第二节
模式与类型

在主流叙事中，类型片研究是对不同题材叙事规则、规律的总结。从故事和人物形象设计到电影的技术表现手法，每一种类型片有它自己的叙事规律和特征。而要研究主流叙事就绕不开美国电影，因为类型片的主体部分均由美国电影贡献。早在默片时期，即 20 世纪第一个十年，两个类型便因大受观众欢迎而固定下来，那就是西部片和打闹喜剧。到了三四十年代，很多类型便已成熟固定下来，如歌舞片、乖僻喜剧（ Screwball Comedy）、恐怖片、社会调查片、盗匪片、战争片等，还出现了别具特色的黑色电影 。电影史学家将 20 世纪 60年代以前的好莱坞电影称为“古典好莱坞电影”。在受到法国 50 年代末发起的现代电影运动的冲击之后，美国电影在 60 年代经历了它的新电影运动，一些新的电影类型逐渐发展成熟，如历史史诗性巨片、科幻电影、间谍片、犯罪电影、公路片等。与此同时，其他国家的电影也在充分借鉴美国类型电影的基础上发展出具有本民族文化特色的类型片，比如日本的武士片、中国的武侠片、印度的歌舞片等。西方其他国家则由于与美国的文化渊源，更多地是对美国原有类型片的表现形式进行了丰富和发展。例如法国新浪潮时期出现的社会调查类影片、黑色心理剧等。

影视理论在提炼类型片的共同特点时，将古典好莱坞电影情节结构定义为“正典模式”（canonic），这种模式“一般由一连串清晰的，因果关系环环相扣的情节链所组成，大多数的这些环节或链条都关涉人物的心理状态……好莱坞的电影通常还不是只设置一条情节，而是设置两条彼此呼应的情节线……‘最后的摊牌’‘不断升温的冲突’‘最后一分钟的营救’等常用手法进一步强化了影片的‘悬念’效果，进而推动了情节的发展到戏剧性冲突的高潮” 。总结起来，正典模式有如下特点：故事发展遵循抛物线模式，即“平衡—干扰—平衡”，在情节线索上可以是单线索，也可以是多线索，线索推进的依据是因果逻辑，戏剧性强，往往用悬念增强戏剧性 。

影视网剧，尤其是电影作品播放的时长决定了它们对事件发展、人物行为的交代不能够遵从事件实际发生的时间，而是要做必要的省略。剪辑和蒙太奇手法是影视网叙事中处理时间的技术手段。在情节的安排上，有各种技巧来对故事内容进行展开、缩减、省略。比如悬念的设计，包含了叙事顺序的改变，也包含了一个事件是如何被再现的。波德维尔在已有的类型研究之上尝试建立完整的电影文本研究体系，他指出正典模式叙事线索遵循故事从起因到发展到结果是一个正叙、完整的过程，影片同时会使用控制情节组成的两种原则：延迟（retardation）和赘述（redundancy）。在此基础上，他提出了原型图模和风格图模等几种叙事图模 。波德维尔的研究超出了情节的范畴，牵涉很多关乎电影本体的其他领域问题。

继英美类型研究之后，对剧情片情节结构特征进行研究并产生重大突破的理论家应该是德勒兹。德勒兹强调了文本的有机生命体性质，指出一个文本的条理性、逻辑性与其外在艺术造型（这包括了摄影、美术和人物造型、声音造型等因素）之间密不可分的关系 。他认为文本叙事由两个部分组成：设计情境的叙事（synsigne）和设计矛盾发展过程的叙事（ bînome） 。在德勒兹看来，影片的故事模式分为两种：1.大造型是环境到人物，主要特征是情节冲突性强，典型的就是决斗，所以大造型也可以被称为决斗模式；2.小造型是人物到环境，就是去戏剧化倾向，在德勒兹看来它的典型技巧是铺垫和伏笔。鉴于我们在上面对于行动叙事和描绘叙事的对立进行了辨析，认为这个区别不存在，因而我们也无法全盘接受德勒兹故事模式的观点。不过他的大、小造型以及文本情节因子的二分法（二元对立／情境）很具有启发性。

21 世纪以来，随着数字技术、立体摄影技术的发展以及新的文化理念的出现，不仅类型杂糅现象更加普遍，而且出现了诸如魔幻片、奇幻片等新的类型或者亚类型。随着类型片边界的模糊，类型覆盖和叠合情况不断出现，在情节组织上也不是某种类型与某种故事模式的简单对应了。我们认为类型研究已经不再适合影视网文本的叙事研究，必须对故事模式进一步提炼。为此需要将文学叙事理论与影视网叙事理论进行进一步的有机结合，去粗取精、去伪存真。在故事结构部分，类型片研究的相关理论应该与叙事学打通。

文学、戏剧、电影、电视、网络剧，虚构的叙事发展到今天已经足够成熟。因为视听叙事手段本身的灵活性，加上充分吸纳其他虚构形式的技巧，剧情片叙事已经成为虚构叙事的主流，它的很多叙事技巧甚至被其他虚构形式借鉴。故事的内容尽管可以千变万化，但讲故事的套路大同小异，从情节推进的逻辑关系组织方式上，即大的故事框架上讲，可以提炼出四种基本模式：1.讲述一个对立冲突；2.讲述一个谜底被揭开的过程；3.讲述一个各种矛盾困难被解决，最终被完成的任务；4.讲述一段奇特的遭遇。

