第三节
线索与重点

故事模式是情节网格的基本框架，线索则是情节网格中的主干线，是连接情节与主题思想的意义链，它指每个文本在叙述一个事件（行为）时遵循的顺序。文本可以从起因、过程或结果上的任意点开始叙事。影视网剧中有单本剧也有多本剧，多本剧又可分为系列剧、连续剧 等。一般而言，系列连续剧中都存在一组主体人物，其他人物的多寡则视编剧风格而定，或多或少。

电影文本中单一故事的情况居多，也有多故事的情况。从情节的角度，系列剧有可能只讲了一个故事，但也有多个故事的情况，连续剧则往往是多个故事的组合。这里主要以电影文本为主，研究单一故事文本和多故事文本的线索组织情况。

一、单一故事文本的叙事线索

绝大多数电影文本只讲了一个故事，即围绕着特定的一组人物的遭遇展开叙事。单一故事文本的线索组织方式有几种：单线抛物线模式、一主一副模式、一主多副模式、循环递进模式和平行多线模式。

（一）单线抛物线模式

文本中只有一个故事，采用正叙，从一个事件的起因开始，展示剧情发展直至高潮、结果，这样的结构即是单线抛物线模式。鉴于我们上面分析的很多案例都属于这种模式，如《铁血战士》《中央车站》《海峡》等，这里就不再展开说明。

（二）一主一副模式

一般而言，今天影视网剧中组合拳的情况居多，即在一个文本当中包含了两条以上的线索。从叙事权重和意义构建两个角度衡量，文本如果围绕着同一组人物的两个活动展开叙事，那么串起那个分量较轻的意义链就是副线线索。

副线线索也有完整的情节脉络，即有头、有尾、有过程，它与主线的叙事单元（次要故事、次要故事要件、故事段落、情节句、元）之间存在交叉关系。另外，副线线索可能与主线线索共用一个叙事单位，有时会以文化元的方式潜伏在主线叙事单元当中。在体量上，它往往比主线故事的叙事单元等级低，如主线故事需要用一个完整的次要故事交代的过程，它可能只由一个故事段落、情节句，甚至元来完成，而且在叙事单元配置上，它的每一个下级单位与主线相比都不完整。我们通过案例分析说明。

美国影片《风月俏佳人》（ Pretty Woman ， 1991，又名“漂亮女人”）是比较典型的好莱坞靓女俊男式的爱情片。男主人公爱德华是位金融狙击手 ，可以说具备了白马王子所应具备的一切条件：年轻、英俊、富有、干练、精明，同时影片也表现出他这种性格和心理优越感所带来的负面效应，他那种孤芳自赏、看轻一切的态度让女人没有安全感。影片开始的生日宴会上，纽约的女友在电话中跟他分手，爱德华撇下前来为他庆生的众人去飙车。这个突兀的行为使得影片故事情节得以展开，既表现了他我行我素的潇洒性格，也反映出他与周围人的不搭调。女主角薇薇安第一次出场是穿着迷你内裤睡在床上的中景镜头，这个镜头从她的腰身摇到桌上的闹钟，与下一个照片的特写摇镜头衔接。那些不完整的两人照（都是她与头脸部分被撕去的男人的合影）暗示了女主人公同样不顺利的感情生活。撕照片是渴望的失落，这种过激的行为说明了女主人公对完美感情的向往。洛杉矶街头，迷路的爱德华开车误入红灯区，问路时遇到了站街女郎薇薇安。

从故事模式的角度，影片属于奇遇模式；从故事线索的角度，它属于主副双线模式，主线是爱情故事，副线是男主人公的商业活动。其主线由三个次要故事组成：相识、相恋、爱情开花结果。其金字塔结构见表 1－8 （精确到次要故事要件层面）：

副线是爱德华收购一家大型船厂的活动，也具有完整的结构和因果发展过程，爱德华来洛杉矶准备签收购合同，却发现对方已找到军方大额订单，并发动员工入股以解决资金问题，并无意出售船厂。爱德华迅速行动，通过关系悬置了对方的订单，堵住了对方融资的渠道。在签约之际，爱德华却出乎所有人意料外地放弃收购，决定入股办厂。副线由以下几个部分组成：

故事段落：爱德华抵达洛杉矶，他的律师史塔基为他接风

情节句：爱德华与史塔基电话商量商务晚宴的话题

情节句：史塔基事务所，爱德华被告知对方找到融资渠道

情节句：晚宴上，爱德华与莫尔斯爷孙针锋相对

情节句：马球聚会上爱德华感谢某议员帮助他对银行施加影响，冻结了莫尔斯公司的贷款

故事段落：签约会上的逆转

晚宴是主线第二个次要故事（相恋）中的一个故事段落。从爱德华携薇薇安进入餐厅到餐厅戏结束，叙事的重点是表现薇薇安和爱德华的感情。晚宴上爱德华先是对薇薇安的出洋相稍显尴尬，之后受到老莫尔斯宽厚绅士风范的启发开始坦然维护薇薇安。从两人的感情关系看，爱德华敢于带妓女赴宴，表明了他桀骜不驯、蔑视社交礼仪的态度，也说明了他对这个女人的重视和信任。因为对手老莫尔斯是家族世交，所以不排除潜意识里爱德华已经很看重薇薇安，因此聚会对他而言具有向长辈引见女友的意味。当然，商业洽谈是这场晚宴的起因，洽谈内容构成了副线的一个情节句。爱德华让莫尔斯爷孙打消幻想，尽快出卖船厂，双方不欢而散。

影片的基本发展结构是以男主人公爱德华的生活世界为基础的，极富说服力地展示了这对情侣不知不觉中坠入爱河的过程。当初因为交友不慎而一步步陷入深渊的薇薇安对自己的现状并不满意，她在一帮整日沉迷于酗酒吸毒的街头流氓、妓女朋友中看不到改变现状的契机与希望。偶然认识的爱德华则具备了薇薇安梦寐以求的另一个美好世界的公民所应具备的优秀品质。他体贴、有教养、聪明勤奋，事业蒸蒸日上。这是一个典型的现代童话故事。在影片的后半部分，她向爱德华谈起小时候的白马王子梦完全是格林童话的翻版：塔楼受困的公主，英雄救美的模式。影片最终走向了梦想成真的大团圆结局。至于薇薇安的灰姑娘身份则是由她的好友基德点出来的。在她们那一次关于薇薇安“合同”期满后去向的谈话里（1：40：58—1：43：27），基德好像是很偶然地举出灰姑娘作为“妓女”——社会底层女孩——与情人美满结合的例证。

一边是家财万贯、英俊有为的商界巨子，一边是街头卖淫、被踩在社会最底层的妓女，他们的人生轨迹似乎永远也不可能交合。爱德华生活的世界与美国商业界比较接近，但同时又是经过主创人员加工过后的虚构世界。主创构造了一群在赛马场强烈的聚光照射下显得苍白而不真实的社会名流，和这个功利主义社会的最好代表——势利、虚荣、野心勃勃的律师史塔基。他不仅在事业上是爱德华的得力臂膀，在生活中也是爱德华少有的一个可以称得上是亲近的朋友。在这个金童玉女的爱情故事里，史塔基具备了现实生活中所有功利主义者的一般特性，而他最后企图强暴薇薇安的行为又将他彻底地推到了脸谱化的反面人物的位置。

