并称“二石”，与新安派画家程正揆（号青溪道人）并称“二溪”。石溪一生广游名山大川，后于寓居南京幽栖寺期间与程正揆交往甚密，其画喜用渴笔、秃毫，苍劲凝重，干而不枯，并以浓淡墨色渲染，使笔墨交融，形成郁茂苍浑、酣畅淋漓的笔墨意趣。石溪山水画以自然无垢之美，对比人生坎坷、世俗机巧，从中感悟禅机画趣。熔禅机与画理于一炉，是石溪画作的主要特点之一。程正揆评其画：“石公作画，如龙行空，如虎踞岩，草木风雷，自生变动，光怖百出，奇哉！”曾写下清代第一部断代画史的张庚对石溪评价颇高，在《国朝画征录·髡残传》中言其：“奥境奇辟，缅邈幽深，引人入胜。笔墨高古，设色精湛，诚元人之胜概也。此种笔法不见于世久矣！”正是对石溪人品画品的赞赏，汪友农早期的山水画作品受到石溪的影响颇深。石溪喜欢用秃笔渴墨勾画山水，描绘苍莽古拙的幽僻意境，画面渴笔与焦墨交织，有“干裂秋风，润含春雨”之感。而与其他三位画僧冷逸、孤傲风格不同的是，石溪的画作又总是充满了蓬勃向上的温暖之情。1982 年，汪友农创作《山村古木》（图 17）一画，以一支秃笔在画纸上点擦勾抹，用笔繁密而不乱，画出了拙朴味道，再辅以淡墨皴染，重墨点苔，使远山、近景既空灵寂静又苍茫幽深。整幅作品山泉高挂、林木苍翠，人如在画中悠游。黄叶村赞此作品：“很有石溪之法，希深追之。”汪友农于 1993 年创作的《雪后江南》（图18），则以实写虚，通过虚实结合传达画家对雪后山水的感悟。整幅作品构图缜密，用笔益见荒率，以焦墨干笔、皴擦兼施的手法表现高松夭矫、巉岩嶙峋，气魄宏伟，一气呵成，画面苍茫凝重颇得石溪遗风。

汪友农的临古，不是简单的复制似的摹写，而是更重视对临、意临，通过临写来熟悉前人笔墨技巧，领悟变自然生态为艺术的奥妙，掌握前人提炼自然而形成的各种图式，吸取前人以程式化手法进行艺术提炼的经验。汪友农临古的范围比较广泛，包括古与今、南北二宗，由初学石溪、戴本孝、程正揆，到上溯北宋李成、郭熙、范宽，下探近代黄宾虹、吴昌硕、傅抱石、李可染、陆俨少等名家。1992 年创作的《石涛笔意》（图19）则代表着汪友农学习传统的另一种风格，不同于石溪的苍茫古拙，石涛的山水画技法早年受黄山画派梅清的影响，中年从新安画派化出，又从黄山的实景中汲取营养，形成笔墨老到精练、气势磅礴的艺术格调。画家的这幅《石涛笔意》没有刻意去学习石涛的某幅作品，而是从画意入手，打破了传统一层地、二层树、三层山的“三叠式”和“景下山上”的“两段式”构图模式，以“之”字形的全景式构图来表现山势的雄伟险峻，以中锋细笔勾勒屋宇植被、山石轮廓，以侧锋粗笔皴擦山石结构体现山峦的凹凸和体积感，瀑布溪潭则以细笔中锋、流畅轻柔的线条来表达流水的轻柔，整幅作品极尽含蓄隐现之妙，给人以清润、幽深之感。石涛曾提出“不似之似似之”，主张更自由地创造出寄托画家主观情感的艺术形象，此画堪为注释。薛永年曾说：“和黄叶村一样，汪友农的山水画风格，既得安徽风光之助，又传承了新安派的笔墨，但是黄叶村由师古人而师造化，汪友农由对景写生而回归传统。”

