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我有一次坐火车遇到过这么一个人，他有点瘸，拖着一个很大的行李箱上火车，然后坐我对面。其实他还是年轻人，不算是中年人，也就是三十多岁吧，但一看就是那种饱经风霜的感觉，衣服皱皱巴巴的，头发很短，脑门挺亮，眼圈挺黑。他问我说“兄弟，你要不要喝酒啊”，我说“不敢喝”。他说“我有酒，咱俩整点”，我说“我确实是喝不了”，那时候我刚上大学，没什么社会经验，不太敢跟陌生人说话，他就把那箱子打开，里面全都是啤酒，没有一件衣服。哎呀，我就觉得特别有意思，这件事我一直记着。
后来我看到一篇小说叫做《阿拉比》，又想起来自己曾经占有过的这个素材，正好能够做出一个新的小说来。“跛人”的形象就是我现实中遇到过的这个人的变形。
《跛人》是一个有强烈隐喻色彩的小说，在前面我提到过，讲的是少年进入成人世界的一个主题。虽然我用了现实当中的素材，但最后这个小说并不是特别写实，在我心里这完全不是反映现实的一个小说。处理这样的小说的关键点是“虚”和“实”的分寸。
比如这个跛人当然代表了某种成人世界的东西，但你不能把他写成特别符号化的形象，那你为什么不写一条龙上去？或者一只狐狸，那就是另一个类型的故事了。分寸其实很难，意思和意义之间怎么把握才最好？你很难完全说清“跛人”代表了什么，故事原型是日常生活里的片段，你怎么把它写得亦真亦幻？这就是小说最主要的一个工作。
生活中有这么多事儿，为什么有人能写出小说，有人写不出来呢？我见过有些人在席间讲故事讲得非常好，但是一动笔就不行，这是为什么呢？一方面是摆弄文字的能力问题，另一方面涉及思维方式的变化。写小说，并不是去写现实世界，当你写小说的时候，现实世界是不存在的，你进入了另一个质地的时空里。
大家很容易认为小说从现实来，当然，很多小说家确实也要去进行调查和研究。比如说麦克尤恩写的《儿童法案》
，里面有一个法官，这人是麦克尤恩的朋友，作家听法官讲了这个故事，决定写，然后做了大量的调查采访，这个层面的东西就要用到记者身上的一些特质了，很实证地去研究这个事情。因为你要是根本不了解这个事情，还想写一个代入感很强的很扎实的东西，那你的功课肯定要做。这个功课其实就是调查、采访、材料积累，而且还需要逼迫自己勇敢一些，得去联络，用双脚去写小说。对于很多国外作家来说，这个工作其实是必须的，我很喜欢的一个英国作家，希拉里·曼特尔，她有一本书叫《狼厅》
，写克伦威尔的，读者并不需要了解她写作背后的故事，从她的小说里就可以知道她做了多少功课。
但是我认为从根本层面上来说，小说这个世界是独立于现实之外的精神世界，运行有自己的规律。小说是可以催眠的，所以现实有时候并不是那么重要。
你要记住这一点，就是你创造的是你自己的精神世界，这个精神世界和现实世界没有直接的临摹关系，现实世界只是拿了一个材料。比如说你写了一个盘子，这个盘子一旦进入你的小说，它不是个盘子，它已经被你精神的世界处理了，它已经变成一个文字的盘子、精神的盘子，和现实中的盘子完全不是一回事了。
比如说你的父母今天晚上跟你聊天，它就是一个短篇小说，可以写出来。契诃夫的很多小说就是一个生活片段，但是其功能绝不是记录，而是创造。所以这里涉及的并不是怎么转换现实的问题，而是你对现实的认识的问题。这些很日常的东西能够变成文学，在于你的文学能力和对文学的敏感度，另外最重要的就是虚构的意识。
现实只是小说的材料，小说没有描摹现实的义务，只是用现实的材料在做一个新的东西，纳博科夫也有类似的表达，他有一篇很重要的文章，《优秀读者与优秀作家》
，对我的启发很大，王安忆也在这个理论的启发下写了一本书叫《小说家的十三堂课》
，这本书对我的影响也很大。王安忆丰富并且发展了这个想法，解读了包括《安娜·卡列尼娜》《红楼梦》等等很经典的作品，用例子解析了怎么用现实的素材搭建一个属于自己的精神世界，有的素材离现实很近，有的很远，但是原理相似。如果说有些作品对我的影响是某一个层面的，那这本书对我的影响是基础性的，革命性的。
我有个小说叫做《我的朋友安德烈》，它用的素材可能就离现实近一些，可以作为很好的例子。
