第一节
文本的意义链构造

这部分我们围绕着叙事金字塔的运作原理，分别从叙事的基本单元、不同单元之间的逻辑关系两个方面进行论述。

一、叙事金字塔结构

首先我们需要界定虚构影视网文本——即剧情片叙事与一般视听作品的异同 。视听语言这个概念由“视听”和“语言”两个概念组合而成，“视听”指涉一个范围和领域，“语言”则指涉这个组合概念的性质。世界上不同民族的语言往往是不同的。根据各自民族文明的发展水平，每个民族都或多或少地对本民族语言进行过研究。西方国家主要从词汇和语法方面进行研究，尽管有时也会思考相关（通常是相邻）民族语言与自己语言的关系，但这些思考多只限于语法的研究，而且是断裂的、细节的，直到 19 世纪末瑞士学者费尔迪南·德·索绪尔 理论的出现。

他是现代语言学的开山祖师，提出了一种有效的、能够从一般的角度解释语言生成的方法，对其他文科学科都有或多或少的方法论借鉴价值。从当代文艺理论的发展脉络来看，语言学的研究方法曾经被文学、社会学、历史学、电影学研究者生搬硬套过，大浪淘沙后，它的一些研究思路和方法仍被证明是有效的、普遍的方法论。

首先，对“语言”（langue）这个基础的概念，索绪尔的定义相比之前更为准确：语言是“一种符号系统” 。尽管这个系统是中性的编码和程序，但它是由千千万万个个体使用各具特色的表达方式来实现的，这就是“言语”（parole/talk-speech）。索绪尔认为语言的定义建立在它与“言语”的区别上 。言语是一个人根据他的语言知识所说和所写的内容。从“说”的角度看，同一个汉字，尽管有标准拼音，但由于每一个人有特定的生活区域、方言特点，根据他的音质以及他对标准拼音的学习领会程度，发出来的音是他特有的。至于书写的言语，同样在描述一种情景，不同的人所运用的词汇、表述的方式是不一样的，这与他的生活经历、特别的心理结构造成的对事物的不同感受，以及他的文化功底有关。所有这一切构成了“言语”的内容。

与这种个性化的言语相区别，语言则是一个规范话语的社会体系，“是一种表达观念的符号系统” 。“在这系统里，只有意义和音响形象的结合是主要的；在这系统里，符号的两个部分都是心理的。” 语言要研究用语法规则说出来的话、写出来的文字的意义，这样它就与心理学、社会学、人类学等人文学科联系了起来。因为不同的人、不同的社会结构和道德准则、不同族群的语言是不同的，但又有共性。索绪尔理论的伟大，在于他的视角是宏观的、全球的，而且在理论上是从人文科学通盘上来考虑的。这个“语言”和“话语”的辩证关系，解释了我们为什么可以通过个案来论证整体的通性。因此我国学者贾磊磊这样评价：“语言学，是整个 20 世纪人文学科中的‘显学’，是横贯 20 世纪人文科学诸种学科的‘元科学’。它颠覆了西方哲学中亘古以来形成的思辨哲学体系，并取代了其在人文科学中的中心位置。”

索绪尔语言学理论的另一个给其他学科研究提供了方法论启发的是他辨证的“共时”“历时”的研究思路。他认为语言学的研究要在一个坐标上顺着历时的和现时的两个方向展开。“历时”研究一种语言的演变，“共时”研究这种语言在历史的某一个时间段上的特点，以及它与其他语言的关系。只有这样，才能对一种语言作出相对客观的，即正确的描述。这个“共时”和“历时”的概念和研究思路几乎为所有之后的人文科学理论所采用。这样，在人文科学的研究方法论当中，与阐释学并列，产生了影响整个 20 世纪文艺理论的符号学。这种从共性的角度对不同民族语言的普遍规律的探寻与西方的殖民扩张有着因果关系。因为西方不断地在全球扩充自己的势力和利益范围，才会有了对其他民族语言进行研究的心理推动力。不过今天在批评殖民现象的历史局限时，我们也应该看到它对全球不同文明的交流和融合在客观上起到了一定的积极作用。

索绪尔对当时的西方人文科学发展提出了自己的预见，应该是首先提出“符号学”概念的人。他认为应该在符号学的范畴里研究语言学 ^[1] 。尽管之后的符号学并不如索绪尔所愿地被划入普通心理学的范畴（事实上心理学在同一时期正经历着翻天覆地的变化，而且成为一门相对独立的学科和方法论），但从符号学对今天人文科学的深远影响这一点来看，之后的西方人文科学可以说是顺着索绪尔的思路发展成型的。20 世纪 50 年代末至 60 年代初，意大利人温贝托·艾柯将人类社会的符号划出了 19 个领域：动物符号学、嗅觉符号学、气味符号学、触觉符号学、滋味符号学、医学符号学、建筑符号学等，其中包括了电影。应该指出，艾柯的很多分类之间有重叠，缺乏合理性。例如他界定的“副语言学”（即不具备语言结构的象声词，人的动作声音等）与医学符号学（人的身体在一定状况下的反应，如感冒打喷嚏等）之间的界限就不太清晰。