三、岭南画派的影响

岭南画派是 20 世纪初由“二高一陈”即高剑父、高奇峰、陈树人创立的一个活跃于岭南的画派，是继清末海上画派之后崛起的最成体系、影响也最大的一个画派。由于三人都曾东渡日本留学，受到日本画家参酌西方绘画以革新日本画的启发，同时接受了孙中山先生新民主革命思想的启迪，于是立志突破传统的桎梏，对固有的旧中国画进行革新。三人主张以倡导艺术革命、建立现代国画为宗旨，以折中中西、融汇古今为途径，以形神兼备、雅俗共赏为审美标准，以兼工带写、彩墨并举为艺术手法。岭南画派在传统中国画的基础上融合东洋、西洋的绘画技法，自创一格，重视取法自然，注重写生，多画岭南风物和风光。由于其技法折中中西，笔墨、章法不落俗套，色彩鲜艳，一时学者甚众。作为第二代岭南画派代表的黎雄才，与赵少昂、关山月、杨善深并称“当代岭南画派四大家”。黎雄才自幼酷爱绘画，后拜师岭南画派创始人高剑父并得其赞助留学日本，归国后历任重庆国立艺术专科学校、广州市立艺术专科学校教授，新中国成立后又先后任职华南文艺学院、中南美术专科学校和广州美术学院。但作为岭南画派新一代传人的黎雄才受高剑父的影响却不多。早年留学日本的经历让画家创出将传统勾写技法与日本横山大观“朦胧体”色彩晕染风格相糅合的新画风，以渲染来表现多雨、多植被的岭南山水特有的山色空蒙、水色氤氲的地貌特征。但黎雄才往后的艺术道路却未朝着这个方向努力，晚年的黎雄才在大量写生的基础上提炼取舍，依山川景物描绘需要，将传统笔法与外来元素交融，一改早期朦胧画风的精致趣味，更喜欢以变化多端的渴笔焦墨糅合厚重的青绿，渲染创造出具有个人特色的笔墨范式。因其气势雄浑，风格老辣，自具风貌，被评论界誉为“黎家山水”。黎雄才毕生始终坚定地践行“师法自然”的绘画主张，在他的艺术生涯中进行了大量的写生活动，并留下写生作品万余幅。而他的创作也始终与写生保持着密切的关系——为了达到真实再现客观自然的目的，其山水画创作大都直接源自写生或以写生为基础进行再创作。他强调：“有生命，有生活感受，这正是传统山水画所缺少的。”但画家的写生又绝非只是单纯的对景如实描摹，他说过：“写生方法有二字：一曰‘活’，二曰‘准’，‘活’则物我皆活，能活则灵，灵就能变；活无法定，法从对象而生。物有常理，而动静变化则无常，出之于笔乃真神妙。所谓神妙即熟极而生，随手捡来，便是功夫到处。‘准’一般来说不离其形，准则重规，目力准则下笔才准。形与神要合一，若只求形似，是非画也。” 得益于早年大量临摹古画，结合岭南画派提倡的“要革新题材，作品要紧跟时代步伐，反映现实生活和时代精神”的需要，黎氏山水在写生的基础上被注入了新的内涵，也促成了画家在艺术创造上质的升华和意境的转向。

20 世纪 50 年代，汪友农暑期游黄山，得任职黄山管理处的父亲之助，汪友农有幸跟随岭南派大师黎雄才教授写生月余，所画写生稿获黎雄才的肯定，并要求同来黄山写生的中南美专学生观摩其画稿，这给了当时尚未进入专业艺术道路的汪友农以极大的鼓舞。而后汪友农的写生作品《小步桥》（水彩）、《人字瀑旁高干疗养院》（中国画）获南陵县第一届美展一等奖，更是对画家艺术才华的一种认可，也成为汪友农最终走上艺术之路的一个契机。受这次写生经历的影响，对现实的关注和对真情实景的感悟也成了贯穿汪友农一生的主题。而岭南画派的时代精神、创新精神则成为画家不断变革以求真、善、美的终生探索目标。岭南花鸟名家赵少昂先生曾说：“岭南画派是要具有时代感的文艺思潮，还要有新的题材、美的构图，有神韵的笔墨和诗的意境，而达到真善美的效果。”而汪友农也数次提起自己的一生就是“在风浪中寻找着真善美的浪花”。