影片的成功之处是在不破坏童话氛围的前提下有层次地表现出了爱德华如何从功利社会中解脱出来，接受自己对一个被踩在社会最底层的妓女的爱情。在一个现实中几乎不可能的爱情故事里，虚构的技巧在于如何化腐朽为神奇。影片首先通过剧情安排强调了性吸引及性魅力的重要性，他们性生活方面的融洽关系是一切得以展开的基础。事实上，单从剧本人物设置方面，选择一个容貌姣好、极负挑逗性的妓女形象 ^[1] 便表明了主创者的立场和观点。这个现代童话故事区别于原版灰姑娘之处还在于，现代白马王子自身也伤痕累累，因童年父母离异而不得不接受心理治疗，爱情生活不顺利，工作压力大。从心理分析的角度，影片通过各种细节设计表现了爱德华的感情症结所在，弑父情结是他事业发展的初始动力，也是他愤世嫉俗性格形成的根本原因。他对待爱情玩世不恭的态度与其说是一种父子天性的遗传，更不如说是出于本能的对父亲的爱让他在无意识中模仿父亲的不忠行为。这就是为什么造成父亲公司破产，达到复仇目的之后的他没有感到幸福，而他最后找回薇薇安的决定才使他完成了人生归属。薇薇安的爱情和她性格中所散发出的浓烈的人情味让他认识到人生存在的真正意义并不在于财富的占有和追求，而是人间的伦理温情。这是两人感情能够往深层次发展的根本原因之一。正如薇薇安在影片结尾处对这个现代童话故事的定义：“王子攀楼救了公主后，公主也立即救了他。”（2：01：01）

这种对人物心理的挖掘也使得影片获得了一定的主题深度。爱德华的这个循序渐进的寻根过程与观众逐步从现实步入理想浪漫的童话世界的过程是吻合的。从这一点看，副线的重要性就凸显出来了：副线情节的大逆转是由于爱德华受薇薇安无意中一句话的点拨，有了从务虚的金融业转向实业的意图。另外，莫尔斯老爷子的绅士风范，他们爷孙俩对薇薇安的友善显然让爱德华看到了两人结婚后比较光明的社交前景。爱德华放弃收购莫尔斯公司，不仅为自己找到了可靠的合伙人，也为自己找回了一个象征意义上的父亲。

通过这个案例我们看到了副线在整部影片情节结构中的作用和特点：1.在叙事权重上，副线与主线的分量不同；2.副线可以弥补主线的情节、情绪纬度，丰满主要角色形象，拓宽或者加深他们性格、心理结构的厚重感；3.在情节金字塔结构的高层，如次要故事层面，副线往往没有自己的叙事单位，它一般由故事段落或者情节句构成；4.甚至有时这些故事段落或者情节句并不是独立的单位，而是以主线单元中的次级单位甚至文化元的方式存在。

以上特点多出现在故事情节相对简单的文本中，在大时长的影视网剧中，副线有了更多的丰富空间、完善情节，不过依然可以从权重上判断出主、副线索关系。

（三）一主多副模式

故事线索增多，读解的难度自然会增大，片中各种线索交织的部分会呈现出空间、时间和人物的多种变化。逻辑的显隐与线索的多少成反比，线索越多，情节的逻辑关系越隐蔽。我们还是通过具体案例来分析说明一下。

从类型上讲，美国影片《英国病人》（ English Patient ， 1996）同时具备爱情片和战争片的特征，男主人公艾莫西（Almasy）身份之谜被逐步揭开的过程又具有悬疑片的特点。影片以第二次世界大战为背景，讲述了两对不同身份、不同背景人物的爱情故事。将战争前后两个时空的情节交叉叙述是影片结构的最大特点。通过淡出、淡入、叠化，音响音乐及布景和摄影机运动的相似性实现转场，除去片头字幕部分不算，影片在两个时空之间穿插的过渡点有 38 个。

主线是一个匈牙利伯爵、英国皇家地理学会会员郎兹罗·艾莫西（ Laszlo Almasy）的爱情故事，以回忆方式展开。第一条副线线索则以现在时、正叙方式讲述了战地护士汗娜（Hana）与一个印度籍联军陆战队中尉基普（Kip）的恋情。汗娜其实是片中的关键人物，她因为自己所爱的人都死去而执意帮助艾莫西活下去，影片突出了她的善良和母爱天性。围绕她的部分由于线索叠合，需要甄别。安娜如何悉心照顾伤重垂危的艾莫西，并陪伴他走完人生的最后一程是主线的内容，副线内容则表现安娜爱情的发展。第二条副线线索是英国间谍卡洛瓦乔（Calovaccio）的故事，我们判断它能够成为一条线索的依据是德军占领利比亚港口城市托布鲁克（Tobruk）后卡洛瓦乔如何转移、被捕和被审讯这个过程被完整表现了。

卡洛瓦乔去报仇找艾莫西的那部分与主线故事中艾莫西之死的部分有重叠。主线故事基本上是以倒叙的形式讲述的。虽然基本上遵循了情节发展的因果关系，但艾莫西将沙漠勘探地图出卖给德国军队以致造成联军在北非的战略布局受到严重损失，以及艾莫西对自己行为的解释在叙述顺序上是倒置的（第 90—104 分钟）。影片先将艾莫西大逆不道的背叛行为交代出来，而后才交代他行为的不可置辩的理由：拯救爱人，因而突出了爱情高于一切的思想。

艾莫西在北非地理勘探时认识了据称为记者，实际上是英国间谍的杰弗瑞·克里夫顿（Geoffrey Clifton）。艾莫西和后者的妻子凯瑟琳娜·克利夫顿（Katherine Clifton）一见钟情，坠入爱河。深爱着妻子的克里夫顿不能接受这个事实，在一次接野外考察的艾莫西和凯瑟琳回营地时，他开着飞机撞向两人。结果机毁人亡，凯瑟琳也被撞成重伤。当时北非处于战火中，艾莫西先是向英军求救，却被当作间谍抓了起来。逃跑后艾莫西向德军求助，以地理协会用作探险考古的地图为条件。但他赶到凯瑟琳藏身的山洞时已经太晚了。绝望中的他开着飞机带着凯瑟琳的尸体在他们共同热爱的沙漠上畅游。飞机被炮火击落，好心的阿拉伯原住民将受重伤的艾莫西送往盟军医院。由于无名无姓，他被称作英国病人。

在北非战场，来不及撤退的卡洛瓦乔身份暴露，在审讯中被德国人割掉了十个手指。战后他一个个找到了迫害他的人并杀死了他们。他费尽千辛万苦找到垂危的艾莫西，了解到他“叛变”的理由时却放弃了复仇。艾莫西得以在爱的回忆中走完了生命的最后一程。卡洛瓦乔这条线索的作用在于揭开艾莫西身份之谜。这条线索突出了战争的残忍，也突出了理解、宽容的主题思想。

剧中男主人公艾莫西随身带着的“圣经”是历史学家希罗多德的著作《历史》。在主线开始部分（25：41），艾莫西回忆起沙漠篝火晚会上的凯瑟琳，她给大家讲述的传奇爱情故事就取自《历史》。而主线故事与希罗多德书中的爱情故事何其相似！影片将男女主人公分手的主要原因归结于一种理念的斗争，那就是人物心里对忠诚或者背叛现有社会准则的纠结。凯瑟琳在看保卫祖国的战争宣传片时，因为自己欺骗丈夫的行为产生愧疚感和负罪感，决定结束这段恋情（1：39：02—1：42：26）。这样，一个原本极为个人的爱情故事被提升到象征层面，爱情与战争对立了起来。

汗娜对艾莫西的理解和同情代表了影片主创者的人文视角和态度。第一条副线的爱情故事通过一个善良、开朗的加拿大姑娘汉娜在战争中的不幸遭遇表现了战争对人的心灵摧残，又表现了跨种族爱情的可贵与脆弱。汗娜和印度军人基普最终因为地域、文化的原因分手了。这一故事扩展了主题的现实价值，反映了世界格局范围内爱情因为民族性的区别而变为不可能的现实。在主题结构层面，通过副线线索，影片强化了“爱情至上”这一观点，在多种族的文化背景中展示爱情与战争的对立，讴歌真挚、热烈的爱情，反对疆土掠夺的战争，渴望“一个没有地图的世界”。