安德烈来源于我以前的一个好朋友，我们姑且称呼他为“小霍”，是我初中时候的一个好朋友，我们俩那时候都是很孤僻的人，他对我非常好。他是个“表里不一”的人，表面是唯唯诺诺，而且有些驼背，但是他内心是一个非常有原则也很有力量的人。对他来说，世界并不是纷繁复杂的，世界可以整合成清洁的和污浊的两部分，这里可以借用奥康纳那本小说的名字，《上升的一切必将汇合》，他想做上升的人，但是世界上那些沉浊的部分又把他拽住。
当写到小说里的时候，他已经不是小霍，他就变成安德烈了，但是他原来给到我那个气质和感觉我还是知道的嘛，他是一个对抗性很强的人，他是一个对我特别特别好的朋友。但在这两个特征之外，所有东西就是创造了，你大概握住这个人物的重要把手后，之后你就尽其所能地写吧。
我最后写进小说《我的朋友安德烈》里的事件虽然也有现实的影子，但是那些具体的事件都是捕风捉影的，可能当时发生了一点点事情，并没有那么大，你把它写得很轰动，它其实就是一个文学的表达了，完全是虚构性的东西。虽然现实中有那么类似的一个人，但是跟我的小说没有任何关系，这才是小说创造的自由的方法。现实生活中的人和阅读里遇到的人物，各种各样的想法，脑子里面飘过的思绪，听过的一段奇遇，都有可能相互作用产生全新的东西。
我们再具体一点说，你看到这个小说里的叙述主体是第一人称的“我”，用“我”在讲述安德烈的故事，或者讲述这个“我”和安德烈两个人交往之间产生的一些故事，大概是这么一个结构。好像这个“我”看起来是作家本人，但他其实根本就不是，他只是一个叙述者，他是一个看起来像我但根本不是我的一个人。
这个作为“我”的叙述者，你要很好地塑造他以及他和安德烈之间的互动的关系，叙述者不但在讲述，也在塑造自己嘛，也通过声音去塑造自己，对不对。那个“我”跟真实的我其实根本不是一个人，虽然里边用了一点素材，比如像父亲的葬礼啊，比如说在学校里安德烈贴大字报啊，比如他们踢球这个故事啊，现在生活中有一些影子在里面，但他完全不是那个我，他其实是作为一个文学里的叙述者的“我”。
这个小说完全是在利用现实的材料来搭建我作为叙述者，和被讲述人安德烈的关系。就像我在《翅鬼》里写“我”，“我”是默，《翅鬼》那个人物叫默嘛，沉默的默；比如我在《聋哑时代》里写那个人“我”叫李默，也是沉默的默，这里每个人都不是我。他虽然都叫“我”，在小说里都是我，我如何如何，但他其实完全是不同的作用，也是不同的叙述者。他和我之间没关系，他完全是个虚构的声音。这个“我”可能比我好，也可能比我坏，可能更纯洁，也可能更龌龊，这一点都不重要，这完全不应该是作家在乎的事情。
这里又涉及了一个人称的使用问题，最开始我写作的时候还是第一人称用得比较多，因为比较顺手。用这个方式比较好进入小说世界，摆脱现实世界的束缚，当你用“我”的时候，可能作家自己进入小说的速度会快一些。直接用我来叙述了，他很容易直接就进入这个小说了，他的口吻啊，他的这个腔调啊，很容易一下建立起来。
比如我在饭局上跟别人讲个故事。我的口吻就是，我昨天遇到一件事。故事就展开了。很多时候讲的故事是从别人那儿听来的，套在这个叫做“我”的人身上，就会很顺利地进入到叙述中去。
不过这就是一个习惯，有些人就特别习惯用全知视角去写，有人特别习惯用第一人称的限制视角去写，每个人的方法不一样。但是可能随着年龄增长，就我自己来说，用全知视角写的东西也多了起来。因为作为叙述者你什么都知道，可以写的内容就多，当你用限制视角的时候，毕竟是被限制了，很多其他人物的内心想法不方便展露，当我用全知视角的时候，不用非得是我看到的、我听到的，可以随意进到别人的心里，随意进入到任何想进入的地方，随意去描摹任何你想描摹的东西，不过自由也有自由的问题，就是你能写的东西很多，你怎么确定你要写什么？用限制性的视角就走一条窄路就可以，在纷乱的世界里用自我意识辟开一条干路；全知视角是一片平原，很多条路，这个就要考验到作家的判断，作家的综合能力。可能在某一个阶段，每个人都会尝试一些不一样的东西，我相信非常少的作家是一辈子都用“我”来写作的。