结合之前的影视理论，我们将这四种故事模式总结为：决斗模式、悬念模式、阻力模式和奇遇模式。

一、决斗模式

决斗模式指涉的情况是：文本情节进展一般会选择起因、发展、解决这三个阶段中的一些戏剧冲突高潮点，描绘对立的双方在每个阶段的准备和进展情况。兵来将挡、水来土掩。决斗模式是类型片的主要故事模式之一，凡是涉及纠纷、纷争的都会采用这种模式，除了动作片以外，还有战争片、警匪片、黑帮片、诉讼片、家庭伦理剧、科幻片，以及艺术追求更为小众的诸如社会调查类影片等。我们用具体案例来分析说明该类故事模式的文本组织特点。

《第五元素》（ The Fifth Element ， 1997）属于科幻动作片，围绕着以柯本和丽露为代表的正面人物和左格为代表的反动因素争夺拯救人类的秘密武器这一线索，情节发展严格遵循了起承转合的模式。故事的起因是外星飞行物入侵，然后正、反两方的力量为争夺五个可以拯救地球的元素开始了较量，在几次反复后，正面力量获得全面胜利。尽管是一部整体上轻松愉快的简单故事，它的情节线索却不简单，正、反四条线索之间互相独立，有时甚至存在矛盾冲突。正面的一条是“官线”，指宇宙总统和军队的拯救地球行动，另一条是“民线”，柯本协助第五元素丽露与恶势力抢夺其他四个元素的行动。影片中的核心元素是第五元素，联系正面两条线索的关键人物是神父和柯本，神父反对官方的做法，打算自己动手，所以有了民线上的行动，而柯本偶然结识了神父和第五元素，他被官方委派去截获五个元素，碰巧这时神父和第五元素也来求助于他，这样官、民两条线汇聚在了一起。反面也有两条线，一条线是入侵地球的恶魔外星人和他们的地球走狗左格的活动，另一条是妄图争夺五个元素以获取金钱利益的外星雇佣军孟加罗怪兽的活动。联系反面线索的关键人物是左格，他先是雇用了孟加罗怪兽雇佣军去截获五个元素，行动失败后，由于他拒付行动费用，孟加罗怪兽擅自决定打劫失乐园，引发了音乐会场的恶斗。

简洁、有效的叙事是贝松导演团队的一大特征。整部影片视听高潮有五个部分，而且也遵循了一个逐渐走高的抛物线轨迹。头半部分有三个小高潮：①外星人与地球的第一次军事冲突；②孟加罗怪兽雇佣军截击载有五个元素的外星飞行器；③第五元素丽露从军事基地出逃。后半部分有两个大高潮：④音乐会上各方抢夺四个元素的混战；⑤柯本一行人抢在外星恶魔毁灭地球之际前往埃及金字塔启动了五个元素的保护机制，拯救了地球。影片情节也是在最后这个高潮后迅速收尾的。

下面重点分析第四个高潮部分的叙事特点，它也是全片戏剧高潮的最高点。在外星度假胜地“失乐园”，各路人马汇集一堂：柯本、丽露与歌星迪瓦秘密接头，准备接收四个元素；宇宙总统和军方密切和秘密关注着他们的行动；躲在暗处的孟加罗怪兽在音乐会场实施了突袭；对他们行动不知情的左格为了阻止柯本一方的行动，引爆炸药炸掉了“失乐园”。在影片第 85—87 分钟，交叉剪辑用几个画面将几个不同方面行动者的状态和行为穿插进行了表现：平静有序的旅游基地调度中心、通过直播节目关注着基地动态的宇宙总统、开着飞船来找石头的左格、准备突袭的孟加罗雇佣军、在直播现场的柯本和演出的迪瓦，充分体现出电影多时空叙事的优势。第 87—89 分钟，通过特技音效处理，突出了迪瓦天籁之音的效果，铺垫气氛，并将迪瓦与丽露的画面交叉，对她们之间的象征关系给予暗示。整个打斗过程（90：41—92：04）运用平行剪辑（如表1－6 所示）：

目前业界和理论研究对于镜头的界定不够清楚，根据文学剧本制作的工作台本或者分镜头剧本，是将文学剧本的内容“镜头化”的过程，但到了最后剪辑台上，假定剧组拍摄是完全按照分镜头剧本实施的，完成文本的镜头数量与分镜头剧本是会有很多出入的。原因是，拍摄出来的同一个镜头，可能会被分段在几处使用，也可能会被重复使用。例如上面例子中迪瓦演唱的镜头就是拍摄时的一个镜头，但在文本中被剪成了 7 个分镜使用。我们建议将文本完成前工作状态（分镜头设计、现场拍摄和后期处理）的镜头称为“分镜头”，将最终在文本中出现的镜头称为镜头。

这里，贝松团队精湛的声画剪辑艺术得到了淋漓尽致的发挥。一分多钟的时间，50 多个分镜，65 个镜头。当丽露与偷袭的孟加罗雇佣兵搏斗时，台上的迪瓦一变曲风，抒情的古典曲风吟唱变成了打击摇滚乐，鼓点与动作配合，丽露那边的拳击动作成为这边迪瓦音乐节奏的标点。作曲家艾瑞克·塞拉（Éric Serra）巧妙幽默地将打斗用打击乐的形式结构了起来，而最成功之处便是将丽露的拳击点作为音乐的标点——鼓点来用，使得两个时空在节奏上获得了统一（镜头 1－5）。但真正使得影片获得了这样一种轻快、幽默节奏的还是影片的剪辑。从分镜设计的角度来讲，从这一段中我们可以看出贝松导演团队在画面语言方面的一大特点，就是拍摄丰富的素材来对同一行为做多角度、富于表现力、感染力的描写（镜头 33—48）。在平行剪辑的处理中，影片对人物动作的设计和对不同切入点的选择都非常巧妙，使得两个人物最终在动作上达到了一种完美的和谐（镜头 48—64）。