1978 年，以人物画创作受到肯定的汪友农重拾山水画笔，先后创作山水画《新安江之源》（1978）（图 20）、《巴峡图》（1979）、《飞瀑图》（1979）、《江边夕照》（1980）、《美景入画》（1980）等作品，但或许是受早年跟随黎雄才写生经历的影响，这段时期汪友农的山水画带着浓重的写生痕迹，而以粗笔水墨勾皴山石草木之法、渴笔结合渲染的技法、色墨的结合则清晰可见岭南画派写生风格的印记。同样创作于这段时期的《猛气不与凡兽同》（1980）是画家早期仅见的走兽画作，作品以渴笔重墨辅以浓艳的石青色、石绿色画野草枯山，而以工细写实技法画山间啸傲猛虎，画面构图饱满，对比强烈，造型扎实细致，依稀可见岭南画派画虎名家高剑父的影子。1999 年，退休寓居深圳的生活给了汪友农真切感受岭南风光的契机，不同于皖南风情的岭南风貌、岭南山水、岭南画家让汪友农早年的绘画记忆再次复苏，汪友农先后创作了《鹏程万里》（2000）、《天堂美景》（2003）、《荷塘溢彩》（2004）等山水花鸟作品，追怀当年随黎雄才先生写生的记忆，同时，也是对自己过往绘画经历的一次梳理。

四、新安画派的影响

安徽黄山，人杰地灵之地，集八亿年地质史于一身，融峰林地貌、冰川遗迹于一体，兼有多种典型地质景观，形成独有的“前山雄伟、后山秀丽”的地貌特征。这雄奇又不乏瑰丽的奇特地貌自然也吸引了古今文学家、艺术家的视线，自古以来就有“五岳归来不看山，黄山归来不看岳”的说法。因此，自古以来以黄山为主题的创作可以说是佳作频出。地灵带来的是人杰，徽州深厚的文化积淀，孕育出了一批惊才绝艳的技艺人才，书法家仅明代就有詹景凤、汪梦龙，清代许应的馆阁体楷书更是名噪一时；明代有篆刻家歙县人汪关，休宁人朱简，清代有歙派程邃，黟山派黄士陵等名家；而画家，在黄山周围先后产生过海阳四家、天都画派、新安画派等，而在其中，又以新安画派代表着整个黄山画派的顶峰。

明末清初，涌现了一批出生于古徽州，以黄山、徽州山水草木为主要绘画题材，活跃在新安江流域的画家，又因今黄山市秦、晋时被设为新安郡，故后世以地域命名这一画派为新安画派。在古徽州一带有一副有名的楹联：“读书好营商好效好便好，创业难守成难知难不难。”可见读书与经商在古徽州人心中占据的重要地位。作为明清时期最负盛名的徽商，当其生活日渐富足之时，或为装点门面，或为附庸风雅，将对文化的需求提上了日程：“以风雅自诩者，辄购书画古物，炫耀乡里。”其中，游迹遍布海内的徽商尤其对家乡人所绘的、充满故土情怀的绘画情有独钟。另外，徽商不惜重金收购的大量名家字画、古书籍，也为当时的文人墨客临摹观赏名家真迹提供了方便。可以说，徽商的这种崇儒好雅的风气，直接为古徽州绘画的发展提供了良好的土壤。再加上围绕着黄山、新安江一带的秀美风光，使其成为众多画家聚集之处，出现于明清之际的新安画派可说是应运而生。明末清初，清朝统治下的汉人地位低微，众多大明遗民、文人士子对世道不满，又无以抒发心中抱负，遂或浪迹山野，或隐匿市井，以恪守节操和骨气，其作品也多与其心态相合，多表现寂寥、清冷、荒莽之境，而这恰恰和物质生活富足、社会地位却低下的徽商在某种程度上形成了一种奇妙的心理呼应，故寄寓画家与收藏者社会心理关照的野逸风格在新安画派中盛行一时。新安画派在画法上多取有着相同心态的汉文化遗民的元四家为师，尤其推崇倪瓒的清冷孤逸风格，构图上讲求疏密对比、山水相生，笔法或清逸峻拔，或青涩高古，用墨也以简淡为主。但不同于江苏以“四王”为代表、同样崇尚学习“元四家”的“娄东”与“虞山”两画派的复古画风，新安画派更注重在创作中以大自然为范本，从黄山、新安江周围的秀美景色中汲取营养并使之成为画家创作灵感的源泉。同时，徽州文化深厚的底蕴也为画家的绘画带来更高的审美品位，新安画派画家多有深厚的学养，很多人既是画家，也是书法家、诗人、篆刻家，又精通儒、道、佛。新安画派的画家以黄山的奇瑰作为传达自我、宣泄苦闷的对象，以黄山禅宗般的灵秀意境表现出超凡脱俗与忘我、无我，同时，以黄山灵动的气韵表现纯粹自然意义上的美，这些看似矛盾的东西，竟然在他们的作品中实现了奇妙的和谐，亦让新安画派辉煌一时，在中国绘画史上留下了浓墨重彩的一笔。