不过，符号学的确囊括了所有在社会生活中担当人与人之间沟通、表意、交际的符号体系：语言、不属于语言的声音、手势、音乐、美术、戏剧、文学、影视和网络、手机、多媒体等都在它的范围里。从这一点看，它包含的学科体系有语言学、传播学、美学、文学、视听语言体系研究等。而和它相关的学科更多，有心理学、生理学、心理分析学、社会学、人类学等。每一种符号分支学科有着自己的特性，但也在符号这个范畴内分享着一些共性，因此在研究方法上可以互相借鉴。在与视听相关的领域里，走在最前面的是电影研究。电影理论也是最早将自己和“语言”挂上钩的。

把普通符号学的研究思路运用到电影研究中是电影符号学的核心任务。被公认为电影符号学创立者的法国学者克里斯蒂安·麦茨在 1964 年发表了论文《电影：语言系统（langue）还是语言（ langage）？》。文中他尝试运用索绪尔对人类语言的研究方法来界定电影是否具备语言的属性。他认为电影与自然语言相比缺乏系统性。不过电影作为一门独立而完整的表意体系，即符号体系的事实是无法抹杀的，所以电影不是语言系统（ langue ），但却是一种语言（langage）。在这个基础上发展起来的电影符号学应该对电影作品结构、叙事的一般规律、作品的普遍心理结构展开研究。

麦茨的文本叙事研究 主要包括两个方面，一个是他著名的大组合段理论；另一个是电影记号体系——其实就是镜头切换处理（叠、划、虚出虚入、幕帘、甩镜头等）、机位移动（移、摇、升降、手持、变焦镜头）、台词与画面的关系、蒙太奇手法、音乐和画面的关系等。

今天我们回过头来看关于电影符号学的理论争端 ，认识到电影符号学对电影和视听语言研究的主要贡献在于它论证和建立了“电影语言体系”这个概念，而我们的视听语言，又是建立在它的理论基础之上的。从严格意义上讲，视听语言应该叫视听语言活动或语言体系（audiovisuel language system）。我们基本上可以给视听语言做如下的界定：“视”指所有可以在画面上看到的部分。以规范的故事电影为例，它的画面实际上包括三大块：所表现的主体活动（表演）、主体活动的背景（美术）、实现画面的摄影技术（构图运镜、光、影色调设计）；“听”则指对现场声音的收录和根据需要进行的声音的再创造，这包括音响和音乐在内的一大块。总体上说，视听就是通过技术手段在银幕和屏幕上对声画活动的再现。视听语言应该是一种运用声音和画面结合的手段来进行交流、沟通的符号系统。

视听作品包括了属于中性陈述类的所有影像传播内容（短新闻、直播、科教纪录片、科教短视频、工业产品制作、商品用法的视频演示等）和叙事类作品（影视网剧、专题报道、深度报道、非科教类纪录片、广告、散文诗性质的影像内容、非科教类网络新媒体短视频等）。根据视听作品的属性，我们可以将之分为两大类，即新闻纪实类和虚构类。尽管都在视听语言这个体系当中，但新闻纪录类视听作品与虚构（剧情）类视听作品在叙事上存在着根本不同，这些根本不同通过作品的形式和叙事特征上体现出来。

从功能上看，这些不同的媒介形式共同完成着视听叙事的两个基本功能：交流信息和娱乐。其中最基础的功能是交流和沟通。每一个视听叙事活动都可能包括两个属性，但具体分析这个活动时，我们会发现它的核心目的决定了它的本质特征。从媒介发展史看，每一次新技术的出现都会深刻地影响视听语言的表意方式，可以预见随着各种新媒体技术的不断出现和更新，虚构与纪实两大领域内外、两大领域间关系的变化将以更快的速度发展，不过其本质区别不会改变。

除了这两个基本功能以外，视听叙事还具备一些次级功能，例如审美、教化、教育等。它们和基本功能的原始性、根本性相比不在一个层次。例如审美功能，表现在对视听技术表现手段的探索和实验方面，代表类型有艺术探索电影、纪录片、微电影和一些我国特有的电视散文诗等，它们的审美目的非常突出，但深究下去，它们都是视听叙事在自身语言优势方面的探索与开拓，并不能解释视听叙事能够存在的原因，所以尽管它们很重要，但不是基本功能。

在视听语言这个庞大体系当中，虚构类剧情片（影、视、网剧、故事短视频等）与新闻纪实类视听作品以及陈述类视听作品的主要区别在于它的虚构性，即故事性。在浩瀚的历史长河中，人类对故事的热爱从来没有停止过。它如同一面衣冠镜，让人知举止、识大体，让一个族群和社会循规蹈矩。古老的民间说唱叙事、游吟诗歌、评书、表演叙事（哑剧、戏剧）、小说等存在共性，它们都旨在表现或者说再现故事，随着时代变化的只是故事承载和被再现的方式。从主体上看，人类对于故事的口味基本没有改变。当然，不同年龄段和不同文化层次的确体现出对待故事叙事，尤其是经典故事表现方式的不同态度。剧情片是现代人寻找到的讲故事的最佳方式。