为了实现多线递进，主创娴熟地使用了包括交叉剪辑、平行剪辑在内的多种剪辑手法，节奏轻快。例如在第一次小高潮之后，影片两次采用了台词转场的切换技术，巧妙地将几条线索联系了起来。画面中，神父向丽露探问石头的下落，在神父的话音“她说她不知道石头的下落”未落时，画面切入了一个箱子的近景，转场到左格处。孟加罗雇佣军将打劫来的箱子交给左格，在交易的现场（第 50 分钟），左格充满期待地面对镜头打开箱子，随即又懊恼地关上说：“这个箱子是空的！”这时切入在神父家大笑的丽露，不过，镜头并没有在这里停留，而是立即又切到恼羞成怒的左格的中近景：“这个箱子应该是满的，谁可以解释这一切？”镜头这时切到神父家里，丽露正向神父师徒两人解释事情的来龙去脉。在一个开箱子的动作中不断进行两个时空的切换，干净利落、生动有趣。

通过《第五元素》我们看到了决斗模式如何借由具体视听技术实现情节的递进，其主要特征是：①戏剧性强；②整个故事情节的配比对正、反两方，或者说矛盾冲突中的两方基本持平。这个配比指的是在叙事的重点和叙事分量上对两方的活动都有比较完整的交代。故事模式指整体影视网剧情节主体结构的特征，但并不排除局部会使用其他手法。例如上面分析的《第五元素》第四个高潮部分，前半部分的叙事具有一定的悬念成分，因为它对正面人物活动的交代与反面人物活动的交代不成比例：正面的翔实，反面的简略。这种思路还体现在很多诉讼类型的影片中。我们需要根据文本具体情况进行甄别：有时它倾向于多交代正面力量的活动，反面力量的组织行动可能会省略，而只表现这些组织策划的结果——正面人物的绊脚石情节，以突出戏剧性效果。

当决斗模式被使用在动作性不强或者非动作性的故事框架当中时，会呈现出“隐逻辑” 的特征。隐逻辑可能是由于题材本身的特质，也可能出于导演审美风格的考量。来看一部社会调查类影片《密西西比在燃烧》（ Mississippi Burning ， 1988） 。影片根据真实事件改编，1964 年 6 月 21 号，三个维护人权组织CORE的成员，24 岁的迈克·施维纳（Michael Schiwerner），20 岁的安德烈·古德曼（Andrew Goodman）和 21 岁的詹姆斯·车乃（James Chaney）在密西西比州被杀害，三人当中有两个白人一个黑人。 CORE组织的活动旨在帮助黑人了解他们的选举权，并协助他们填写选票。这三个工作人员到了密西西比州的尼树巴镇（Neshouba），在他们到达之前几天，当地曾发生过白人烧毁黑人教堂的事件。他们到达不久就被当地的副警长塞西·普莱斯（Cecil Price）关入监牢。普莱斯给三K党（Ku Klux Klan）通风报信，他们设置了一个陷阱，半夜将三人释放。三人失踪后，美国联邦调查局局长胡佛（J. Edgar Hoover）派人对此案进行调查。胡佛其实是个激进的反共分子，他认为民权人士都是些共产党嫌疑分子，所以当时并没有像影片中那样大张旗鼓地调查。先是被害人的汽车在沼泽地被发现，汽车是被烧焦后扔进沼泽当中的，在沼泽地还发现了与此案无关的其他 7 名黑人的尸骨遗骸。1964 年 8 月 4 号，三名年轻人的尸体在一个水库里被发现，举国轰动。事发后，包括当时三K党领袖埃德加·瑞·基伦（Edgar Ray Killen）在内的 17 名涉事成员被警方质询，但没有任何人因谋杀被控。1967 年，法院以侵害三位被害者人权罪控告其中的七名成员。一个纯粹由白人组成的评审团判处他们三到十年的监禁，但主谋基伦并不在其中。2005 年1 月，即案发 40 年之后，79 岁的基伦以谋杀罪被控。

影片采用正叙的手法，在描绘了三人被害的过程后，以联邦调查局两个调查员沃德和安德森去当地展开调查为线索，表现了社会正义力量与当地保守的种族歧视势力的较量。影片一开始便安排了血淋淋的杀人场面，而且枪击还被设计成当时，甚至现在都少见的鲜血喷溅的特写镜头，激起了观众的兴趣。整体而言，影片的动作场面比起动作片、警匪片、战争片等类型而言戏份要小得多，它也不属于警匪片，因为片中对立的是由理念不同而形成的美国南、北文化的两个群体：一方是代表着时代进步、正义的国家机关调查员，一方的主体是三K党。但支持他们的人员则构成复杂，从地方行政首脑，到司法人员，甚至普通群众。同时，影片的叙事没有遵从犯罪类型片原则，而是更现实、更生活化，所以戏剧冲突性要小得多。这里，决斗的概念不是几场角逐，几场高潮戏，而是表现了正、反两方斗智斗勇、道高一尺魔高一丈的较量过程。整个调查过程可分为三个阶段，案发、寻找尸体、收网。对立和冲突主要在前两个阶段，第三个阶段基本上是正义势如破竹。鉴于调查行动本身的复杂性、专业性，影片没有分量重、相对独立的次要故事。围绕着破案这条线索，主要由小单位的故事段落和情节句来实现情节的推进。