新安画派成员众多，力量雄厚，若以时间顺序来区分，其先驱有程嘉燧、李永昌、李流芳；画派奠基人为弘仁（渐江）；鼎盛期成员有程邃、吴山涛、汪家珍、戴本孝、程正揆、查士标、孙逸、雪庄等；近代后继者有黄宾虹，张氏三雄张翰飞、张君逸、张仲平，汪采白等。作为新安画派奠基人与早期领军人物的弘仁，与查士标、汪之瑞、孙逸并称“新安四家”，清初张庚在其《浦山论画》言他：“新安自渐师以云林法见长，人多趋之，不失之法，即失之疏，是一亦一派也。” 弘仁是清初最富个性的山水画家之一，一生清寂孤苦，先后居住的地方有歙县、宣城、芜湖、丰溪等地，并赴扬州、杭州、庐山诸地游历，主要的活动地则是“新安画派”的发源地——歙县。他在绘画上的成就及其特征不是简单地用“遗民绘画”“简洁淡远”“疏淡冷寂”等词语可以概括的。他的艺术成就，是对清初特定历史时期的反映，是遗民情结、禅宗奥旨、山水性情、古风流韵与恬静心态融为一体后的集中再现。弘仁因心灰意懒而出家，心静如止水，在空寂与幽静中专心于艺术创作，将内心的孤独、无助与寂寥通过对真山真水的感悟，以绘画这种特有的语言诉诸纸上，让我们看到一个清俊、冷寂而又充满艺术灵性的画僧形象。弘仁的艺术风格可从三个方面来概括。一是师古人。主要是师从倪瓒，晚年上溯北宋董巨，在冷峭的画风中更添一分古意。二是师造化。弘仁曾有诗云：“敢言天地是吾师，万壑千崖独杖藜。梦想富春居士好，并无一段入藩篱。”主张“以至灵之笔”写真山真水，将山水之真性情通过个人化的笔墨技巧表现出来，这一主张与石涛的“搜尽奇峰打草稿”有着异曲同工之妙。三是师今人。一个画家的成功不是仅仅靠师法古人和造化，有时候师友间的传承与切磋也是重要因素。弘仁自然也不例外。弘仁早年在杭州曾师从画僧与然大师。周亮工在《赖古堂集》中说：“渐江上人绘事为世所重，闻上人一水一石，皆脱胎于公（与然大师）。” 与然之外，曹寅在跋弘仁的《十竹斋图》轴时说：“渐江学于尺木（萧云从），而品致迥出其上。”萧云从的画风，与弘仁是极为接近的。此外有文献记载，弘仁的画风还受到明末程嘉燧和李永昌的影响，而程、李皆是学倪瓒一路的。因此，弘仁画风的源流终归受倪瓒影响较深。但弘仁对倪氏艺术并不是简单地传承，更不是简单地重复笔墨或克隆。弘仁在承接文人画传统的前提下，重视抒写“胸中逸气”，强调“贵在写心”，将倪瓒绘画中那种清远萧疏的意境、简略淡洁的笔墨融合自己的心性，运用在他所表现的林泉高致中，形成与倪氏不同的艺术风格。