虚构类型影视网剧文本的叙事由三个基本体系构成：情节结构、视听叙事结构和表演结构，三个体系中最基础的是情节结构。情节结构研究各个叙事单元在文本中如何链接，即该文本有几条叙事线索，以及这些线索交替推进的方式。每种虚构形式因为媒体介质不同，其线索组织也会体现出该介质的特点，不过在意义组织和表达——即情节结构这个层面，所有虚构类叙事是相同的。

在当代文艺理论史当中，叙事学是 20 世纪 60 年代末至 70 年代初形成的学说。从学科渊源（理论谱系）来看，它是从语言学、结构主义符号学这条线上延续下来的，最早始于文学领域。20 世纪以来，受到语言学发展，主要是索绪尔语言符号学研究方法的启发，从事艺术作品，主要是文学艺术作品研究的西方学者试图剔除文艺作品分析工作中的主观性，将之发展成为一门具备精确性和准确性的“科学理论”。他们选择研究文学作品的一般规律和内部结构，摒弃从作者与作品的关系这一条线索上来研究作品的方法。这就是早期结构主义的作品分析，也被称为符号学理论。为了与传统的作品分析相区别，他们将作品称为“文本”，将自己的研究分析方法称为“作品批评”。

在这文本研究领域，俄国形式主义学派被认为是结构主义的发端，其核心人物弗拉基米尔·普罗普（Vladmir Propp）以及进行同类研究的俄国学者们后来因为苏联革命的缘故聚集到了捷克斯洛伐克的首都布拉格，他们因而又被称为“布拉格学派”。普罗普及其俄国同行的最大贡献在于开创了研究艺术作品一般组织结构的先河。他们将童话作品——也可以说是文学作品的初级表现形式的人物作为一种行动发展促进功能来研究，给文学创作的机能研究打下了基础 。

20 世纪初，普罗普开始研究童话故事的组织结构特点，发表了一部划时代的专著《童话转型模式》 。在书中他指出，俄国童话故事在情节的组织上具备一些共同特点，每个故事都有一些人物作为故事发展的促动因素，比如王子、公主、女巫、后妈等。他一共理出了 31 种类型的人物。在一个故事行动中，这些人物有七个功能：“反面角色／施与者／助手／被寻者和她父亲／送信者／英雄／假英雄。”这些研究在今天看来有很多不足之处，主要问题是概念之间互相覆盖，而且概括性不强，无法在其他小说类型中通用。

20 世纪 50 年代以来，法国学者借用现代语言学的研究方法发展了布拉格学派的理论，对文学作品，主要是小说的结构转换功能进行了详尽的研究。语言学家格雷马斯（ A. J. Greimas）和结构主义理论批评家克劳德·布莱蒙（Claude Bremond）在故事情节研究上继承了布拉格学派的成果，对文艺作品——（主要是小说）的组织结构和运作功能做了更为精确的描述。格雷马斯的代表作是《结构语义学》（ Sémantique Structruale ） ，布莱蒙的代表作品是《小说的逻辑》（ Logique du récit ） 。格雷马斯将人物行动概括成“三组二元对立的关系：主体与客体／送信者对受信者／助手对敌手” 等等。

对于一个故事而言，逻辑是什么？

是因果关系链，包含了故事发生的起因、发展过程和结果。

早期结构主义的逻辑研究是从一个抽象或者机械的层面来研究这个逻辑关系的。情节结构部分需要理清三个问题：①情节组织的原则——情节的逻辑问题；②情节结构的模式，或者也可以称作故事模式；③情节线索的模式。这是结构主义语义叙事学重点研究的问题。

当初结构主义文学理论主要是以基本单元问题研究来划定自己与语言学的边界的。这个问题触及了根本的方法论问题，因为语言学从字和词的基本发音和语义单元开始，建立了一整套严谨的系统，这套系统是否可以运用到文学作品的研究中呢？在文学作品中，以语言学的单元标准研究显然无法捕捉到一部创作出来的艺术作品的灵魂。而且从方法论上看，那种研究是纯粹的语言学研究，文学作品变成了语言现象分析的案例。

文学作品是否是有意义的最小单位呢？这个单位是句子？是词？似乎又都不是。托多洛夫从更宏观的角度思考文艺理论，当然主要是结构主义文学理论的建设问题。他意识到文学不同文体要分开研究，所以开始研究小说的特点，其故事模式和类型等。叙事语义学和语式学的基本体系和框架就这样被建构起来了。托多洛夫强调了小说的虚构特质，研究虚构的最小叙事单位、虚构的语义构成与现实的逻辑关系。实际上他的研究暗含了一种观点，即叙事语义学和语式学之间不是一种断裂的状态，而是互相关联、不分彼此的。托多洛夫继承了俄国和布拉格学派对于虚构类型故事情节结构的研究，建立了一个叙事结构体系。