影片的决斗特质在于，在调查的开始阶段已经将三K党作为明确的对立方，情节的推进是按照三K党怎样一步步阻挠调查展开的。比如第一个回合，沃德进了当地人的餐厅，不听安德森的劝阻坐到了黑人吃饭的桌上，尽管他身边的黑人不敢搭理他，但这个无辜的黑人回到家后还是被三K党暴打，之后还被扔到街上示众。三K党随后袭击了沃德和安德森所住的旅馆，在门口烧十字架威胁，意图将两人吓跑，让调查不了了之，但换来的是更多联邦调查人员的到来。在沃德身上集中了一些美国甚至人类社会所提倡的“主旋律精神”：正义感、百折不挠、敢于应对挑战、不达目的誓不罢休。作为领导人，他不仅做事果决，而且言必行，行必果，使得他的团队能够以他为核心，完成他的意图。

在寻找尸体阶段，正、反两方更是针锋相对。联邦调查局大张旗鼓地打捞尸体，三K党就纵火焚烧黑人教堂；黑人小孩艾伦向沃德、安德森透露情报，三K党随即冲进黑人教堂殴打并威胁艾伦。市长和三K党领袖史坦利妄图利用媒体抹黑调查，宣扬种族歧视；接下来的故事段落就是安德森“直捣黄龙”，去三K党俱乐部向他们挑战。调查人员遭受的阻力来自当地的种族歧视文化，三K党就是因为有这样的文化氛围才能够滋生肆虐。不仅每个叙事单元之间是以正、反两方的角力、对抗为思路连接的，而且文本中还有一些段落，明确地用技术手段，或者通过剧情内容去强化决斗的概念。例如在影片 35：55—37：01的故事段落中使用对比蒙太奇，一边是政府军队浩浩荡荡开进小镇，一边是黑人教堂被炸毁。影片很好地掌握了情感势能，122 分钟（不含字幕部分）中，前 99 分钟中正义总是处于劣势，维护人权的年轻大学生遭到残害；黑人族群被欺凌而无力反抗；代表正义方的联邦调查人员屡屡被三K党以及当地警方弄得束手无策、屡战屡败。到了第三个阶段，正义方势如破竹，犯罪分子纷纷落网。这 20 分钟让观众压抑到极点的情绪得到淋漓畅快的抒发。

《密西西比在燃烧》比较典型地体现了调查类影片决斗模式的特点。它的线索是一次案件的调查过程，很多因果关系中的环节与文本外复杂的美国社会、政治、法律体制相关联，它们在文本中没有被强调，却是理解剧情的关键。例如在第三阶段，这些当事人没有被以谋杀罪起诉，是因为在美国要由州法院起诉谋杀罪，而密西西比州整个司法系统当时都是白人，而且具有种族歧视倾向，所以只能在最高法院这个层次来以侵犯人权罪起诉他们。这个复杂的过程，直接决定了第三阶段剧情内容的美国司法现实，影片当中只在沃德和安德森的一次对话中由安德森的一句话带过（01：43—01：44）。而且在这段对话中，安德森的一个比喻（“bullet by bullet” ）点出了影片情节决斗模式的特质。

影片对社会、族群不平等的揭示不仅在当时具有现实意义，在今天也具有启示性。在美国 20 世纪 80 年代，即拍摄影片的同时期，也是种族隔离制度废除不到20 年后，美国对于有色人种的歧视现象依然存在。影片的主旨显然是在更高层次上完成艺术对人类灵魂洗涤的功用。种族歧视、族群歧视、宗教歧视等现象从未停止过，只不过每一次针对的对象不同。人类文明的历史就是一个不断对于自己的恶行反省和改正的历史。艺术有责任不断地对人类进行警示和提醒。好莱坞的一些剧情片，如以诉讼和侦探为题材的影片，通过曲折的情节和故事表现出正义战胜邪恶的结局，常常有着强烈的纪实风格，表现出艺术家对于社会问题观察和思考的深度和力度。如与本片同年出品的《被告》（ The Accused ， 1988，又译“暴劫梨花”），或《永不妥协》（ Erin Brockovich ， 2000），等等。影片主人公为了追求真理所表现出的公正、坚韧、百折不挠的精神，不仅是美国主流社会所倡导的一种“民族精神”，更是超越国族和时间的，是人类光明品质的体现。所以从这个意义上讲，任何国家，包括美国，都需要有这种“主旋律”电影。

一般而言决斗模式中对正面一方的叙事往往会比对反面一方的更详尽一些。在兵来将挡这个过程中，正面的准备、判断的描绘可能很详尽，而反面的可能只会出现在每次冲突行为的临界时段（事前事后的一小段时间），有些影片会对反方的准备、研判经过做比较简要的介绍，这些都属于省略的手法。一般而言，在一个存在矛盾双方的情节运动中，决斗模式对双方在三个阶段——起因、发展、结果的状况都有展示。当有一方的情况几乎没有被交代时，或者说，只表现矛盾冲突的一方如何面对另一方突如其来的威胁，而几乎不表现这些威胁形成的过程和施害者的情况时，换言之，当这种对另一方的叙事省略到一定程度时，文本进入悬念模式。

二、悬念模式

悬念模式与决斗模式类似，也存在对立矛盾的两方，不过情节以介绍一方的行动为主，一方对另一方的揣度成为悬念的内容。悬念的本质是省略，它是省略的一种极端方式，目的是通过对所叙述事件的某些过程的隐匿而使得观众产生疑念、焦虑和恐惧。它与决斗模式的分界并没有一个数字量尺来精准衡量，在文本故事模式的研判上需要具体情况具体分析。