《英国病人》从历史的高度审视国族和疆土问题，乡土观念是族群纷争的潜在因素，影片借艾莫西之口批评了乡土观念的狭隘性，究其实质，国界也不过是如凯瑟琳所说的，是“强者的权欲”。影片凸显了凯瑟琳遗笔的主题价值：“我们死去，但我们拥有爱人和布族……我们才是真正的国家，而不是那些画在有着掌权者名字的地图上的边界。”

片中的两个爱情故事回答了一个问题：如何能够维系人类生存和人类文明的延续？那个回答就是：爱！因为爱情，尤其是广义上可以包容不同民族文化的爱，才得以让人类避免战争，让不同族群和平相处。文化的、民族的差异不应该和疆土的、区域的差异画等号。艾莫西是一个考古学家，也就是一个追寻历史真迹的人，他和他的白人同事在非洲沙漠的工作，是为了找到人类的文明同出一源的证据，相信广义上的爱可以将不同文化连接起来。他的反战行为也只有在这个层面上可以得到理解。任何战争都是荒谬的、与人类的生存本质相违背的。在卡洛瓦乔被捕的那部分，通过表现德国军官的残忍，影片揭示了战争如何催发人类的心理病理倾向，其反战主题因此而显得深刻而有力度。

我们的故事模式和线索研究针对的是所有剧情片文本，当一个影视网文本有主副两条以上线索时，我们以它主线采用的故事模式来定义它的整体结构特征。例如《英国病人》，主线是阻力模式，表现了男女主人公的不伦之恋与传统伦理、战争现实的冲突；副线安娜的爱情故事也属于阻力模式，这次的感情阻力更多地来自文化隔膜；第二条副线卡洛瓦乔故事属于悬念模式，因此整体上影片需界定为阻力模式。再如《风月俏佳人》，主线爱情故事属于奇遇模式，副线爱德华的商业活动是决斗模式，但整体上界定时应以主线的奇遇模式作为影片的故事模式。

在今天的影视网剧创作中，随着观众文化水准的提高，叙事趣味性也需要提升，单一线索文本的比重在逐渐减小，叙事呈现出越来越复杂的样态。上面分析到的几种样态都属于经典叙事的范畴。经典叙事直到今天还引领着剧情片创作的主流，不过它在历史演进的过程当中的确也在不断地引入新的思潮，于无声处完成着演进和嬗变。现代虚构类艺术的去戏剧化、碎片式叙事都反映在影片情节线索的设计和组织上。顺着现代电影进入到当下的多媒体剧情片创作环境中，无论从偏向通俗的动作类型片，还是偏向探索试验的艺术电影，其情节都越来越灵活地借鉴其他虚构叙事的元素和模式，在结构的处理上呈现出个性化、多样化的特点。

后现代文化思潮在剧情片创作当中的一种表现就是叙事游戏化，这种游戏化体现在线索的设计上主要可以分为循环递进模式、平行多线模式，以及多故事多线索的情况。

（四）循环递进模式

被国内理论界称为环形（或者称圆形）叙事的文本在情节结构上的特征是故事开始与故事结尾重合。人物经历了一番周折后，又回到了整个情节的起点。代表作品是昆汀·塔伦蒂诺编导的《低俗小说》（ Pulp Fiction ， 1994），游戏叙事是它突出的特征 ，体现出鲜明的后现代色彩。类似作品还有《暴雨将至》（ Пред дождот ，1994），以及昆汀·塔伦蒂诺编导的早期作品《落水狗》（ Res ervoir Dogs ， 1992），不过后者是单一故事、多线索叙事。仔细探究起来，圆形叙事又分很多种情况，一个单一故事的情节结构与多个线索，或者多个故事的圆形结构的情节建构方式是完全不同的。另外，这个概念本身也比较含混，因为无论从哪个意义上，人物只要在一个物理的时间跟空间有了一个活动过程，他（她）就不可能回到跟原来一模一样的起点，所以我们建议用“循环递进”这个概念来界定那些起因之后过程与结果有多个变种的叙事方法。鉴于世界电影的互相影响和渗透的速度今非昔比，很难判断哪部文本是这种叙事的源头。

较早的循环叙事模式模仿了电子游戏原理。比如 1997 年汤姆·提克威导演的《快跑，罗拉！》（ Run Lola Run ， 1998） ，尽管在它之前，电影剧情片无论从故事、人物，还是视听技术的角度都会借鉴电子游戏的某些思路和技巧，但像《快跑，罗拉！》这样，从人物、情节结构到表现手法甚至连主题都是歌颂游戏精神的影片实属罕见。

片头二维动画部分中罗拉在隧道中的闯关行为完全是对游戏的模拟。女主角名取自美国EIDOS公司 1996 年推出的一款游戏电脑游戏《古墓丽影》，这个电脑虚拟的女英雄罗拉还被美国《时代》杂志评为 1997 年世界最有影响的 50个人物之一。影片故事非常简单，一个银行行长的叛逆女儿罗拉与一个黑社会马仔曼尼真诚相爱。曼尼不慎弄丢了一大笔钱，必须及时补回来，罗拉找父亲要钱没要到，结果男友死了。于是她像玩游戏那样，点击重新开始。第二轮回前面的环节都很顺利，她打劫了银行拿到了钱，但是阴差阳错，自己死了。于是开始了第三次轮回……

影片叙事最大的挑战在于如何在游戏与现实之间做到无缝衔接。围绕着生命如游戏这一主题，主创者分别说明了奔跑、旋转、螺旋性旋转与时间的关系，也阐明了机运无常（分秒的差别会给剧中每一个人带来不同的命运、故事不同的结局）、福祸总有人要偿报的观点。罗拉与时间赛跑，为的是拯救她生命存在的意义所在：爱人和爱情。当现实的结局与美好意愿不相符时，她通过重复的奔跑在时间的缝隙中寻找改变命运的契机。影片中多次出现钟的镜头，带有钟摆的时钟暗示了时间在故事中核心作用，而且片头的图腾图案在主题层面将时间与历史、生命起源等概念联系起来。

时间改变命运的关键是分秒的差池所带来的不同机运。片中很多次要角色因为与罗拉相遇的时机不同而有了不同的命运。正如影片插曲所言，“总得有人垫背（Somebody has to pay） ”，第三个轮回里，似乎正是罗拉的父亲受伤替代了女儿或准女婿的死亡。另外，改变人物命运的是“神”的意志。影片中修女的几次出现也是一种刻意的设计，具有主题指向的功能。在第三个轮回中，影片一改之前的曲风，使用了类似马丁·斯科塞斯导演的《基督最后的诱惑》（ The Last Temptation of Christ ， 1988）中的配乐，将故事笼罩在浓郁的宗教氛围之中。还是在这个轮回中，救护车上，罗拉陪护着被抢救的警卫（1：17：00），开始心电监护器中的声音不规律，表示他的心脏没有整齐收缩，心脏活动无规律，但在罗拉握住他的手后，心电图波奇迹般地恢复正常了。罗拉可以起死回生，是生命奇迹的创造者，这个现实生活中的问题少年由此罩上了“圣母”的光彩。罗拉身上具备了两个生命的基本元素：孕育生命的母体和昂然的生命力。

奔跑是一种生命力勃发的表现，她因此而接近了“神”。奔跑与时间的另一种关系则更加具有科学性，也更积极一些，那就是速度与时间的关系。超光速的运动可能带来时间的逆转或事物发展的根本改变，这甚至是很多科幻类型影片构造故事的基点。在罗拉所生活的现实中，在主创给她设计的活动范围内（当代德国城市的平民生活），她可以采取的最积极的方式就是奔跑了。

罗拉得以改变命运的技能除了奔跑以外，还有她异于常人的尖叫声。在第一个轮回中，罗拉在父亲办公室的尖叫爆裂了墙上的时钟，这也是她对时间挑战的一种表现（21：31）。在互文层面，罗拉的尖叫对应着经典影片《锡鼓》（ Die Blechtrommel ， 1979）的情节 。在第三个轮回中，这个技能帮助她在轮盘赌中得到了想要的点位，对改变剧情起到了关键作用（1：07：51—1：08：42）。

