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“梦”“镜”“窗”是关于电影的三种隐喻形式，在这三个隐喻的背后都“链接”着一系列的理论学说。仅就以“镜”为喻来讨论电影，我们必然会想到法国的“弗洛伊德”雅克·拉康（1901—1981），这位精神病学医生将医学中的精微细致，植入到法国哲学深邃的思辨哲学体系之中，以医生敏锐的目光透视人类的精神世界，并发现了其中深不可测的存在形态，完成了他关于镜像理论的建构。他为人文学科的研究，特别是为电影的心理研究提供了一种幽深而曲折的学术路径。尽管他的理论在主观经验世界很难得到印证，但在思辨、推理的层面上他严整、周密的逻辑论证已经被越来越多的学者所接受、采用。现在，在这个道路上站着一位中国电影学界的学者，她就是《镜中宇宙——影视网虚构文本生成机制研究》（以下简称为《镜中宇宙》）一书的作者中国传媒大学祝虹教授。
与祝虹老师的相识一转眼已经有 20 多年了。那时中央电视台 6 套电影频道有一个专门介绍世界电影的栏目《佳片有约》。作为这个栏目的嘉宾，我们是在录制节目的间歇认识的。祝虹老师多年来可谓是深居简出，藏而不露，像个喧嚣时代身居闹市的隐士，只是在学术期刊上时不时地看到她的身影。直到近日知道她的大作《镜中宇宙》即将出版，才知道了她这些年真正在忙些什么。
镜像理论的核心命题是“一次认同”与“二次认同”理论。拉康认为孩子的自我意识是通过他对镜中类似的形象的认同而形成的，这就是所谓的“一次认同”。虽然这个镜中的形象只是孩子自己身体的映像，而不是他自我身体本身——镜中的他只是他自我的相似之物，但是，这时的他已经开始在想象的世界中建立了自我与世界的关系。而在克里斯蒂安·麦茨（1931.12—1993.9）看来，在成年人的电影观看机制中，银幕上的其他影像仍然保留着，但是观众自己身体的映像却在镜中消失了。观众在银幕前的心理状态与在镜前的孩子的存在形态恰恰相反，即他在银幕中处于缺席状态。就像麦茨强调的：“电影这面镜子为我们映现一切，唯独没有我们自身，因为我们完全置身其外。”由于成长了的观众已经具备了镜前的经验，因而不必在电影中认出自己，就能构成一个在电影中所依赖的那种认同游戏，即所谓的“二次认同”。现在，我们在镜像理论的延长线上，读到了祝虹完成的《镜中宇宙》这部著作。在这里我们想说的是，镜，不仅仅是这部著作的书名，更是这部书中所采用的以镜像理论为参照的研究方法。只是对作者而言，电影这面镜子，映现的几乎是整个大千世界，而这个大千世界中让她最关切的是影像虚构文本的生成机制问题。虽然我们现在也很难断定什么是电影学最重要的理论问题，不过，通过作者对这种问题的阐释，我们知道在她内心的学术天平上，关于电影、电视乃至互联网这些以影像为载体的艺术体系中，首先必须解答自己门类的本质属性问题。而对这个问题的直接回答就是，“它们是虚构（fiction），即通过特有的视听手段和表演来表现模拟情境中的一种模拟活动”。
如果我们认同拉康的镜像理论，将婴儿面对镜子的情景与一切混淆了现实与想象的情景都称为镜像体验，那么，电影恰恰就是这种镜像体验的典型范本。电影 100 年的历史，已经证明了坐在电影院里面对着银幕的我们，与在孩提时代坐在镜前面对着镜中的我们在心理上存在着一种隐喻关系。就算我们可以不完全赞同拉康的镜像理论，将难以验证的孩子的目光从电影叙事的表述机制中平移出去，那么，电影同样是一面映现我们以及我们赖以生存的现实世界的镜子。可见，镜像虚构不是无中生有的电影命题，而是一个源于镜像自身的本体性问题。因为被映照在镜子中的任何事物已经不再是该自然本身，而成为影像化的“第二自然”。就像米特里所称的：“我们可以坐在一把椅子上，但不能坐在一把椅子的影像上。”米特里的这种将现实与影像在本质上给予分开的电影观，为我们认识电影，特别是认识电影的虚构本性打开了一条通往心理纵深的道路。本书恰恰在这个问题上展开了关于电影本体的追问，作者反复在强调的是电影的虚构即本体这样一种观点。