悬疑动作影片《铁血战士》（ Predator ， 1986）具备了主流电影结构的一般特点，故事第一位，视角设计和情节组织以营造悬念为核心。以 20 世纪 80 年代为社会背景，影片讲述了一个美国特种小分队在拉美原始森林执行危险任务时的遭遇。故事的起因是美国中情局人员乘坐的直升机在拉美某国执行秘密任务时失踪，美国军方判断绑架人质的罪魁祸首是游击队，于是影片的主人公被请来解救人质。他的小分队到达现场后发现不少蹊跷，随着故事的推进，真相逐渐显现，原来是一个几乎无敌的外星人在猎杀人类。悬疑是叙事的主要特征，同时它具有科幻成分，因为对手是一个心理变态的“外星人”，只为了好玩而追杀他欣赏的阳刚猎人和军人。

影片故事由两个次要故事构成：特种雇佣兵小分队袭击拉美游击队解救人质和小分队躲避外星人追杀。第一个次要故事由 4 个次要故事要件构成：接受命令、出发准备、发现被剥皮的尸体、袭击游击队基地。其中的高潮部分是“袭击游击队基地”，它也是第一个次要故事的核心，由 5 个故事段落构成：森林中的行军、袭击前的侦察、袭击中的交火、达什第二次逼问真相、战友情谊。最后两个故事段落起到了衔接下一个次要故事的作用。占领基地后，小分队指挥官达什质问中情局官员迪隆这次任务的真相，明白了居心叵测的美国官方其实也搞不清真正的敌手是谁，小分队命运堪忧。在这个次要故事的最后一个故事段落，外星人观察小分队员活动的部分在技术处理上采用实景拍摄小分队活动与表现外星人主观视角的特技画面交替剪辑，加之声音的变调处理，令人倍觉诡异。尤其是当外星人在迪隆与麦克走开后拿起迪隆杀死的毒蝎子在手中把玩的情节句，由几个外星人主观视角的特技画面组成（33：00—34：53），这个情节句属于导火索，我们只有从后面的情节中才能推导出这几个镜头的含义：原来外星人对战友之间的关系——男人之间的情谊特别感兴趣，他的智力和情商相当于一个未成年的青少年，所以他没有去关注达什与迪隆的对话，没有关注小分队如何打扫战场，而只关心两个有摩擦的军人如何产生了惺惺相惜的战斗友情。

这部影片体现了悬念的两种样态：悬疑和解谜。悬疑即情节的组织围绕着一个未知事件展开。解谜与悬疑的差异在于，谜面观众与剧中人物一样知道了，但是答案则需要剧中人物通过行动逐渐找出来。在第一个次要故事——袭击游击队的过程中，情节的推进是围绕着一系列疑问展开叙事的：是谁将上一批被派来的美军特战队员全部杀害并残忍地剥了他们的皮？为什么美军会在这一片敏感地区展开活动？在这个过程中，有几个穿插在现实画面中的，代表外星人主观镜头的俯拍角度观察小分队活动的特技画面。总之，悬疑氛围是由分布在情节结构不同层级的，很小分量的叙事单元营造的。这部分悬疑气氛最浓重的有几个时刻：①发现被剥皮的尸体之前；②外星人特技视角画面第一次出现（18：36—18：52）；③达什第一次质问迪隆。从时间或者分量配比上看，除了第一个分量稍重，由一个故事段落加几个渲染了诡异、紧张的氛围的情节句组成以外，其他两个悬疑时刻都很简略，外星人主观视角镜头属于行动元，达什质问迪隆的部分也只有一个情节句。

在第二个次要故事当中，小分队逐步接受了他们面对的“科幻现实”。如果说第一个次要故事的特征是悬疑，那么第二个次要故事则揭示了悬念制造的第二种方法——猜谜。外星人作战的动机、作战的方式是谜面，谜底由小分队与外星人几个回合的拆招解招后被解开。这个过程是一个智力碰撞、较量的过程，因为输赢的结果以生命为代价，所以每场较量都显得惊心动魄。

这部影片比较典型之处在于，它说明了动作影片情节组织未必围绕着主题思想的事实，凸显了情节逻辑本身对叙事的重要性。悬念模式和决斗模式一般采用正叙，从事情的起因、发展、结果展开叙事，它们都是单一线索模式。在叙事单元金字塔结构当中，单一线索指的是在次要故事这个层面，每个次要故事之间存在着环环相扣的因果递进关系，即每一个后来出现的次要故事都是上一个次要故事中各种人物活动的直接产物。悬念模式与决斗模式的不同之处是它重点交代在文本情节发展的某个阶段或者整个过程中一方的状况，对立方作为障碍隐在暗处，只在危急时刻出现。悬念可以看作是决斗模式的一个变种。作为一个叙事技巧，它可能会出现在任何一种类型片的局部情节处理中。作为文本整体的故事模式，犯罪题材（悬疑、惊悚、恐怖片等）虚构比较经常使用悬念模式。

决斗模式和悬念模式是主流故事模式，基本涵盖了传统主流电影，构成了“正典叙事模式”（canonique）的内核。一般而言，只要有强烈冲突的情节，文本都会采用或者决斗模式，或者悬念模式，或者两者的结合。它们均属于戏剧性冲突强的模式。目前绝大多数电影类型片（动作片、警匪片、战争片、科幻片、诉讼类影片、伦理剧等） 以及电视剧、网剧都采用了这两种故事模式。

决斗模式的产生可能源于人类试图通过虚构艺术去“理顺”生活的欲望。在实际生活中，我们面临的困难是各式各样的。预见即将来临的危险、发现矛盾的根源，并采用有尊严的方式有效地应对各种困难是人类的梦想。它需要通过虚构这样的艺术形式不断演练自己的能力。决斗模式让人类的敌人清清楚楚、明明白白地站在对面，双方的一招一式都看得清楚，事件的来龙去脉都理得明白。悬疑模式则是人类对于猜谜游戏偏爱的结果。比如古希腊神话中，斯芬克斯代表人生未知的威胁，战胜它就等于赢得了人生。创作者把自己放在能够出题，设计谜面的位置就有了做神的快感。更何况，在游戏中去设计谜面谜底，无论对出题还是答题的一方来说，都多了乐趣，少了焦虑。