整体上看来，影片的主题围绕着一种带有宿命色彩的神秘主义展开，上述的几个分项主题——旋转、机运无常、福祸观、速度与时间，其实并没有新意，新意在于编导用电子游戏的方式进行了电影故事虚构。人在一生中的选择是有限的，每一种选择可能带来的是一辈子都无法改变的结果，所以人生就是不断地为错误的选择懊悔、买单的过程。而游戏的魅力在于可以从头再来，每一次重新游戏时，游戏者可以制定战略，体验新选择，通过重新游戏弃置他（她）不喜欢的结果。也正是在生命意义的层面上审视艺术创作和竞赛游戏活动的功用时，我们才会意识到它们存在的必要性。因为它们在再现、搬演一些生存法则的同时，弥补了生命单一、无法逆转的现实。游戏者在虚拟环境中得到快感的一个根本原因是它弥补了现实的不可能。因此，罗拉改变命运这样一个不现实的故事契合了观众潜在的改变命运的渴望。游戏精神是影片的基本价值观，在这个层面，影片指出了各种游戏的共通之处。片头德国著名足球教练S.贺伯格的名言：“游戏之后就是另一个游戏之前。”昭示了足球的游戏本质，电影放映时间与足球比赛时间恰好都是 90 分钟。影片以特别的方式推出片名：银行保安将足球踢到了空中，宣布游戏开始，随即出现“Run， Lola， Run！”

《快跑，罗拉！》的魅力和艺术价值不在于影片的主题内涵是否深刻，主创团队随心所欲地多方借鉴和引用各种技术手段，并“玩世不恭”地将艺术创作的终极目的与电脑游戏这种看似无意义的人类活动归为一列。关于这一点，美国影评人汤姆·华伦对影片的评价似乎更准确些：“（本片）拥有一种将生命和艺术视为竞赛游戏的玩世精神……像精心构造的竞赛游戏机器一样准确无误而又乐趣无穷。” 从这个角度，安排在片头的两段字幕耐人寻味。“重新认识探索”具有幽默意味，它其实是对一种“探索型”严肃人生态度的否定。既然探索的终点会回到起点，探索则是无意义的了。这样，游戏反而上升到生命本体的地位——游戏之后就是另一个游戏之前。在游戏之外，我们想做的也只是等待游戏开始。

除了循环递进的线索模式以外，影片在情节结构上的另一个特点是多颗粒状的小故事黏附在主线故事上。与罗拉路遇的几个行人，如推婴儿车的老女人、银行的女职员、拾荒老人等，他们因为在不同时间点介入到主线故事中而获得了不同的命运，每一次的内容都构成了一个完整的、与主线故事完全独立的故事。别致之处是，影片使用快门式定格镜头，用了不到十秒左右的时间展示这些小人物的每一次人生历程。之后的法国影片《天使爱米丽》（ Le Fabuleux Destin d.Amélie Poulain ， 2001）在开篇介绍剧中与女主人公有关的各种人物，讲述他们的各种怪癖和性格特征时也采用了类似手法，不过处理成了画外音解说＋关键场景再现的方式。这些内容严格意义上并不构成故事，它们都如同故事的微缩版。

从以电子游戏方式进行故事叙事的角度，美国科幻动作片《明日边缘》（ Edge of Tomorrow ， 2014）也很有特色。主创尝试用电影虚构的手段去弥补电子游戏所缺乏的那种叙事快感，这主要指对人物心理和故事过程的描绘。外星人入侵地球，在人类军队绝地反攻之前，一个贪生怕死、只会空谈的宣传部门军官威廉·凯奇被降职派到了前线。他在战场上与外星高级指挥官阿尔法同归于尽，具有了复活并将时间带回从前的功能。在具有同样经历的超级女战士瑞塔·沃塔斯基的配合下，他成功袭击了外星人总部，用自己的牺牲换来了世界的和平。结果呢，男主人公不仅复活了，而且回到了一个更利于人类取得胜利的时间点……这部决斗模式影片讲述了一个故事的两种结果，外星人入侵，可以拯救人类的男主人公失去信心半途而废时，地球遭到了毁灭；当他为了爱情选择了斗争，不仅地球获得了拯救，他的爱情也有了实现的希望。前一个失败的结果介绍得比较粗略，影片重点描述了第二个结果产生的经过，呈现出一条线上多次折返后再向前推进的特点，与普通的单线发展文本（原因、经过、结果）既有区别，又在大的方向上类似，因为都是单线，而且最终汇聚到了一个点（结果）上。

闯关游戏的特点是一点一点往前走，没血了就得从头开始，争取比上一次有更好的结果。在第一次男主人公重回过去时，自己完全是一头雾水。鉴于观众很可能对这种处理没有思想准备，所以影片几乎完全重现了这一过程。唯有表演与第一次有区别，其他人物、整个环境都与第一次一模一样。与之前相比，男主人公具有了更多经验，他救了女主人公，替她挡了致命的子弹，垂死之际却被她无情抛弃……第三次时，他下飞机比之前早了几秒，为了救战友被坠毁的飞机压死了。第四次，影片用剪辑手法完全省略了前面的过程，直接切到他空降拯救战友的那一刻。在他跑向女主打算救她时，被横穿过来的装甲车压死了……主人公第五次满血复活是从他顺利躲过行驶中的装甲车开始的。显然这并不是真正的第五次，这个过程应该已经被他重复过无数次了。

影片前四分之一中，男主人公上战场的过程被反复再现了五遍。每次主人公回到从前，早一秒、晚一秒、多一个动作、少一个动作，都会改变之后故事的进程。所以，重复中有变化，变化产生了文本特有的、干练简明的叙事节奏。影片用十分幽默的笔触表现了胆小自私的凯奇被女主人公狂虐的训练过程。这部分的重复叙事大量采用跳切的方式。从主人公醒来的画面直接切到他去找女主人公的情景，然后跳切训练。再一次他醒来，直接跳切到训练。训练部分（第 51—53 分钟）的剪辑处理非常有特色。机场踢他的士兵的动作，女主人公开枪射杀他的近景，甚至台词“再来一遍！（Again！）”都成为剪辑点。一个贪生怕死之徒就这样成长为一个坚毅勇敢的战士，他以往性格中的弱点都逐渐演变成了优点，聪明世故的反面是体贴、善解人意，能够沉着冷静地设计和策划。

关于重复，电影理论中有重复式蒙太奇理论，文学理论中对这个领域进行系统研究的是热奈特 ，他提出的频次和节奏的概念其实都是情节结构的问题。频次指一个叙事的单位内容或者整个故事（这种情况比较少见）被表现了几次。相比情节线索，这个问题是个次生的问题，是文本处理细节时产生的问题。叙事节奏也是一个次生问题，指故事内行动的现实发生时长与叙事所给予它的时长之间的关系。节奏既指文本整体上的节奏，也指文本局部与整体相异的节奏。局部节奏特征被传统剪辑理论研究了很多，例如跳切就是从技术手段对文本局部节奏特征的界定。

从剧情的角度，这种循环递进模式在很多文本中以个性化的面貌出现，例如美国电视系列剧《回到未来》（ Back to the Future ， 1985、1989、1990）以及之后一大批结构、剧情类似的科幻系列剧，电影中有《滑动门》（ Sliding Doors ，英国，1998）、《源代码》（ Source Code ，美国，2011）、《你的名字》（日本，2016）、《敦刻尔克》（ Dunkirk ，美国，2017）、《金刚川》（ The Sacrifice ，中国，2020）等，不胜枚举。