在确立了情节发展的动力是逻辑关系这一前提后，托多洛夫进一步分析了文本情节各层次单元之间的关系。托多洛夫认为小说的最小单元绝不能像语言学那样划到一个词的语音单元，它的最小单位是最小的一个叙事表意单元，而一个叙事表意单元的标准就是包含一个完整的“行为”（action）。在文本的叙事单元方面，托多洛夫认为有几个层级的基本概念，故事（ histoire）、次要故事（episode）、故事段落（sequence），他将故事的最小单元化分到情节句（proposition），它相当于一个完整的句子，应该包括三个元素：一个行为（行为包括了一系列具有因果关系的动作）、行为的发出者、行为的结果（或者承受者）。不过他没有说明虚构单位的具体层级关系，而且他的叙事单元结构还不能算完整。在大多数批评家那里，虚构单位的层级关系也是不明确的。比如在麦茨那里，次要故事和故事段落是同一个层面的不同组织方式，这种错误认识造成了麦茨“八大组合段”理论的不合理性。

文学虚构、戏剧虚构、影视虚构等种种形式虽然表现形式各异，但在结构组织上有着共同的特点。托多洛夫语义叙事研究的意义在于，他对小说进行的叙事单元研究可以给电影和电视的相关类型，即虚构叙事类作品的研究提供基础理论和思路。影视网剧创作需要划定自己与其他运用视听技术来表意的边界。一个最根本的问题是叙事单元问题。一部影视网剧的基本单位是不是镜头？它与叙事学中的单元概念又是哪种关系呢？

镜头是摄制组的工作测量单位，这个概念只在实操层面有价值。虚构（fiction）的情节结构是一个金字塔结构（如图 1－1 所示）：一个或几个故事（ histoire）由次要故事（ episode ）组成；次要故事由次要故事要件（ episode element）组成；后者的下级单位是故事段落（sequence）；虚构叙事的最小单位是“元”。在这个金字塔式的结构里，每一级故事与上一级故事、每一级故事之间的连接是通过一些打乱平衡的能动因素实现的。

笔者认为虚构的最小单位是“元”。根据它们在文本情节结构所处的位置和所起到的作用可以分为行动元和文化元。由于视听语言叙事本身的特点，元可能是一个镜头、多个镜头的组合，也可能只是一个镜头内的一些表意符号：一种颜色搭配的方式、一种服装造型、一些风景画面等。当它是构成一个行动的基础动作单位时，它是行动元（ act）；而当它只作为一种环境烘托的成分出现时，它是文化元（cultural context）。行动元和文化元本身不构成完整的情节行动，也不构成完整的意义单位，这是我们将之与其他层级叙事单位区分开来的标准和依据。

一个镜头里可能会同时包含行动元和文化元。这个文化元就是传统理论中“描写”的基础因子。一般而言，行动元及围绕行动元组成的上一级叙事单位之间的连接比较容易辨识，它们之间的组织运动往往遵循显逻辑原则；而影片中的文化元单位则情况比较复杂，它们有时属于纯粹的环境氛围交代的范畴，不参与故事的叙述，但可能在文本意义运动的过程中起作用。

虚构故事中，故事段落指的是具有一定的情节逻辑完整性的，对情节结构中构成次要故事或者故事的一个事件（当中包含了一系列因果相关的行为）的描述。它是将每个动作的过程进行完整交代、自成一体的表意单位。从高一级的逻辑关系上看，几个故事段落又构成了高一级叙事单位的起因、发展和结果。它的下级单位是情节句，刻画这个完整行动的不同动作环节。故事段落至少由两个或者两个以上的情节句组成 ，交代一个行动的起因、发展和结果。每个情节句中不同动作的连贯性是在故事段落层面实现的。

剧情片中往往不止一个故事，或者一个故事的起因、发展和结果可能分别是由几个自身包含完整起因、发展、结果的“小故事”构成的。这些次一级的“小故事”被我们称为次要故事。次要故事也可能是几个没有完整三段（起因、发展、结果三段）的故事段落的组合。比如在起因阶段，一个次要故事的起因可能是由两个以上的故事段落组成的，但也可能没有被展开，只用了一个情节句，或者分属于几个故事段落的几个情节句。另外，一个故事往往可能由两个以上的次要故事构成它起因、发展、结果中的一个阶段，比如发展阶段。基于各种复杂情况，我们认为在故事段落和次要故事之间有一个中间层面，就是次要故事要件。

上面的情节金字塔是对各种文本情节结构的一般情况，或者说最复杂情况的总结，一个文本可能往往只包括了三个层级（元＋情节句＋故事段落＝故事）。具体到文本当中，判断文本单位的标准是很复杂的。文本线索不同的组织方式决定了一个文本的叙事单元之间会呈现出不同的关系样态。单一故事单一线索的情况下它们之间往往是逻辑递进的关系；多个线索的情况下，由于文本物理位置的差别，相邻接的叙事单元可能属于不同的层级单位。