三、阻力模式

阻力模式可以是表现一个人物的成长过程，他（她）跨越某些障碍的经历，也可以是一个项目或者工程曲折的完成过程。商旅片以及青春成长片、人物传记片等励志类影片多用阻力模式。这是一种更生活化的故事模式，不再将固定的敌对势力作为妨碍人物行动的因素，而是将人物活动还原到更具体的现实环境中。第二次世界大战前后电影文化经历了翻天覆地的变化，其中最明显的是纪实美学强势回归剧情片创作 。现实主义思潮将电影当作贴近生活的教科书，作品将人物本身设计成有着各种弱点和道德瑕疵的普通人，阻力产生的原因可能很复杂，往往可能不是由外力，而是由自己的性格造成的。阻力模式大行其道是影视网作品向纪实美学倾斜的具体体现。

日本电影《海峡》（1982）是东宝株式会社为成立 50 年庆典而出品的大制作，讲述了当时创世界长度之最的青森—函馆隧道的修建过程。影片以男性画外音对客观事件进行报道，对工程技术做必要的科普。叙事重点设定在工程的两个关键阶段，即前期筹备和先导坑道打通阶段。从三个人物的角度来讲述这个时间跨度长达 25 年，中间充满了各种曲折的庞大工程。三个人当中，第一个是项目负责人、工程师阿久津，第二个是父母在海难中死去的孤儿仙太，第三个是一直在阿久津刚身边照顾他的餐馆女工牧村多惠。影片从一个真实事件的报道开始：1954 年 9 月 26 日，日本北海道青森到函馆之间的渡轮洞爷丸号失事，造成 1430 人死亡。成为孤儿的仙太一直憎恨这片大海，海峡工程启动后他报名当了工人。在先导坑道打通的爆破仪式上，大家将荣耀的位置让给了仙太，他骄傲又兴奋地按下爆破机关的按钮。

影片的阻力机制是围绕着主人公阿久津展开的，从这个男人身上我们看到了被理想化的日本人品质。主人公的阻力首先来自生理的局限，他是南方人，在天寒地冻的本洲北部，筋骨和意志力经受了考验。其次，他的阻力来自时间和机运。当时日本国营铁路公司并不重视津青项目，阿久津第一次完成地质考察后被调往别处，项目一拖就是七年，直到国营铁路公司的高层变更后新的政策出台。工程开始后，主要的阻力是来自人。因为施工当地气候恶劣很难留住施工队，阿久津亲自去请经验丰富的施工队长按天原助，说服这个经验丰富的工人带着他的队伍来到北海道，这个可敬的老人最后死在了工地上。阿久津的施工方案遭到周围人质疑，工程进展缓慢。因为地冻、漏水、塌方等原因，施工中工人死亡的事件时有发生，最大的一次险情是龙飞先导坑工地发生漏水事故，阿久津握着父亲去世的电报力排众议，依据自己的专业判断大胆推行抢救方案。1982 年，在先导隧道贯通，两边的工人们狂欢拥抱的一刻，这个平日不苟言笑的钢铁男人热泪盈眶。

存事业，灭人欲，使得主人公在人生抉择面前显得鹤立鸡群。这个男人的隐忍和道德的坚定通过关于他家庭的情节来表现。这就牵涉到片中第三个核心人物——牧村多惠。多惠年轻时因为工作失误酿成了火灾，在跳崖轻生时被阿久津救了下来。两人显然对彼此都有好感，多惠多年来过着单身生活，默默地在生活上照顾着他；阿久津则保持了对妻子和家庭的忠诚，显然他对妻子在老家尽心尽责地带孩子，照料常年卧床的老父亲而心存感激。但长期的分居造成儿子跟他没有感情，几乎不认这个父亲，妻子最终也由于感情淡漠而提出离婚。显然对于这个男人来说，亲情和爱情与事业相比轻如鸿毛。工程结束后阿久津去小酒店与多惠道别，没有多余的话，只是亲手为多惠敬了一杯酒。这酒里有感谢、有理解，也有歉意吧。影片结束在阿久津在西班牙直布罗陀海底隧道野外勘探的镜头。从这个顶天立地的男人身上，我们确实看到了二战后兢兢业业、默默奉献，制造出辉煌经济奇迹的日本精神。

《中国合伙人》（2013）是一部成功的中国式励志片，兼具商旅片和成长片的元素。通过三个燕京大学高才生的成功创业故事，塑造了改革开放后拼出经济奇迹的中国商人群像，结尾处马云、柳传志等人的肖像点明了主旨。影片纪实的影像、表演风格正是为了这个创作目的服务的。主人公们的阻力由各方面造成，从个人的意志、性格到外部的各种社会因素和不可预见因素等。叙事时间从三个主人公成东青、孟晓骏、王阳入校园开始，更多的笔墨用来表现他们青春时的寻找：理想、爱情、不同的人生路径，选择与被选择。