（五）平行多线模式

线索设计成为电影创作的另一片探索领域，能够带来奇特的观影感受。线索越多，文本的情节结构越复杂，观众的理解难度也越大。独辟蹊径的美国著名作者导演格斯·范·桑特（Gus Van Sant） 2003 年编导的影片《大象》就是如此。格斯·范·桑特活跃在 20 世纪 80 至 90 年代，是这个时期美国独立电影的一面旗帜。2003 年获得戛纳电影节金棕榈大奖和最佳导演奖的作品《大象》深受主张干预的纪录片导演弗雷德里克·海斯曼（ Frederic Wiseman）的影响，具有鲜明的实验电影色彩。影片试图以客观的角度重构一个校园枪击案的过程。它以 1999 年 4 月 20 日发生在美国哥伦拜恩中学的枪击案为蓝本，不过拍摄时间和地点刻意改换在了秋季的波特兰中学。

影片只讲了一件事：两个中学生艾瑞克和阿列克斯血洗校园。整体上的叙事安排先是以交叉剪辑穿插介绍大屠杀之前十几分钟到大屠杀时刻几个人物的行动。除了两个凶手以外，约翰、艾利亚斯、纳森和凯莉、阿卡迪亚、布瑞特妮三姐妹、米歇尔都是大屠杀的受害者。以约翰的活动为主，当他在门外遇见两个凶手时，叙事的正序消失了。两个凶手被引入后，有了倒叙，整个故事的时间段被向前拓展了。艾瑞克上课时被同学欺负发生在屠杀前一天，心理不平衡的他去食堂踩点，回家后弹琴，见到阿列克斯，在网上预订了武器。倒叙中还有插叙，叙事中他们俩的活动被截断，穿插了其他人物，如米歇尔、布瑞特妮三个小姐妹吃饭的场景等。尽管有中断，但他们俩的活动是唯一按照时间先后被再现的。第二天早上吃完早饭，他们在电视上看关于希特勒的专题片，去杂货间试了刚收到的枪。然后制定了“作战计划”，开始屠杀。

片中不同人物的每一个活动都以段落镜头跟拍来表现。影片选取了几个他们行动路线的交汇点做重复的场景再现。每一次，由于跟拍人物的路线不同，所以重复场景被表现的拍摄角度也不同。影片用这种方式强调他们各自的活动是在同一段时间内发生的。比如约翰、艾利亚斯和米歇尔在走廊相遇的情景，就分别从跟拍三个人的角度重演了三遍：

第一次走廊上约翰、艾利亚斯和米歇尔相遇，跟拍约翰（19：20）；

第二次走廊相遇，跟拍艾利亚斯（37：24）；

第三次走廊相遇，跟拍米歇尔（58）。

这种非常弹性的时间安排导致人物活动顺序的措置。比如艾利亚斯和约翰在走廊相遇，在他的活动路线上是在图书馆遭遇凶手之前的最后一段。实际路线应该是：他在公园遇见一对情侣，为他们拍照，照完后去暗室冲洗胶片，之后在去图书馆的路上遇见了约翰。但在关于他的叙事中，我们首先看到他在公园遇见一对情侣，在走廊遇到约翰，之后看到他去冲洗胶片，然后走进图书馆。这种措置将走廊相遇的两次重复叙事都安排在了影片头半部分，且相距不过十几分钟，以这样的处理吸引观众的注意力，以便他（她）迅速理解影片叙事结构的特点。同时，时间的拖沓和重复将屠杀延后，似乎电影叙事试图以这种方式将这些年轻、无辜的生命挽留下来。这也是影片中性、冷静的外聚焦叙事中看似无情却有情之处吧！

影片情节在整体结构上的因果关系是清楚的，但除了结尾部分外，这些人物的活动之间并没有直接的逻辑关系，也即是说，这些线索本来每一条都是遵循人物原有的生活轨迹发展的，但都因为屠杀戛然而止。影片打破了常规的观影习惯，突出了屠杀这条线索与受害者活动线索之间的断裂甚至对立，以这种别致的平行多线索叙事突出主题思想。

属于实验探索范畴的线索设计的代表性不在于文本量的多少，而在于它的独特性、创新性。单一故事的情节结构除了以上分析的几种比较典型、比较特殊的线索设计方式情况外，还可能出现各种变体情况，这是电影为代表的视听作品风格化、多元化趋势的必然结果。

二、多故事文本的叙事线索

除了单一故事文本的各种多线索叙事以外，还有一个文本中存在多个故事的情况。剧情片的标准长度 90 分钟是充分考虑到观众的承受能力的。在一个 90分钟长度的文本当中，今天比较多见的文本是单一故事。如果一个文本中存在三个以上的故事，那即意味着它的线索也会成倍地增加，随之增加的自然是文本的时长，这对观众的理解能力和承受能力都是一种挑战。促使主创选择多故事多线索叙事的，一是宏大叙事的需要；二是主题论证的需要；或者两者兼而有之；再或者就是文本实验和探索的需要。

（一）多故事电影文本结构发展脉络

电影史发轫阶段就已经存在多故事多线索文本了，代表作首推格里菲斯导演的《党同伐异》（ Intolerance ， 1916）。影片以古巴比伦陷落、基督受难、法国针对新教徒的圣巴泰勒米屠杀，以及以斯泰罗夫罢工惨案为背景，表现了 20 世纪初美国社会的阶层冲突问题。影片不仅人物众多，而且每一个时代的故事与其他时代完全不相干，只是在主题上有类似性，都表现了强势、优势群体与弱势群体之间的关系。通过一个母亲在摇篮边呵护孩子睡觉的镜头来把这四部分联结起来，用字幕呼唤爱与宽容。影片具备宏大叙事的特征，也具备主题电影的深度。电影史上对这部巨著在叙事上是否成功存在争议， 说明了多故事多线索在挑战叙事极限方面是一块多么好的艺术电影试金石。

宏大叙事之后在美国电影史上持续出现，如《宾虚》（ Ben-Hur ， A Tale of The Christ ， 1960）、《埃及艳后》（ Cleopetra ， 1963）等。二战期间和之后，以二战题材拍摄的一些“主旋律色彩”的战争片成为美国宏大叙事电影的一部分，如《最长的一日》（ The Longest Day ， 1962）。宏大叙事必须有雄厚的经济实力作后盾，以相对客观的态度对历史某个阶段进行描述，往往是一些社会重大事件的还原。好莱坞战争片延承类型传统，深受西方个人主义价值观的影响，在表现重大历史事件时倾向于以主人公和他身边人的遭遇展开叙事，而且主人公的身份越来越平民化，如《拯救大兵瑞恩》（ Saving Private Ryan ， 1998）。

宏大叙事是苏联及中国等社会主义国家电影的一大特色。鉴于体制的优势，它们可以举全国之力去对一些重大历史事件进行重构或者再现。苏联时期出现了不少反映国家建设及卫国战争的鸿篇巨制，如《斯大林格勒战役》（1949）、《解放》（1969—1973）等。其中篇幅最长的当属《解放》，影片分五个部分，出品时间跨度四年，总时长七个半小时左右。

从库尔斯克战役开始到攻占柏林，从苏联到欧洲整体战场，从社会主义阵营到西方国家阵营，以二战重大军事事件为契机，影片介绍了交战双方的筹划、执行情况。首先，这部巨著是决斗模式，片中对苏、德双方从高层谋划到基层战斗都有较为客观的展示。其次，它是一部人物功勋传记。对于重要历史人物，诸如斯大林、朱可夫、希特勒、墨索里尼、罗斯福、丘吉尔等，不仅保留真实姓名，在外貌和性格特征的角度也力求逼真。对其他为战争建立卓越功勋的苏联军队领导人也会用字幕介绍他们的姓名、身份。最后，有虚有实，点面结合。力求从欧洲甚至世界局势的角度对战况进行描述，既有领导人宏观的战略战术比拼，又有战场上官兵的实战角斗，虚构的主要是苏联基层官兵形象。从决斗正反方面的情节配比上，对苏联作为正方的描绘稍有侧重，多出来的主要是官兵的趣事，表现一些人性化的感受：普通士兵对战争的恐惧、对和平生活的留恋，但更多地表现了他们义无反顾的勇气是如何产生的，从而为伟大的苏联人民树立了一座历史的丰碑。