传统概念中的“场”或者“幕”在体量上与叙事里的故事段落相当，不过不是一回事。“场”和“幕”的概念源自戏剧。布景、制景受舞台空间制约，一台演出中场景变化有限，一般是三幕。所以戏剧讲究在一个场景里尽量安排组织多个情节内容，一个地点尽量安排很多情节发生。一场戏里有时可以包括一个甚至几个次要故事的推进。

视听虚构叙事中场景更加多样化了。故事段落可能在一个地点，也可能在几个地点发生，主要还是看具体被描述的行动的内在逻辑性。一个标准长度的故事片一般包括一千个以上的镜头。它与情节金字塔各层级之间的关系需要视具体文本的情况而定：一个镜头并不等于一个情节句，有时一个长镜头里可能包括一个或几个故事段落，甚至整个故事［例如希区柯克的影片《夺魂索》（ Rope ， 1948）就基本上是用一个固定镜头完成的］。

2010 年的一部美国小清新电影《怦然心动》（ Flipped ）在叙事方面很有特点 。影片是单一故事，其叙事以分布在五年时间段上的两个点，即两个七岁孩子的相识、小学生活片段和他们在中学相恋两个阶段展开，叙事重点是对两人在中学时相恋过程的描绘。故事由五个次要故事组成：邻家有女初长成、朱莉的大树、鸡蛋的故事、派提的晚宴、午餐拍卖。每个次要故事均从不同当事者视角 被重复叙述一遍。比如在“邻家有女初长成”（开头—06：56）中，布莱斯、朱莉以画外音的方式讲述同时间段的相同事件。朱莉视角叙事部分主观性明显增强，这是通过一些技术设计实现的：部分镜头突出朱莉的主观感受，如布莱斯的微笑镜头；使用长焦镜头摄影，强化被摄主体，后景是虚的；生活场景表现的声音被弱化；声音设计中突出了朱莉画外音对内容的主导性；与布莱斯视角叙事部分的连贯性相比，朱莉的叙事只截取了片段，做了很多叙事上的省略；等等。

我们用第三个次要故事“鸡蛋的故事”（18：45—31：20）进行情节金字塔结构分析。这个次要故事由 16 个故事段落构成（如表 1－1 所示）：

我们根据情节逻辑可以做如下整合（如表 1－2 所示）：

这 6 个内容组合就是次要故事要件，每个次要故事要件的重要性可以由它的时长（即镜头数）来判断。影片中的这个次要故事 3 的金字塔结构为：鸡蛋的故事＝ 6 个次要故事要件＝ 4＋4＋2＋1＋1＋4 ＝ 16 个故事段落。

故事并不是一个个完整的次级单位的串联，它的意义在基层单位的构建是存在交叉重叠关系的。鉴于影视剪辑手法相比文字、图画造型、其他符号叙事所具备的灵活性，它的意义单元组成方式更多，更需要根据具体文本叙事内容和情境进行研判。例如上表中次要故事 3 的故事段落 9——布莱斯接受鸡蛋又一次次扔掉——是由同一场景、同一组人物，但在不同时间段里发生的事件组成的。它们由布莱斯画外音贯穿，所有镜头表现的都是压缩的、没有任何展开的情节。从叙事功能上讲，故事段落 9 是过渡性质的，只说明了一件事：布莱斯经常性地扔掉朱莉送来的鸡蛋。为什么我们不把它与故事段落 8 （25：14—25：34）合并呢？因为它采用了多频次叙事的技巧，即将反复发生的事件压缩了过程来表现，而故事段落 8 则不同，它完整地描述了第二次送蛋和扔蛋的全过程，中间还有布莱斯和朱莉两人的对话，所以在叙事性质上二者完全不同。

下面我们还是用次要故事 3 要件 4 中的一个故事段落（18：48—20：11）来演示情节金字塔中几级单位的运作方式，说明故事段落、情节句、元之间的结构关系。这个故事段落由 16 个镜头组成，我们拉出分镜头表（如表 1－3 所示）：