他们三个是燕京大学英语专业的同班同学，跟 20 世纪八九十年代的所有大学生一样梦想着出国深造，甚至留在国外发达。走出去的孟晓骏在残酷的现实面前碰得头破血流，在美国颠沛流离，从事餐馆、洗衣店等与专业完全不匹配的职业。而没有本事折腾出去的“土鳖”们则面临着物质匮乏、体制束缚的种种困境，步履维艰。成功与失败可能就在于面临困难是否坚持，是否敢为先天下之先。三个人当中扮演小弟、跟班角色的成东青出国被拒签，女友出国后抛弃了他，他在大学毕业后留校当教师。三个好友中不被看好的成东青最终成为他们的头领，他从出国潮中看到了英语教育的先机，拉着两个好朋友从无到有，从开办英语培训班做起，最终打造了市值 30 亿、可以在纽约证交所上市的私立学校。通过片中人物王阳的画外音，我们知道了这段成长经历的教训或者经验：“不是我们改变了生活，而是生活改变了我们。”

20 世纪 80 年代以后美国出现了表现商业经营活动的亚类型影片，目前国内学界没有明确它的类型地位，我们姑且将之称为“商旅片”。作为一部成功的中国商旅片，影片的思路与美国影片《社交网络》（ The Social Network ， 2010）类似，但它将焦点放在了大陆商人特有的伦理关系当中，表现主人公们利益与情理的抉择，这使得它没有拾人牙慧，拼出了自己的特色。影片以“新梦想语言学校”在美国的侵权诉讼案开始，结尾处又回到了这场官司。这场官司是三个主人公事业上的一个拐点，重续了之前已经断裂的友谊，让三个人对公司是否上市这个问题达成了共识。

片中成东青与孟晓骏的矛盾不仅仅是利益冲突，更是人性与人情的博弈。孟晓骏曾经是成东青的偶像，在国外打拼失败后身无分文，成为成东青的打工仔。一方面他能力超群，具有国际视野和商业远见；另一方面他又有着自我、自负的性格弱点，在讲究世故人情的中国大陆商业圈中寸步难行。集团壮大后他一度有取成东青而代之的野心。两人关系破裂后渐行渐远，这次诉讼又让他回到了“新梦想”。对他们而言，上市不仅是出于利益考量，更是为了捍卫人格乃至国家形象的尊严，正如成东青所言：“在纽约挂牌上市，是为了让西方世界看到‘新梦想’。”这也是中国商人冲出国门走向世界的决定一步。

这个小集团能够迅速起步壮大，是因为他们核心领导班子非常团结。因为是大学最要好的同学，大家铆着劲，群策群力，互相弥补彼此的弱点。而这种朋友之间深厚的信任与友情又根植在具有红色中国特色的文化土壤中，他们之间的情谊是彻底破除了阶层偏见与隔阂之后的那种同志加兄弟的情谊，这种情谊在改革开放之后的商业浪潮中一度被消解、被动摇，它终将是凝聚中国商人的不干胶。主人公的动力是一种在西方人眼里看来多少有些偏激的国族情怀，而这恰恰是新中国商人有别于旧中国，有别于世界其他国家商人的根本特征。正如影片结尾处通过情节表现出来的，让主人公精神上更紧密联结的，是向世界，尤其是向西方世界证明中国商人存在的欲望。这部作品对大陆人的精神和情感做出了准确的定位和描摹，是香港导演陈可辛灵魂回归祖国精神家园的最好佐证。

四、奇遇模式

奇遇模式重在交代一个人的经历或者遭遇，让他（她）经历一个打破原有生活状态到建立新的平衡的过程，这个过程中他（她）一定会有所收获。奇遇模式文本有两种情况，一种是现实框架中偏离生活轨道，绝大多数生活类题材的影片，或者表现普通人的影片，例如伦理片、公路片、言情片、儿童题材影片等常采用这种故事模式；另一种是人物脱离现实轨道进入到魔幻、奇幻境界。

笔者认为，在与现实的距离方面，魔幻（ fantomatique）与奇幻（ fantastique） 的虚构程度是不同的。魔幻距离现实最远，它包含的体裁有童话、神怪寓言等，其中充满了非现实逻辑，它的角色可以由具有人格和人性能力的动物和现实不存在的精灵鬼怪担任，比如《爱丽丝漫游仙境》 的各种版本、哈利·波特系列电影（2001 年初映）、魔戒系列电影（2001 年初映）、系列剧《权力的游戏》（2011 年首播）等。奇幻则距离现实比较近，人物大部分时间生活在比较现实的世界里，只是个别行为具有超现实意味，例如国产影片《夏洛特烦恼》（2015）、《重返二十岁》（2015）、《你好，李焕英！》（2021）等。现实主义、魔幻或者奇幻在虚构这个框架中都是想象的结果。人类冀图在幻想中克服现实的平淡、日常的重复空洞，所以从某种意义上讲，奇遇是最接近艺术创作本质的故事模式。

我们重点考察奇遇模式的第一种情况，即人物在现实中生活的情况，因为它涵盖的影视网剧类型更多、范围更广。具备生活伦理片和公路片双重类型色彩的巴西影片《中央车站》（ Central Station ， 1998） 讲述了一个寻找父亲的故事。从金字塔结构看，影片不同单元之间的关系不如决斗模式、悬疑模式那样紧密，它的结构可分为两部分。由于每个部分的同级单元之间基本不存在意义关联，因此我们认为这两个部分构不成次要故事，而是以次要故事要件的并列方式存在（如表 1－7 所示）：