在当代电影理论研究方法论上，人们越来越习惯建立在叙事学基础上的影像分析。叙事也越来越成为我们电影批评中的一个高频词汇，进而演变为一种以叙事为本体的电影艺术观与批评观。现在，《镜中宇宙》将叙事引申到一个更加广泛的领域：“浩瀚的历史长河中，人类对故事的热爱从来没有停止过。它如同一面衣冠镜，让人知举止、识大体，让一个族群和社会循规蹈矩。古老的民间说唱叙事、游吟诗歌、评书、表演叙事（哑剧、戏剧）、平面媒体叙事（小说）等存在共性，都旨在表现或者说再现故事，随着时代变化的只是故事承载和被再现的方式。”也许，正是基于这种认识，作者才将书名命名为“镜中宇宙——影视网虚构文本生成机制研究”。电影，对作者而言就如同映现人类生活的巨大镜面，我们的喜怒哀乐，我们的悲欢离合无不在其中怡然澄明。
我们知道，电影是一种音画结合、动静兼具、时空一体的影像艺术。它根据“视觉暂留”原理，采用化学感光与数字化技术，通过摄影机模拟人对现实的感知方式，逼真地复制了物质世界的真实形态，生动地展示了人类的情感世界，并在梦境般的观看情境中建立了与观众幻觉化的心理认同机制。基于电影的这种存在本质，我们对于电影的意义阐释通常都是以影像文本分析为先导，然后通过叙事文本的路径进入到影片的叙事视点、叙事结构、叙事主题与叙事风格的阐释。现在，本书将文本分析视为“是一个意义‘缝合’的过程，分析者需将创作者有意识组织起来的符号与无意识泄露的符号进行汇总，勾勒出主创者的真实意图并进行评判”。这就将自新批评以来已经习惯于将文本与作者、文本与社会、文本与历史相分隔的文本分析法，与作品的符号系统以及作者的创作意图结合起来，进而为我们提供了一种不同于以往的对于电影作品意义的“文本分析”路径，也使她关于虚构问题的研究建立在一种兼顾了符号的文本分析与作者的意图分析的电影研究的理论框架内，进而体现出其电影理论研究的时代取向。作者特别强调了书中主要使用了当代西方人文学科中的诸种理论，如法国的叙事学、符号学、神话学结构研究以及精神分析理论、社会学、政治经济学、传播学、文化学等相关理论。研究方法的多元性使其学术的视野更加开阔，理论的见解愈加透彻。从方法论意义上讲，本书的写作应当说是一种跨学科研究的典型例证。
在电影学的研究范式内，基于不同的理论主旨与研究方法，形成了不尽相同的理论形态。这些理论形态概括起来主要包括以下三种，即经验理论、批评理论与思辨理论。我们所谓经验理论也称为实践理论，它是建立在电影艺术创作的实践经验基础上的理论形态，它的主要思维方式是对电影艺术创作实践经验进行概括和总结，其宗旨是用于指导电影艺术创作的具体实践活动。中国新时期第四代导演当年所提出的“纪实美学”就是这种理论形态的典型代表。他们更多的是侧重于对电影艺术创作实践经验的归纳，并在此基础上提出某些对于电影艺术创作具有直接指导作用的艺术创作原则。由于这种理论研究主要是针对服务于现实的电影创作实践，所以最终往往是以提倡某一种创作方法和艺术风格为终结。这种理论体现了中国电影理论研究注重创作、实践、现实、经验的一面。作为人类理论思维的一种形态，其主旨往往使我们理论自身的发展受制于特定时期的艺术创作活动，即理论受制于具体影片所提供的经验事实，进而导致了这种理论没有形成作为一种艺术学科所应具有的理论化、体系化、学科化的高度。
现代电影的批评理论是一种建立在当代学术思想基础之上的影片的阐释、分析与评价理论。如果说，“传统批评把影视节目看作是‘作品’，而现代批评把它们看作是由符号（ sign）以及一定的组合法则（ code）所构成的‘文本’（text）；传统批评强调艺术作品的自律性，而现代批评则强调文本（即作品）和其运作法则之间的相关性；传统批评以艺术家为中心，而现代批评则强调文化产品生产的语境以及引导那种生产力量的作用；传统批评通过分析作品来揭示世界永恒的事实，现代批评则把文本看作是一个被建构的世界；传统批评把意义看作是艺术作品的所有物，而现代批评把意义看作是读者读解文本的产物。”