这个故事段落包含三个情节句：第一个情节句，蛇吞蛋吐壳（镜头 1、4、7、9、12、14）；第二个情节句，乐队成员招呼布莱斯和他姐姐看蛇吃蛋（镜头1、2、3、5、8、10、11、13、15）；第三个情节句，布莱斯受到刺激（镜头 1、3、6、8、10、11、13、15、16）。三个情节句中重要的是第三个，解释为什么布莱斯对鸡蛋有恐怖和排斥的心理。第一个情节句是因，第三个情节句是果。整个布莱斯看到蛇吞蛋的过程中的心理活动通过他自己的画外音有一个完整的表现，所以这个过程构成了一个情节句。读者会注意到，这个故事段落的第二个情节句与第三个情节句共用了镜头 3、8、10、11、13、15，那么我们为什么认为第二个情节句的内容可以单独成为一个单元呢？这是从情节的功能角度来考量的。第二个情节句是一个导火索，它的意义在之后的第五个次要故事（派提的晚宴）中体现了出来。在鸡蛋这个次要故事中，它只是气氛烘托，作为背景展示了布莱斯姐姐与朱莉兄弟俩的友情，描绘了 20 世纪 60 年代美国年轻人生活的一种状态。朱莉的两个哥哥都很阳光、热爱生活，对比后面晚宴上布莱斯爸爸对兄弟俩品行的各种恶意揣测，解释了布莱斯姐姐对爸爸反感的原因，让观众用一种更客观的态度评价晚宴之后布莱斯姐姐与爸爸产生的冲突。这个前置的导火索的功能在于给出大影像师对这群年轻人的正面评价，反衬了布莱斯爸爸的狭隘迂腐。

通过上面情节句的划分我们看到，镜头与叙事单元之间并不是简单对应的关系，叙事单元的划分是以情节结构的内容和逻辑关系为标准的。文本的组织是一个复杂的过程，文化与行动不仅在它最基本单位——元的层面就有区别，在高一级的文本单元中也有体现。任何文本单元中都是既含矛盾的因子，又有文化的潜伏。

托多洛夫在《原始叙事：奥德赛》 一文中提出可以将小说叙事的内容分为“话语—行动”（parole-action）和“话语—叙事”（parole-récit）两个基础部分。这是他对描写行为与叙事行为（description/narration）的对立问题给出的新答案。在他之前，热拉尔·热奈特也进行了研究 。我们认为，描写本身就是叙事，需要根据它所处的具体的文本位置和它的内容具体情况具体分析：一些人物心理描写往往就是他（她）行动根由的解释，至于关乎人物性格的心理描写，则从侧面揭示了他（她）行动的理由。今天可以得出的结论是：从叙事学的角度，叙事行为与描写行为的对立不存在。叙事行为（narratif）与描写行为（descriptif）共同构成了叙事文本（récit）。

最富争议的情景描写可以根据具体文本进行分析：气氛的描绘与人物行为和行动是有直接关系的，至于景物类的描写，如果不是对人物行动场景的描写（这部分当然就是行动的有机组成），那也往往与人物的心态、修养相关，或者与作者的修养相关，它为文本的独特节奏和文化气质定调。描写从这个角度就与影片的风格以及作者的风格问题产生了关联。文本中每个描写部分的叙事功能，要视具体文本情境而定。

二、逻辑产生动力

情节组织原则就是叙事的逻辑，即剧情片情节推进依据的原理。情节是围绕着叙事的逻辑展开的。在叙事理论中，“故事”和“情节”是两个概念。英国作家E. M.福斯特（E. M. Forster）是最早对此做出区别的人，他认为，“故事是指具体被叙述的一系列事件……而情节则是指经由作家根据一定的时间顺序和因果关系被组织起来的事件。” 也就是说，故事是内容，情节是结构和组织。叙事就是将一件或者几件事的来龙去脉交代清楚。这个来龙去脉指事情的起因、发展及结果。情节结构是编导设计的故事框架，它规定了人物活动的轨迹和最终的归宿。

叙事不同于现实生活之处在于它可以对所叙述事件在时间的线性结构上进行分解措置，在叙事的顺序和频次方面进行个性化设计。如果虚构文本只有一个故事，那么情节结构就是创作者在故事的因果关系链中选择从哪部分入手展开情节的问题，其中包含了叙事的顺序问题。整个故事是先头后尾还是先尾后头，还是从故事进展的中间切入的？以开始、发展和结尾这三段为例，这三段中的每一段被表现了几次？每一次表现的方式是完全的重复，还是有变化？这些构成了叙事的频次问题。在《修辞格III》中，热拉尔·热奈特详细解答了这些问题 。经常出现在影视网文本中的情况是，以闪回方式被重复表现的往往是三段中某一阶段的一些关键场面，或者关键场面的局部。

叙事的顺序包括正叙、倒叙、插叙和前叙。正叙，即按照时间先后的顺序，将事情的因果关系交代出来。这是最传统的叙事顺序，绝大部分文本都会选择正叙，因为它符合人们了解事物的思路——在一个线性的时间中观察到事物的发展过程，然后对它做出相应的判断——所以也最容易被观众理解。倒叙，即从事情发展的靠后部分开始叙事，先介绍结果，或者先从矛盾激化的那一刻开始叙事，然后倒过来介绍原因及发展过程。倒叙强调了后果的严重性，以增加观众的好奇心。一般而言，倒叙都会营造反差性效果，例如影片《美国丽人》（ American Beauty ， 1999）和《可爱的骨头》（ Lovely Bones ， 2010），都是普通的主人公，日常的生活，在倒叙的结构里，他们在影片一开始就死去了。这是怎么回事呢？或者增加了一种历史厚度，例如影片《泰坦尼克号》（ Titanic ，1997），儿孙满堂、白发苍苍的女主人公怀念为了救自己而牺牲的爱人，这种祭奠因为她灾难后获得的幸福而愈加沉重。在情节结构上的反常设计会带来非常新鲜的观感体验，因此是很多影视网创作者实验的场地。例如法国影片《不可撤销》（ Irréversible ， 2002）就完全是从一个故事的结局开始将所有情节单元倒着来叙事的。