影片具有巴西“新兴电影运动”的遗风，在场景的选择、服装、化装、表演、光线、构图处理等方面具备纪实的特点，场景选择普通人生活集中的场所，如火车站、汽车站、集市等，冀图真实反映巴西现实生活。在迷失中寻找亲情、寻找感情依托这一主题最终被主创人员赋予了普遍性，亦即象征性的意义。在影片片头的情节句及影片第二部分当中小乔苏埃为朵拉拉顾客写信赚钱的故事段落（第 75—83 分钟）里，主创人员插入了一个个前来求信，借他人之笔抒发情怀的那些不同而又相同的脸谱的特写，而且在片尾处走字幕时又插入了画外的一个个的求信者真挚而满怀期望的声音，从而完成了寻找感情依托的群体塑像。通过对影片故事空间的拓展，使得寻亲在主题意义上获得了普遍意义。

不过，影片对主题的深度挖掘没有止于亲情，它还通过对一个宗教盛典的描绘表现了在艰难、贫乏的生活中煎熬的巴西人民对宗教的狂热迷恋，从哲理高度审视着巴西的社会生活现状，揭示了宗教对弥合大众心灵的重要作用。在影片的后半部分有这样一个情节句，得知乔苏埃的父亲去往他处之后，身无分文的老少两人发生了争吵，受到朵拉侮辱的乔苏埃愤怒地冲进祈祷的人群。绝望的朵拉在寻找中闯入了一个教堂，她的呼唤被淹没在一片对耶稣基督的狂热祈祷声中。朵拉的迷失因此而被赋予了象征性的意义（第 74—75 分钟）。一组摇晃的移动画面，在虚虚实实的音响效果的配合下营造出一种不安而躁动的气氛，也将朵拉寻找小乔苏埃不得的焦虑提升到生存焦虑的层面，让我们联想到现代人没有宗教指导后精神上可能的失重与失衡。

影片的长处在于人物形象塑造的丰实与深刻。从演绎方面看，小乔苏埃的扮演者伟尼修斯·德·奥利维拉由于对流浪生活有切身体验，而且具备孤儿的早熟特质，他在镜头面前所表现出来的自如与真切让人无法想象这是个在拍片之前连电影院都未进过的孩子，这种异乎常人的天分赋予了角色最大的活力。但真正让影片大放异彩的是朵拉这个角色，费尔南代·蒙特奈格罗以她丰富的经验和浓厚的创作热情完成了一个极为成功的人物形象。她通过一些典型化、个性化的造型动作，如呆板得近于突兀、笨拙的手势，生硬的语调等来达到刻画人物的目的，产生了完美的表意效果。影片的焦点不在小乔苏埃，而在朵拉这个人物身上。导演华特·萨勒斯自己是这样阐释影片的：“这部影片是关于一个女人如何领悟到分享和与别人一起体验在生活中的重要性的故事。我想电影也有着同样的目的……共同体验在今天的生活中越来越少见了。走进电影院，去与别人分享一种共同的感受，这是电影的宝贵特质。”

影片通过小乔苏埃寻找父亲的故事，表现了朵拉对自己人生情感的梳理和感悟。朵拉的父亲酗酒，而且还曾对早逝的母亲有着不忠实的行为，这一切给朵拉的心灵留下了无法弥合的创伤。因为父爱的缺失，朵拉对和谐的感情失去信心，无法建立完满的生活。长期的孤僻使得她变得自私、刻薄，同时又在心理上表现出童稚般的不成熟。例如在车上戏骂一个长相与她当年的父亲相似的乘客（第 40 分钟）、与乔苏埃比赛投石子（写信段落）等。旅途中，朵拉对“他人”这个概念有了重新的认识，同时对自己替人写信这个职业的作用——充当沟通他人心灵、感情的桥梁作用——有了更积极的、正面的看法。尤为重要的是，她对人生的悲观态度与小乔苏埃对未来的美好憧憬发生冲突后，是路上遇到的人和事与小乔苏埃两个哥哥的善良打动了她，帮助她解开了人生症结，使她明白了让人生变得美好的不是实际上充满缺憾与丑陋的人生本身，而是一种乐观向上的人生态度。这种态度使得我们对周围的人——无论是爱人还是仇人，都会宽容地去用爱回报，而最终达到自己心理上的一种平和与圆满。

通过朵拉这个形象，影片表现了现代人的孤独与无助。摆脱了宗教迷信，现代人也失去了心灵的依托，必须独自缝合生活刻出的创伤，这使得现代人的生存比前人增加了更多精神层面的负担与挑战，从而也增加了悲剧的分量。但影片最终的主题意义是积极向上的。因为生活还是要继续，现代人面对挑战的最好武器是对亲情的认同，珍视人间温情以实现心理的和谐与平衡，从而达到人生的完美境界。结尾处朵拉给乔苏埃的信表现出她在人生的路几乎已经走到尽头的时候，还是异常欣喜地庆幸自己终于实现了对人生真谛的感悟，对所剩无几的未来充满了憧憬与信心。

以上部分是对单本剧情片的整体结构的研究。决斗模式、阻力模式、悬念模式和奇遇模式是情节结构的整体模式，指大的故事框架。它们之间的关系不是泾渭分明，而是递进、量变到质变的。例如《中国合伙人》的次要故事（版权纠纷）具有决斗模式的部分特征。这个次要故事介绍中国公司与美国公司的版权官司，有两个对立面，不过叙事的重点更多地在表现中方如何克服自己的困难，而不在表现控诉双方如何拆解对方的招数，所以它仍属于阻力模式范畴。另外，不排除一些文本在情节金字塔的底端和局部（次要故事以下单元）采用不同的故事模式，例如《铁血战士》，一个次要故事是悬疑模式，而另一个次要故事则是决斗模式。一般在界定一部影视网剧情节结构特征时，建议以主要的特征作为其故事模式特征。 Terxivi5OAf0Acc5WyfRXhCzgWVrFPDymmqDZD+JmMF5nRBqyWIoTbUYnYHl4r3e