直到现当代，徽籍绘画大师黄宾虹、汪采白、江兆申、黄叶村延续了新安画派注重自我表现、抒写心中意气的风格，在一定意义上可说是对新安画派的延续。在中国近现代绘画史上，有“南黄北齐”之说，“南黄”说的就是徽籍山水画一代宗师黄宾虹。黄宾虹早年绘画技法追随新安画派的李流芳、程邃，以及石溪、弘仁等的风格，兼学元明诸家。其作品重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一；用笔如作篆籀，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。新安画派疏淡清逸的画风对黄宾虹的影响是终身的。黄宾虹曾说起学习传统应遵循的步骤：“先摹元画，以其用笔用墨佳；次摹明画，以其结构平稳，不易入邪道；再摹唐画，使学能追古；最后临摹宋画，以其法备变化多。” 60 岁以后，黄宾虹首度“变法”，一改新安画派疏淡清逸的风格，转而以“黑、密、厚、重”的积墨法创造了独特的“黑宾虹”画风。69—70 岁时，黄宾虹出行巴蜀，从真山水中证悟了他晚年变法之“理”，再次让他的绘画产生质的飞跃。1933年春，黄宾虹去青城山途中遇雨，全身湿透，索性坐于雨中细赏山色变幻，从此大悟。第二天，他连续画了《青城烟雨册》十余幅：焦墨、泼墨、干皴加宿墨、积墨、破墨、渍墨、铺水，无所不用其极，融合浑厚与华滋而成美学上自觉之追求，也形成了画家独有的笔墨表现语言。

综合对以上新安画派诸家的艺术思想、绘画风格进行的大致梳理，可见新安画派的画家虽重视传统，崇尚师承古法，但不是一味地在笔墨、章法上因循守旧，而是结合了对天地造化的师法，在自然山水的体味中寻求与古人的精神沟通与个体的心性传达。而在师法造化的问题上，画派先贤也绝非只是浅尝辄止地说说而已。弘仁有一方印曰：“家在黄山白岳之间”，直白地表达了其心志所在。石涛在跋弘仁的《晓江风便图》时说：“公游黄山最久，故得黄山之真性情也。即一木一石，皆黄山本色，丰骨泠然生活。”在弘仁以黄山为题材的作品中，那种几何体堆积式的山体框架结构，间以疏密不等小几何体的点皴勾擦，无不源于画家对黄山山体纹理和结构的启发，再以自己独特的语言描绘出了不与俗同的黄山幽僻之美，在师法造化的基础上为黄山建立了新的样式。而黄宾虹晚年创“夜山”画法，也正是源于画家回沪途中路经奉节，在“瞿塘夜游”时的感悟。画家为月色下的夜山所吸引，于是在月光下摸索着画了一个多小时的速写。翌晨，黄宾虹看着速写稿大声叫道：“月移壁，月移壁！实中虚，虚中实。妙，妙，妙极了！”并由此开创了“夜山”主题画法，以积墨、泼墨、破墨、宿墨的互用，传达山川层层深厚、气势磅礴之意。

汪友农的老师黄叶村先生，年轻时即师从新安画派山水名家汪采白之父汪福熙。汪家收藏的历代名人书画、碑帖甚丰，黄叶村得以饱览群书，尤其是目睹新安画派诸大家的真迹和徽州钟灵毓秀的青山碧水、奇峰峻岭相互映照，使黄叶村心领神会、融会贯通，这也奠定了其一生艺术发展的基调。黄叶村一生历尽坎坷，仍深深痴迷于中国书画艺术，研习不辍，毕生都在竭力研究传统，再从中生发，“其生意蓬勃的意境和功夫老到的笔墨，都显示出‘借古以开今’的成就”。作为新一代新安画派著名画家黄叶村的入室弟子，汪友农在注重抒写个人胸襟的同时继承了新安画派“尊造化，尚意境，重创新”的优良传统。汪友农曾以“豁然开朗”来形容老师黄叶村对他说过的一句话：“重自然、重复自然不自然。”三个“自然”代表的却是不同层次与境界，前两个自然指的是自然造化之万物，但又有着本质上的不同。“重自然”重的是山川自然之精神，是传统美学中的“象外之象”“味外之味”，是无法言说的意会、情怀。明代画家王履在其《华山图序》中提出：“画虽状物，主乎意，意不足谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者形乎哉！”并提出“吾师心，心师目，目师华山” 的“师造化”观念，主张画面是画家“心灵”的艺术化、形象化再现。而第二个“自然”是指如西方国家写生般对自然不加取舍地再现，而中国绘画讲求的是在面对自然时，并不一味地、直观地去表现具体的形、物，而是放情丘壑，注重“心察”，“得妙悟于神会”，在了解认识物象外部形态的同时，“凝想形物”的内在精神与个性特征，把自己的审美理想以自然为依托表现出来。如石涛所言“山川与予神遇而迹化”，强调造化与心源的“天人合一、物我合一”，亦即黄老师话中的最后那个“自然”之意。正是基于这样一种理念，在继承新安画派“尊造化”传统的基础上，汪友农的山水画作品无论是写生还是对古今诸家的模仿之作，抑或是化自然素材为胸中意境的创作，都不是一味地以对自然的再现为目标，而是有所思、有所想地充分发挥中国画的笔墨优势，画“胸中山水”，抒“心中逸气”，笔随心运，意随笔转，既求朴茂苍茫之古典意趣，更具灵秀恬适的现代气息。