这种批评理论的杰出成果是劳拉·穆尔维在 1975 年发表的女权主义电影批评的经典文献《视觉快感和叙事性电影》，以及后来发表的《视觉快感与叙事电影的反思——以及金维多〈太阳浴血记〉一片的启示》，还有尼克·布朗尼的《片中的观众：〈驿马车〉的修辞策略》，文章将如何叙述故事、如何向观众展现情节等的电影修辞的问题与叙事权威的意识形态问题统而观之，对传统的电影批评术语的适用性提出了挑战。在中国，第五代导演如日中天的时代，王一川曾经发表了一篇用结构主义的方法阐释电影《红高粱》的论文《茫然失措中的竞争——〈红高粱〉与中国意识形态氛围》
，此文阐释所发现的现象甚至使作者本人也感到震惊，因为“《红高粱》在与观众的对话中已经潜藏着一种法西斯主义强权逻辑”，它话语间的暴力，起到了不可忽视的某种社会作用。这篇文章堪称是中国电影批评理论中的典范之作。
思辨理论或是说电影的本体理论，主要是指对于电影艺术的本质、电影艺术的审美特征以及艺术发展规律进行研究的理论形态，像爱森斯坦的蒙太奇学说、巴赞的影像本体论和米特里的美学心理学以及麦茨的电影符号学，都属于这一类的理论。其主要的思维模式是采取思辨的方式，探究电影艺术的本体特征及其深层意义。不论是探讨“电影是什么”的形而上的电影哲学问题，还是探讨“电影已经成为什么”这样一个分析性的美学命题，在思辨理论的框架内作者更加关注的是电影总体意义上的一系列终极性问题，而并不将研究的视点限定在“怎么样拍电影”这样一个具体的创作范围内。这是电影的经验理论与思辨理论最根本的分野所在。本书作者关于影像的虚构文本生成机制研究，就其理论形态而言更接近于电影的思辨理论。她对电影、电视以及互联网的本体特质所涉及的虚构问题进行深度阐释，使她的理论主旨不是针对某一部电影、电视剧的创作得失，而是在确定了它们的共同存在本质的基础上，展开了对其虚构文本的语言生成机制问题的全面研究。然而，本书的思辨理论也融入了诸多经验理论的内容，比如作者对单本剧情片整体结构的研究，将经典电影的叙事划分为四种模式，即决斗模式、悬念模式、阻力模式与奇遇模式，显然是对电影创作实践活动的高度概括。这种意义上的思辨理论与实践理论的结合，使她的言说更具有一种对电影艺术创作的适用性。
在本书的理论表述中“镜头是摄制组的工作测量单位，这个概念只在实操层面有价值”。我想，这表明她更在意的是镜头在不同于工作层面，更是在叙事语言意义上的含义。这其中尤其重要的就是她参照托多洛夫的故事层级的理论，以及麦茨的次要故事（ episode）和故事段落（ sequence）的观点，提出了影像虚构的“叙事金字塔”理论（如图）。
在这个金字塔结构中包括了由不同的叙事单位组成的叙事框架，其中包括：“元＋情节句＋故事段落＋次要故事＋故事组成”的叙事体系。它是祝虹利用叙事学的理论所完成的一次创建性的整合。其中的元，作为一个行动的基础动作单位时，它是行动元（act）；作为一种环境烘托的成分出现时，它是文化元（cultural context）。元的上层单位是情节句（proposition），它是将每个动作的过程进行完整交代、自成一体的表意单位。在虚构的叙事金字塔的中间，位于情节句上层的是故事段落（sequence），它指的是具有一定情节逻辑完整性的，对情节结构中构成次要故事或者故事的一个事件进行前因后果式描述的部分。在一个故事中往往有可能由两个以上的次要故事构成它的三段（起因、发展、结果）叙述中的一个阶段，比如发展阶段。基于电影叙事的各种复杂情况，作者认为在故事段落和次要故事之间存在着一个次要故事要件（ episode element），它是在故事段落和次要故事之间的一个中间层面。每一级故事与上一级故事、每一级故事之间的连接是通过能动的叙事因素来实现的。事实上，剧情片中往往不止一个故事（或者一个故事的起因、发展和结果）。一部影片可能分别是由几个自身包含完整起因、发展、结果的“小故事”构成的，这些次一级的“小故事”被称为次要故事（episode），这些次要故事的集合体即成为一部影片的故事（histoire）文本——这就是作者的叙事金字塔。至于叙事金字塔结构的实用性，在本书中作者对电影《怦然心动》及《思悼》的叙事分析中进行了具体的运用。
文本情节结构图