插叙指在一个因果流程的叙事中插入一段补充原因的，或者题外的叙事内容，是文本对次要人物的行为动机等不重要信息的处理手法。它往往以短频快的方式插入相关内容的叙事，只介绍跟主干故事相关的那部分，不拖泥带水。例如影片《云图》（ Claude Atlas ， 2012）中，火车到站，卡文迪什恍惚中仿佛看到了年轻的自己与初恋情人在站台依依不舍的道别，然后他回想起自己初恋的情景。又如影片《快跑，罗拉！》（ Run Lola Run ， 1998），每次用定格镜头快闪的方式介绍次要人物的生平和性格特点。

前叙指叙事者在事情尚未发生时提前告知接受方（读者、观众）事情的结果。小说中，前叙是类似于“如果他知道这一步将给他带来怎样致命的危险，他就不会这么轻快地跨出这一步了”这样的表述。例如《黑客帝国》第二部中，主人公尼奥需要侵入黑客帝国中枢去见人工智能“上帝”。在他的战友们开会商讨作战计划时，电影已经切入了之后他们按照计划实际行动的画面。这样的处理让故事在时间上大幅跨越，叙事节奏变得更加紧凑。使用前叙手法时，由于叙事者突出了自己在文本中的存在，可以是一种寓言式叙事的标志，大影像师明确宣示自己的说教目的。法国学者R.德布雷·热奈特（R. Debray-Genette）对前叙问题进行了更为深入的研究 。她将传统概念上的伏笔和铺垫也纳入了前叙范畴，称为“导火索”，认为这种前叙一是体量小，二是往往容易被当作气氛描写，需要读者根据具体文本的叙事组织做出判断。“导火索”属于烘托主体行动的背景活动，与相邻的情节单元没有意义关联，它在剧情中的作用在之后情节发展中才显露出来。前叙在文本中往往以情节句或者行动（文化）元的方式呈现。在犯罪题材中，前叙还是营造悬疑气氛的有效方法。

情节结构设计是剧情片增加戏剧性的一种手段。特别的故事结构处理是为了达到特别的审美效果，本来平淡无奇或者过于沉闷的故事，会因为个性化的情节结构处理而变得趣味盎然。以韩国古装历史剧《思悼》（2015）为例。它再现了 18 世纪朝鲜国宫廷的真实历史事件。1762 年，性格狂诞的世子（谥号思悼）刺杀英宗未遂。世子的亲生母亲映嫔要求处死儿子，以避免家人遭连罪。于是英宗先是命世子自缢，随后又将之封进米柜，八日而亡。英祖／英宗（李日今，1694—1776）是李氏王朝第 21 代君主，是朝鲜历史上在位时间最长的君主，以简朴著称。当时是朝鲜李氏王朝比较衰弱和动荡的统治后期，英宗大力减税，整顿国家财政制度；推广韩文；废除酷刑。赐死世子后英宗反悔，最终恢复其身份。历史上对思悼之死有两种解读，一是政治斗争的结果，朝鲜的党派林立现象源于高丽朝时代的群臣理国政策，在李氏王朝推行王权时虽然被遏制，但在王朝后期又滋长起来。缺乏政治经验的世子卷入了党派与王权的纷争中成为牺牲品。二是思悼世子有抑郁症，精神失常，父王处死他也是不得已而为之。

历史题材虚构的难度在于，一般而言观众不愿意接受历史事实被改变，因此它在编剧层面少了很多虚构的自由。再者，展现宫廷阴谋的古装剧也是汗牛充栋。那么这部影片是怎样凭着情节结构设计营造了别开生面的叙事格局呢？以影片开始部分的情节为例：

故事段落：世子提刀前往庆熙宫。古文歌词、古风配乐，加上多微仰的世子中景镜头快速剪切，制造了杀气腾腾的气氛，整个段落具有特别的文化韵味。

故事段落：世子妃奔走通告老王妃。

情节句：世子持刀看着窗纸中透出的英宗和世子孙一老一少两个身影，血光效果叠化为红色银幕。红底白字，推出影片片名：思悼。

影片一开始就以世子刺杀父王的行动营造了一个视听高潮，极尽渲染之能事。整个影片讲述了世子如何被固执狂躁的父亲逼上梁山的过程，世子被装入米柜活活饿死的这八天是主线，世子行刺未遂是导火索。所以从剧情线索上看，是将发生在整个故事链中矛盾激化的最高点拿过来作为影片的引子了。