我们以第一部分《炮火弧线》（1969）为例分析一下影片具体情节设计的特点。片头字幕采用了比较特别的银幕分割手法，两边是交战双方紧锣密鼓准备的画面，中间是演职员字幕。可以说影片一开始就以这种方式点明了决斗模式。影片围绕着库尔斯克战役展开，介绍完这个二战中欧洲最大的坦克战后，在布洛霍洛夫卡战役开始的画面中戛然而止。以下是影片的情节金字塔流水（如表 1－9 所示）：

空间跨度非常大的转场主要通过画外音或者字幕完成。或者利用道具，比如收音机——斯大林和丘吉尔同时收听德国广播。影片对战争的再现非常逼真，苏、德方面的坦克大炮真枪实干，还运用航拍、大远景、摄影机大范围纵横推移等突出战斗场面的宏大。

宏大叙事是红色电影的必然选择。新中国大量效法了苏联电影，在重大革命题材的制作方面很多套路非常接近。在肖像刻画上，为了体现领袖们的丰功伟绩，一般倾向于表现他们肃正庄严的一面。改革开放后的革命领袖塑造有一个逐渐亲民、去偶像化的过程。20 世纪 90 年代以来出现了“主旋律”电影这个概念，主旋律献礼片无论从制作资金，创作思路和发行的角度都突出了宏大叙事的特点。21 世纪的两部同一制作团队的重大历史题材献礼片《建国大业》（2009）和《建党伟业》（2010）更是探索出了具有时代特色、中国特色的国家叙事。

两部影片几乎所有的人物都是历史真实人物，而且以领袖为主要角色。《建党伟业》是一部主题电影，论证中国共产党为什么能够产生，为什么它的政党纲领能够成为拯救中国于殖民危难的方针。围绕着这个论点，影片从史实中梳理出两条主要论据和一条次要论据。第一条主要论据是，为什么推翻清朝的孙中山所领导的国民党不能够代表当时最先进的社会生产力？影片情节从辛亥革命胜利的那一刻开始，用两次暗杀的情节反映了国民党的基本结构矛盾：光复会、同盟会之间的纷争。陶成章反对陈其美的任命，开会时以身上捆炸弹来抗议要挟，为光复会争取权益。陶成章被暗杀后，宋教仁又因为观念激进，被党内不同政见势力暗杀。孙中山那条线反映了国民党因为没有自己的军队而面临的种种窘境：被迫将大总统位置让给了手握重兵、理念完全不同的袁世凯；之后讨伐袁世凯靠的又是从袁世凯旗下拉过来蔡锷部队。从情节设计的角度，这个论据是通过表面上没有直接因果关系的历史事件构成的，多个线索故事组成了一条逻辑链，得出了国民党无法救中国的结论。

第二条主要论据表现了中国共产党几位元老的思考与路径选择过程。这个论据通过两条故事线索实现：陈独秀、李大钊等当时左派知识精英的理论探讨，以及年轻毛泽东的革命实践。通过北大的精英论争及北大师生的讨论，我们看到了当时各路精英们都在对中国未来进行思考，大家都知道不要什么，但谁也不确定中国最需要什么。这个过程里，陈独秀、李大钊逐渐清晰起来的救国思路是效法苏联，走马克思主义道路。对真正影响了中国半个世纪的，在当时还是个初出茅庐的有为青年毛泽东，影片也专门以他的活动为线索，通过他对时政的点评，通过他的各种实践活动——参军、学潮、勤工俭学、五四运动后参加工人运动、办报刊，以及参与组建中国共产党等，反映了他的历史观，让我们看到了毛泽东更加务实的态度和看问题能够抓住要害、身处变局能够抓住机遇的优点。影片的第三条，也是比较次要的论据，是说明历史在当时处在一个拐点，时局动荡，国运飘摇，掌握中国命运的人逆流而动只能被历史抛弃。这条次要论据由袁世凯的称帝活动体现，张勋扶持清王朝复辟事件作为辅助。

通过这三条论据铺陈的各种线索，一些重大历史事件的因果逻辑关系被清晰地展示了出来：溥仪退位、北伐战争、巴黎和谈以及五四运动，最终将结论归结到了只有共产党能够拯救中国！影片避免了传统主旋律说教的简单生硬，用精要的笔墨梳理了历史的逻辑关系，讲明了中国共产党当时的救国理念（走工农路线）相比其他政党的优越性，有效地将高深的政治思想用平易的方式传达给了观众，为当下主旋律创作提供了很好的范本。

多故事、多线索的第二个原因，是主题电影叙事的需要。上面通过《建党伟业》已经谈到了“主题电影”结构的一些特点，主旋律以历史史实、真实人物为素材，与一般虚构作品相比客观性相对高一些。从主旋律发展的角度看，它可以借鉴西方主题电影，后者是典型的精英电影样态，产生于现代电影运动。在法国新浪潮电影中涌现出很多经典范例，比如法国电影《夏日纪事》（ Chronique d.un Été ，1961）讲述一群学者、记者在街头进行田野调查，反映普通人的现实生活和工作状况，以这群人的活动贯穿始终。当然，这部影片是比较突出也比较特殊的个案，说它特殊，是因为它已经走到了纪实的极致，虚构的边缘 。戈达尔 1968 年红五月风暴前后的作品都不同程度地具备主题电影的特点，不过它们有着同样的问题：很多合作社时期的影片已经走出了虚构的范围，是纪录和报道了。

这种严肃的社会调查、哲学探讨之后被发扬光大，剧情与思辨进行了更好的融合，例如阿兰·雷奈的《我的美国舅舅》（ Mon Oncle d.Amérique ， 1980）。当主创试图表达的是一个关于社会，甚至人类的哲学命题时，他们会对社会做多个截面的剖析，电影成为他们观察社会、论证观点的工具。这样的影片讲述的往往不止一个事件，需要对不同情节线索的交汇进行缜密、精巧的设计，以便将不同事件的过程编织到一个文本结构中。21 世纪初反映美国多种族关系问题的《撞车》（ Crash ， 2003），以及不同文明之间沟通的《通天塔》（ Babel ， 2006）等都具有主题电影的特征。

多故事多线索的最后一个原因是游戏叙事的需要。艺术探索电影与社会调查类纪录片、新闻专题片的区别在于，它会带有戏谑的性质。在视听语言的各个门类中，虚构电影在视听表达技巧、视听叙事潜力的挖掘方面一直起到领军作用。也就是说，除了在思想层面表达对人、对社会的观点以外，关于视听叙事的技巧及它们带来的艺术感染力的探索也是虚构艺术的目的和方向。多故事文本打破了观众的观影习惯和惯性思维，增加了读解难度。具体到叙事结构和线索方面，当一个文本同时讲述以不同人物为主角的几个故事时，不同时空、人物活动之间如何相关联，不同文本单位之间如何衔接是它的首要课题。我们对这一方面成就突出的两部电影作品《木兰花》（ Magnolia ， 2000）和《云图》（ Cloud Atlas ， 2012）进行细读。

《木兰花》主体叙事与开篇引入部分分两个层次，共八个故事。主体叙事部分有四个故事：弗兰克与父亲及后母的故事；克劳迪娅与她父亲老吉米、她的警察男友吉米的故事；曾经的天才儿童同性恋单相思的故事；当下的一个小天才儿童录制节目前后的故事。这些故事的主要角色都与某电视台黄金档少儿益智节目有瓜葛。弗兰克的父亲是电视台台长，长大了的天才与小天才都曾经或者目前是因为这个节目而走红的公众人物。在第二个故事中，该栏目的王牌主持人吉米即将退休，癌症晚期的他想了却自己的心结，与女儿克劳迪娅恢复父女关系。克劳迪娅年少时曾经被老吉米猥琐地触摸过，深爱着爸爸的克劳迪娅无法原谅他，离家出走后自暴自弃，吸毒，与偶遇的男人上床……直到她遇见了善良、正直、与父亲有着同样名字的警察吉米。漂亮的克劳迪娅既任性、神经质，同时又脆弱无助，渴望亲情又被恋父情结困扰。在她无所事事的生活中，守在电视机前准时观看父亲的节目似乎是她做的唯一有意义的事。至于父亲吉米，他有着事业成功的西方知识分子的特点：温文尔雅、知书达理，与妻子和睦相处，但私下里却四处偷情。放纵的欲望甚至让他将手伸向了自己未成年的女儿。