我们对作者的叙事金字塔感兴趣的原因有三点。其一，在中国电影学界，我们终于有学者提出了自己的叙事体系，不论它被命名为什么，它的存在本身表明了中国电影理论思维已经跨越了恒久以来的那种重感悟、重想象、重直觉的学术传统，我们说的这种传统就是中国古代几千年以来形成并延续到现代社会的一种审美表达，也就是说我们的文学艺术理论从表述形态上看，都是以感悟、体验而见长的。在我们波澜浩瀚的文艺思想的长河中，最为可观的是诗话、词诠、剧说、曲考、画品这样的著述，我们的学界泰斗也是以《管锥编》《谈艺录》的形式来记述他们对文艺美学的认识，这些都是我们民族艺术理论的瑰宝。但是，如果我们把艺术理论研究也视为一种科学的话，那么这种科学的进步应当是以理论范式的重新确立为标志的。也就是说，在电影艺术的研究领域中我们必须在继承我们民族审美意识的基础上，建立一种有别于传统电影理论的新范式、新体系，唯此，才能推进电影艺术理论的真正发展。这些年来我们看到中国的电影理论界越来越多地出现了具有学科建构意义的理论学说，像电影的心理学、电影语言学、电影社会学、电影伦理学等都表明中国的电影理论界正在迈进到一种注重理论思维的严整性、科学性与普遍性的方向上。这其中不是说谁好谁不好的问题，而是说对于电影强国的理论期许来说，应当具有多种在现代学术背景下生长起来的学术创建。本书的叙事金字塔，则是在这种历史进程中具有代表性的卓越成果。
其二，当我们将问题研究作为一种学术导向来倡导，作为一种方法来标榜的时候，本书作者几乎把问题，确切地说是把对于问题的分析研究当成了其学术研究的全部。她应验了当代科学哲学的一句箴言：科学本质上是解决问题的活动。科学哲学领域新历史学派的代表人物拉里·劳丹（Larry Laudan）认为所谓科学的研究应当从对问题的分析入手。本书作者的这种研究路径的选择表明了她的学术研究真正体现出了一种科学的精神。与通常的电影、电视剧从创作的维度来讨论叙事问题不同，本书是从虚构性入手，以虚构为切入点，“从虚构与叙事的关系梳理中尝试解答三个问题：虚构的本质是什么？如何解释影视网虚构文本的生成机制？哪些理论适用于文本解读，它们之间是什么关系，应该怎样运用？”关于这一系列问题的研究与阐释，显示出作者治学理念中鲜明的问题意识和突出的问题取向。
其三，作为一位深谙西方电影理论，特别是法国电影理论的学者，本书作者将传统的外国电影理论的研究模式，从那种对一个人物，一种理论，一个国别的研究视野，转化升级为一种运用当代的多元理论方法去研究某个问题的研究范式。这种研究重心的转向表明她已经“将文学叙事理论与影视网剧研究接轨，建立起一个以叙事学为基础的影视网虚构文本研究方法”运用到实践中来。在方法论的选择上祝虹明确地意识到不同的方法都存在着各自的缺陷。所以，在她的方法论框架内“将创作者有意识组织起来的符号与无意识泄露的符号进行汇总，勾勒出主创者的真实意图并进行评判。这其中，分析者的世界观、美学品位、分辨能力等主观因素的确起着作用”。这种兼收并蓄的方法论取向标志着她在充分了解了西方学术研究方法之后，自己开始在实践中检验这些理论的有效性与可行性。
自改革开放以来，中国有一批远涉重洋的青年学子到西方学习电影学。如今，他们当中已有不少人学成回国，在国内的电影院校中任职。像上海大学的陈犀禾、北京师范大学的王一川、上海戏剧学院的孙邵谊、北京大学的李洋，北京电影学院的潘若简，还有中国传媒大学的祝虹老师等。中国电影学界的这批“海归”以其开阔的学术视野和科学的专业精神，为我们带来了异域的文化思想，开启了我们对于电影更接近于其内在本质的认知路径。在电影理论的研究方法上，他们对中国电影的学术发展起到了引领与推进的重要作用。现在，作为他们当中的一员，本书作者带给我们的极为耀眼的学术建树成果是一座傲然挺立的“叙事金字塔”。
作为一位在法国研习多年并获得了博士学位的学者，祝虹的学术理念中必然汲取了来自法国电影理论以及法国的“文化基因”，她为之所付出的辛劳，所经受的磨炼，所忍受的孤寂，除了她自己之外，没有人能够真正体会到——无论是酸甜苦辣，还是喜怒哀乐，旁人的想象恐怕永远无法企及她曾经苦渡的彼岸。我们能够体会的仅仅是在其著作中所闪现的那种特有的睿智与坚韧，让我们知道了学术的创建所需要的是那样一种深邃而悠远的境界……
2022 年 6 月 21 日