影片由六个次要故事组成：①世子被废，装进米柜；②幼小世子的教育；③代理听政，祸起萧墙；④太妃干政，火上浇油；⑤逼上梁山，铤而走险；⑥世子之死。从时间的线性顺序上看，①和⑥是连续承接的关系，贯穿了整个文本，它们构成了故事的“现在时空”；②③④⑤是它们的倒叙，从世子的出生讲起，展现了英宗与世子如何从血浓于水的父子亲情因为权力的阴影而逐渐蜕化为你死我活的争斗的。这两组时空的次要故事之间通过插叙，以交叉剪辑衔接。

下面是文本中次要故事 1 和次要故事 2 的衔接方式（如表 1－4 所示）：

影片表现了在权力面前人性的异化过程。父王英宗是一个勤勉、对人对己都要求很高的人，作为当时的高级知识分子，他有些迂腐，动不动引经据典，希望儿子能分享知识的快乐。本性纯良聪慧的世子因被溺爱而变得任性、疏懒，他丝毫不懂得人情世故，既摸不透父王的心思，又看不懂复杂的王权与党权争斗的逻辑，于是逐渐被父王猜忌、被群臣疏远，落到只能成天与侍卫滥饮买醉的地步。在得知继承权可能被取消时他决定铤而走险，最终在米柜中被活活饿死。世子的悲剧是性格的悲剧，但家境优渥而造成的成长失败又让这个故事成为制度的悲剧和时代的悲剧。影片将一个东方特色的封建专制氛围刻画得绘声绘色，本来应该父慈子孝，但日渐产生隔阂，乃至后来你死我活。权力欲望面前亲情泯灭、人性扭曲，在英宗和世子身上同样突出。

通过主创的情节安排可以看出两个问题，一是情节设计与观众审美情绪的关系，二是影视网文本如何通过特定的情节设计来表达对特定问题的观点和立场。比如本部影片从题材到类型都比较吸引中老年和文化层次比较高的观众，但容易让主体观众流失。显然是为了寻找到与青年观众群体的共同语言，影片将主题设定在青春与体制、与社会的对抗方面，但世子形象与历史事实有一些出入，这种形象颠覆似乎没有获得大面积观众的认可。

大部分影视网文本情节结构都是依据逻辑原则来叙事，叙事的顺序并不改变故事的逻辑关系，它只是将逻辑链条在文本中被叙述的位置进行调换，以达到一定的审美目的。逻辑指的是情节组织的因果关系，即文本叙事单位之间的意义递进关系。情节组织是文本意义建构的基本方式，逻辑则是情节结构的核心。我们已经从最基础的叙事单元与它们上级单位之间的关系中看到了情节逻辑的作用。事实上，所有情节单位链接的依据都是意义的关联，即叙事的逻辑。

文本从情节句开始就基本能够构成一个独立个体——即包含一个完整的行为（action）。如果我们把它设想成为一个圆环，那么文本就是由几个这样的小圆环相套构成了一个链条（故事段落），然后由这些链条之间互相关联套成了文本的次要故事，这些次要故事的大链条互相勾连又形成了最终的文本。逻辑是这些圆环互相勾连的意义依据。这个比喻不够恰当之处在于，物质链条的圆环往往是互相独立的，但文本叙事单元链条中的圆环往往是你中有我、我中有你的，更像莫比乌斯环（mobius）。我们通过《怦然心动》中蛇吞蛋那个故事段落的分析已经解释了这个现象。文化元如同中国家具和建筑中使用的“楔子”，它本身与因为它的嵌入而连接成为整体的物件并不是同一块木头，但是不同的部件却因为它而能够衔接成为一个无缝的实体。

从元、情节句、叙事段落这三个叙事基础单位在文本的分布位置看，在文本中相邻的基础单位未必会属于同一个上级单位，它们之间存在两种关系：递进或者并列。在具体文本中，属于同一上级单位的平级叙事单元往往是一个意义递进的过程，而不同上级单位的平级叙事单元则处于并列关系。比如几个次要故事、同一个次要故事的故事要件之间递进的关系居多，又如几个次要故事在讲故事的起因，一个次要故事在讲故事的结果，那么构成起因的那几个次要故事就是并列关系，属于同一个次要故事要件，等等。

[1] “我们可以设想 有一门研究社会生活中符号生命的科学 ；它将构成社会心理学的一部分，因而也是普通心理学的一部分；我们管它叫 符号学 （ semiologie，来自希腊语‘符号’）。它将告诉我们符号是由什么构成的，受什么规律支配。……语言学不过是这门一般科学的一部分，将来符号学发现的规律也可以应用于语言学，所以后者将属于全部人文事实中的一个非常确定的领域。……语言学家的任务是要确定究竟是什么使得语言在全部符号事实中成为一个特殊的系统。”参见费尔迪南·德·索绪尔.普通语言学教程［M］.高名凯，译.北京：商务印书馆，1980：38. 103fRaqdNMqjwjGXNIfQ/00Mby31EBZe1Y+u07aBIv9Tn2+T7zDm1tPn+W6BnpKB