理性的克制、良知的尺度与放纵的欲望之间在不停地博弈。这不正是几乎每个现代人都可能面临的挑战吗？克劳迪娅的故事是由警察吉米的日常工作带入的。影片描绘社会生活的意图很突出，主体故事部分从表演到视听影像风格均以生活化、纪实为主。几个故事的主要人物都具有一定的阶层、性别代表性，表现了现今西方人的苦恼与困惑，是一部很经典的伦理片。

片中不同人物之间、不同故事之间的关联在技术上主要采用了三种方式，其中最主要的就是上面提及的情节上设计互相关联的人物关系。除此以外，它还采用了两个个性化的创意：一是用天气预报。片中几次出现关于天气状况的描绘（湿度、云况），对天气的表现成为串联不同空间同一时间段人物活动的依据。二是主体故事叙事几次以好莱坞蒙太奇的方式迅速地串联不同人物的活动。结尾处，所有人物都中止了正在进行的行为，分别唱起了影片主题曲。主题曲是影片主题思想的直接表达，这种串联既突出了主题，也突出了影片的虚构性。

影片的多调性在开篇就被充分体现，大影像师以画外音讲述了四个杂闻轶事。这四个小故事与主线故事毫不相干，而且它们之间也毫无关联。第一个小故事用黑白胶片，仿照老式银幕格式来表现。1911 年 11 月 26 日，三个案犯被处以绞刑，他们是发生在伦敦的一起街头抢劫杀人案的主犯。画外音点评道：“受害者遇到这三个歹徒纯属巧合。”这件事的叙述用了 1 分钟左右的时间，之后过渡到彩色宽银幕银幕格式，开始第二个小故事的讲述：1983 年 6 月，在美国某地区森林大火现场发现了一个奇怪的受害者，他身着潜水服被挂在一棵大树上。原来他是潜水时被喷洒灭火剂的飞机在近水面作业时挂带出来的。受害者是个赌场职员，在出事前两天曾与前来赌博的飞行员发生过争执。因为这一意外死亡事件，愧疚的飞行员开枪自杀了。这件事的叙述用了 1 分 30 秒左右，画外音定论：“我还是觉得，这件事只是一个巧合。”

第三个故事只有语言叙述没有视听描述，说的是 1961 年美国某科学协会的主席在一个关于不可知事物研究的研讨会上发言时尝试自杀。最能够说明这四个小故事功能的是最后一个。1955 年 3 月 23 日，在洛杉矶某小区，一个跳楼自杀的青年下坠后被一楼的遮阳网挡住，本来可以活命，但在下坠过程中他被一颗从楼里射出的子弹击中，失去了性命。将近两分钟的叙事时间主要分配给了死亡原因调查。画外音叙事者用图示配合解释跳楼过程，用短镜头将事情的方方面面进行交代：警方逮捕了开枪的人，居然是这位青年的母亲，她当时正与丈夫吵架，拿着枪比画时枪走火了。夫妻俩当时都瞠目结舌——这把猎枪平时是不上膛的。邻居家小孩给警方作证，事发前几天他看见自杀的儿子将子弹装进枪里。显然，他厌倦了经常吵架，拿着枪互相比画的父母。最后画外音得出结论：“我觉得这件事就不能说是巧合了，这种事天天在发生！”

通过这四个小故事，大影像师以戏谑和带有黑色幽默意味的态度论证了“巧合”这个概念，演示了本部影片的编剧原理——几个主体故事的线索也是基于巧合的原理联结到一起的。几个主要人物遭遇坎坷时，大影像师并没有试图给出一个现实主义的方案，而是安排了一场癞蛤蟆“雨”。成群的癞蛤蟆从天上纷纷掉落，打断了人们的活动，影片就此结束。这种处理给影片整体风格涂抹上了荒诞的色彩，似乎与主体故事中一直追求的现实主义对立，但这种对立恰恰成就了影片独树一帜的风格。

在多故事多线索文本的结构设计方面走得更远的是沃卓斯基兄弟与汤姆·提克威合作编导的《云图》，它讲述了六个不同时代的故事，都以主要人物第一人称进行画外、画内叙述或评述（如表 1－10 所示）：

影片应该说线索不算多，每个故事对应着一个主要人物，该故事一般也以这个主要人物的活动为线索，以他（她）的活动为重点展开叙事，并不生枝节。然而，由于这六个人物生活在从未来世界到现实的不同地理空间当中，每个人物的生活环境中又有他（她）的关系人群，有些故事按照时间顺序展开，有些则是倒叙、插叙，加之相比其他多故事多线索文本，这部影片的叙事节奏非常快，基本上每个故事只展示一个情节句左右的内容，而且往往在剧情危急时刻切换，故事交叉的频率极高，所以整部影片像个万花筒，令人眼花缭乱、应接不暇。

影片一开始，饱经沧桑的扎克里做完开场白准备讲故事，接下来却是由一个年轻的男声（尤因）以画外音第一人称开始他的故事。画面中，身着 19 世纪男式礼服的尤因向海滩边一个挖沙的人走去，当他开口问：“您丢了什么东西吗？”画面一转，我们看到了 19 世纪 70 年代海滨大道上飞驰的汽车，女记者路易莎·瑞自言自语。她正在采访的路上整理思路，被采访的公司疑云重重，从采访问题中我们嗅出阴谋的味道……

如何在一个文本当中将六个故事有机地联系起来以推进叙事，这成为一种探索和突破。首先当然是由主题来串联，不过该部影片的主题价值要打折扣。在一个主张自由、平等、博爱的宽泛框架里，它通过一个克隆人星美之口道出了主题宣言：“我绝不屈服于非法虐待！”新瓶装旧酒，思想力度欠缺，不过这似乎并不特别困扰影片的主创者们，因为他们的主要目的不在于主题表达，而在于超常规、超常理的文本编织方式。影片形式上的统一性主要由表演与音乐来实现。汤姆·汉克斯、苏珊·萨兰登、休·格兰特等几个老戏骨，带着哈利·贝瑞、周迅、雨果·维文、裴斗娜、本·威士肖等一批来自世界各地的实力派演员，分别地、多次地饰演了六个故事中的不同人物。在一部影片中饰演不同身份、性格甚至性别的人物，这无疑是对演技的极大考验。《云图》是一次表演的狂欢。这种艺术选择既具有游戏的成分；同时，不同故事人物撞脸突出了一种历史循环往复的思想；最后，同一批演员在形式上组成了一个常规剧情片的梯队规模，观众对演员的熟悉使得影片具有了一种特别的带入感和形式上的统一。这是它与例如《木兰花》这样用常规思路处理表演——一个角色由一个演员来扮演——的与众不同之处。六个故事由主题曲“云图六重奏”联系在了一起。在这之前，用交响乐来联系、结构文本，并因此形成突出风格的影片时有出现，距离它最近的有 2012 年的《月升王国》（ Moonrise Kingdom ， 2012，韦斯·安德森编导），不过它的故事结构要简单得多。

在不同故事的衔接处理上，除了剧情承接关系（5 号／6 号故事）以外，影片还采用了人物关系（2 号／3 号故事）：西克·史密斯，当年音乐家罗伯特的年轻同性恋男友之后成为石油公司的高级工程师，也是他将关键信息透露给了记者路易莎。其他故事之间的联系则更为偶然，往往是故事边角旮旯的零星物证：1 号故事中，尤因乘坐的船叫“女祭司”号，而 6 号故事中领导扎克里部落的是一位女祭司；2 号故事中的作曲家罗伯特偶然读到了尤因的航海日记（1 号故事）；3 号故事中，石油公司接待路易莎的技术员艾萨克说，如果不是航班推迟，我本应该在首尔的（5 号故事）。影片还利用道具进行链接，例如 1 号故事中尤因的扣子中镶嵌的宝石在 6 号故事中出现；2 号故事中老曲作家维维安家用来垫桌子的是尤因的书（1 号故事）。