幸运的是，无论是影响汪友农早期风格的岭南画派“折中中西”画风，还是作为新安画派再传弟子的黄叶村的“借古开今”思想，都受着相同动力的牵引，即时代精神与创新精神。弘仁学古、拟古却终又独辟蹊径，创出独属于自己的山水新图式；黎雄才师从高举创新大旗、开创岭南画派新篇章的高剑父，却又以不同于老师的“黎家山水”独步于岭南画坛。对于创新，黎雄才多次提道：“岭南派要有时代感和地方色彩……能先进一步便是创作，跟后边是模仿。” 受黄叶村影响，从写生山水转而跨入写意山水的领域，潜心研究传统之余，汪友农并没有将传统视为一种桎梏，而丰富的生活阅历、深厚的学识修养，宽阔的视野和包容千山万水的情怀则为他的创新提供了支点。“笔墨当随时代”，以笔墨来表达中国画反映的文化精神、绘画状态，体现人与天地共生、人与自然精神的统一、人格与笔墨语言的和谐，成为晚年汪友农创新山水画的动力和目标。“性真自是汪氏人，松柳能回太古春。世外哪知天历数，桃花并不识秦神。”是汪友农于 2011 年创作的《春山访友图》（图 21）上的一首自题诗，画面内容虽是表现世外桃源般的生活，传递的却是画家对于陶渊明笔下悠然生活的一种向往，是画家内心情感的再现，并通过笔墨的浓淡、干湿、枯焦，画面构图的虚实、远近、疏密、开合、揖让以及云气的渲染、意境的营造，使之既对立又和谐地统一在画幅之中，使观者在欣赏画作过程中，感受到大自然的和谐美妙，不知不觉置身其间，从而获得一种宁静淡泊、超尘脱俗的审美享受，体现出天人合一、物我两忘的深远意境，将笔下的山水情怀转化为个人的一次生命体验。

吴为山评汪友农：“他从渐江冷逸的境界中走来，从黄宾虹浑厚华滋的笔墨中走来，从石涛具有禅境的山水中走来，然后用自己对新生活的感受，特别是对社会主义建设所成就的新山河的感受，来表现这个时代，他的笔墨也是当随时代的。”汪友农爱女汪田霖女士曾以“勤于思，善于学，勇于变”九个字总结概括父亲奉献艺术的一生。解读汪友农晚年客居深圳时期的山水画，或许我们更能体味到画家这种将山水情怀转化为个人的生命体验后的沉静淡泊、自由无碍的审美境界，神会天然，性与境合，以心写境，默契无碍，以一种通灵的笔墨使其山水绘画的意境与气象超越了自然表象而融入自然内核，达到与天地山川相喜悦、相感应、相默契、相融合的圆融之境，让人有一种禅意般的直指心灵的感悟。 VLccVzu3TYvzUcN14HaeZYas37S/mULN2DvNijCZxjmfr6pnZj7+DWw67lSlWy1Z