可知与未知，直觉与迷信，这个沃卓斯基兄弟偏爱的话题成为影片中串联不同时空人物的根据。在 3 号故事里，女记者路易莎·瑞从被暗杀的西克·史密斯工程师那里发现了罗伯特·费罗比舍的信件，去音像商店寻找“云图六重奏”唱片。当商店的音响放起了这部曲子时，画外音乐（配乐）与画内音乐（人物听到的音乐）融合到了一起；影片第 37 分钟，土著白人扎克里的梦境中，不同故事中人物的心理意象重叠闪现；2 号故事中老音乐家维维安·埃尔斯在罗伯特的帮助下创作交响乐《永恒的轮回》，他声言作曲灵感来自他做的梦，而他对梦境的描述与星美的餐厅一样（5 号故事）。

影片将传统剪辑切换技法发挥得淋漓尽致。比如利用相似动作，偷渡的奴隶在桅杆上迅速前行的双脚，被追击的张海柱光着脚在天梯上迅速奔跑。利用相似声音，枪战中，两车相撞后将街头的救火水龙头撞开，喷涌的水流声加阵阵枪声与海上雷暴雨及船航行声音类似，瑞到出逃的卡文迪什之间用疾驰刹车的声音转场。相同摄影机角度转场，1 号故事中，自下而上，船员瞄准了正在桅杆上奔跑操作的黑奴，5 号故事，同样自下而上的角度，高高在上的天梯，星美和张海柱身处枪林弹雨之中。利用台词，星美：“我相信死亡只是一道门，一扇关上了，另一扇就会打开。”尤因打开门回到家里。利用道具，在剧中人物阅读书或者信时，自然进入书信内容的情节叙事。

另外，切换还在一些更抽象的层面做意义链接。5 号故事中，抵抗骨干张海柱说，“我们的生存是需要勇气的”，接着的画面是 6 号故事中扎克里等人在高山峻岭前行的镜头。一边是 6 号故事中扎克里的外甥女生病，另一边是星美接受去除脖圈手术。这边扎克里说：“我带你去恶魔之门，既然你想去那里。”那边养老院的铁栅栏门打开，4 号故事的主人公蒂莫西乘坐的汽车进入，等等。同时，主创还根据影片自身特点设计了一些个性化的转场方式，例如同一演员不同故事中角色的转场，从哈利·贝瑞饰演的路易莎接到同样由她饰演的麦克尼娜的镜头。

《云图》在互文层面有一条比较明显的“镜子结构”，揭示了故事创作乃至艺术创作对人们生活和思想的影响。片中几个主要人物都从事与创作相关的活动——作家、写自传的律师、记者，六个故事中的一个就是关于影片主题曲创作的故事。影片镜子结构的另一个表现是“戏中戏”，在影片的 1：04：00 前后，5 号故事中的未来世界里，被张海柱解救出来的克隆女孩星美在看电视投影，屏幕打出的标题是“蒂莫西·卡文迪什的苦难经历”（4 号故事）。投影中汉克斯扮演蒂莫西的角色，他义正词严地面对镜头说：“我绝不屈服于非法虐待！”4 号故事中的蒂莫西形象是个老赖商人和不负责任的男人。如果把六个主体故事看作是第一层虚构，那么这个投影片段就属于第二层虚构了，因为它的题材来自第一层虚构里的人物、故事，它让影片成为一个关于虚构与现实的游戏。有意思的是，这个现实也是编导为观众编织的现实。4 号养老院故事的喜剧性与第二层虚构故事中汉克斯饰演的蒂莫西的义正词严形成对比，看到投影中汉克斯的表演后受到启发的克隆人星美追求真理的热切又与这种幽默效果叠加，将戏谑推向极致。

（二）故事魔方：智能交互式叙事的前景

视听作品传播平台的日益网络化、电子化必然催生互动性更强的新虚构形式。随着“神经电影”（Neurocinema）、“数据库电影”（Database Cinema）、“交互式洋葱”、“叙事智能”（narrative intelligence）、“呢喃核电影”（Mumblecore）等概念的提出， 影视网剧创作将在新媒体文化生态中经历巨变。面对交互式叙事的未来，我们的感觉可能类似百年前电影诞生之初的观众面对今天视听虚构作品的状态：目不暇接，头晕目眩。当然，巨变中也有恒定的因素，因为虚构叙事有它的客观规律，它未来会同时在艺术规律以及技术能够提供给它的可能性的制约下发展。在情节和线索层面，主要的变化会来自因互动性、情节模块化、情节的“未完成”等理念带来的文本结构组织方面的变革。

人物在结尾处有着不同命运的可能，在技术上即意味着故事线索不止一条，或者一条线索在结尾处产生分叉。虚构开放式的结局最能体现创作者的“神性”，也契合虚构创作的初衷，从开放式结局到今天参考电子游戏的循环递进式线索，到在赛博环境下的交互叙事理念的提出，这种叙事倾向自现代电影运动以来有着一个连贯的发展脉络。交互式叙事意味着观众参与叙事，文本为他（她）提供一个叙事模块，这个模块可能是情节线索方面的，可能是视角聚焦方面的，也可能二者兼而有之，然后观众在这个模块当中进行虚构创作，自娱自乐。鉴于观众方面非专业性的介入，可以想见最初的互动叙事模块中，情节部分会是简单易操作的模式，比如决斗模式＋单线抛物线模式。

关于电影的娱乐特性，笔者认为，它是一个集体参与的、分享式的观赏体验。这个特征在 20 世纪 50 年代，为应对电视的威胁时，加入了另一个特性：电影尽量使自己成为最能代表视听领域技术表现前沿，最大程度地满足观众视听观感的娱乐方式。今天人们在讨论数字技术给电影带来的可能变化，在这个问题上，笔者的立场是，首先基于以上理由，电影的媒介呈现和技术变革会随着时代不断发展变化，胶片摄影或者任何技术都不是电影的本体。其次数字技术提供的创作—观众之间的交互性可能被电影在内的影视网虚构叙事在一定程度上采用，但不可能根本改变它们的单项信息传递属性。目前的虚构叙事是一种集体叙事提供给了个性化的受众，而交互性叙事则意味着受众方面的个性化被强调了。这种交互式当中集体与个性的关系如何平衡必将是未来虚构面临的问题。

三、文本线索与叙事重点

叙事重点就是对某一活动展开有细节、有因果关系的叙述。从创作活动顺序上，一般而言，编剧确定了某部分或者整个文本的叙事重点后，需要找到各种人物活动得以关联的依据，这个依据就是线索。它不仅指意义的递进关系，也指不同文本单位通过特定的视听技术手段链接的方式。比如《大象》《敦刻尔克》《金刚川》等影片，它们或者以人物为重点，或者以事件的某个方面为重点进行了重复叙事。《大象》的叙事线索纷繁是由于它锁定的人物以几乎不关联的方式介入了同一事件。叙事重点的形成与故事线索与视角设计有关，这个我们会在下一章进一步说明。

[1] 女主角本也可以选择一个处在社会最下层的其他职业妇女。这部影片与之前同类题材喜剧，例如《窈窕淑女》（ My Fair Lady ， 1964）相比的突破性特点，正在于对女主角社会身份的设定上。而相对于经典爱情片《魂断蓝桥》（ Waterloo Bridge ， 1940），它的突破在于喜剧特色和完美结局。 hmGtlg2n3QR1NKrP+5rajvvtB8/M3RH1zjqzTEfkkvdRhvPtcLDOLZ1voNSbo56C