不要被人称捆住了，人称当然决定了小说的一部分逻辑，但还是那句话，你写作的时候，最重要的是自由。这个自由是写作者的权力，给你这样的自由，你可以随便，甚至瞎写，可以不遵从人称的规范，你可以随便进入任何地方，不论是内心、大脑，还是某个人的欲望深处。比如詹姆斯·伍德就曾经批评厄普代克，说他写的有一些段落不符合人称的规范，他说厄普代克的《恐怖分子》第3页，一段十八岁主人公艾哈迈德的心理活动，“怎样的一个无限能量之源能维持富裕的伊甸园？……热力学第二定律怎么办”
，伍德认为十八岁的孩子根本说不出这样的话，这完全是厄普代克自己的思考。我觉得这从另一个层面说明，即使像厄普代克这样成熟的作家，也会有人称不严谨的时候，或者说，所谓严谨有时候也是某种幻觉。伍德也提到，“即使福克纳《我弥留之际》的叙事者们也很少听上去真的像孩子或者文盲”
。我觉得一个作家用人称模仿一种人看事情的角度是不可能完全严密的，如果完全严密，那作家的意义也就随之丧失了大部分，我想这更像是一个游戏，读者和作者如果能在最初就产生一种默契，也就是奥兹所说的契约，有了信任，其他问题就不是根本性的问题了。
我们再把话题拉回现实和小说的关系上来，就是说现实当中发生的事儿，和这个真实的人不见得有多重要，重要的是你对它的理解是怎样的。比如有些人写北京、上海、山东、东北，并不完全是因为素材导致这些人写的东西不同，重要的是作者看待这些地域的方式，你怎么去认识它是更重要的。你要在阅读中观察别人是怎么构造出小说，他们是怎么表达他们的精神世界，他们怎么去把这个转化出来的。
每个人每天都在参与各种各样的事情，每天的二十四小时，有很多时候都在想事情，为什么不是每个人都可以把这些事情写成文字呢？或者说什么是作家的心态？只是因为你的动词还没用好，一个个句子你还没给它展平就不可以当作家吗？我觉得很多时候是因为大部分人考虑现实的问题太多了，自由就变少了，当你对现实是拿来主义，自由度才会大一些，这就是一种作家的心态。厄休拉有一本小说叫《黑暗的左手》，开头说：“事实其实是想象的产物。事实能否取信于人，取决于讲述的方式。”
我觉得这话很有道理。
我也尝试过根据间接材料写一个我完全没经历过的东西。写《天吾手记》的时候，台湾的那部分我去找了两个特别好的朋友，他们从台湾特地过来，在我这里住了四十天，我们每天都在研究台北是什么样的，台湾人是什么样的，台湾的夜市，台湾的Motel，台湾电影，台湾作家，台湾黑道，每天都在讨论，天天在我们家楼下的星巴克聊天，我各种问题问他们，然后记下他们的回答，回去“咔咔”写，记了大半个本子，但是始终没有游刃有余的感觉，因为始终我都在这个材料里，给自己设限，事实本身就给你画好了这个圈圈。所以最后写出来还是不太像。现在看来也不能说一点不靠谱，有一些细节还凑合，只是说关于现实层面的东西还是停留在表面上，或者说像在橱窗里摆放的现实。
这就说明，有些小说家的思维逻辑其实不是实证的，至少我不是这种类型。
要怎么掌握写东西的基本能力呢？你就记住你这一天的一些行为和想法，我早上起来干吗，中午干吗，晚上干吗，我都想了什么，你把这些简单的日常写清楚，写到别人能看下去，其实你就具备写小说的能力，不用你体验了多么离奇的现实。
在作品中如果你需要描写一个警察的工作，这“警察”两个字已经不是警察了，而是你创造的属于你的警察，跟谁也没有关系，你想干啥干啥。你可以随便，对吧，如果有人指出你这个东西不符合逻辑，或者说觉得这个东西不真实，一方面可能是你实证的能力不够，功夫没做到，但也有可能是你的文学能力没够，你的催眠功夫没到。
比如你要写警察今天去处理一个任务，他带着一把五四手枪，里面有多少颗子弹，这个你需要研究，不能写错，警服上面的细节，肩膀有几根杠之类的，可以写得特别详细，因为这是客观特别实在的存在，不容许你有错误，而且研究一下也不是很麻烦。
比如你在某个瞬间特别想打你的领导，或者一个朋友，看他特别不顺眼，后来想想又自己平静下来了，有这种可能吧？人都是有这样的念头的，各种各样的念头，一些欲念，一些暴力的，一些错误的，或者完全不符合社会法理的念头，这就是小说的土壤，如果警察就是警察的样子，那还需要小说家干什么，看纪录片就可以了。另外，警察到底该是什么样子，谁又真的知道呢？谁规定了它呢？警察的诞生难道不是想象的产物吗？
千万不要胆怯说，哎呀，这东西是不是真的，是不是合理的。一旦有这种想法，这个小说就要瘫了，没有人看那种什么都合理的小说。如果你小说中的很多思绪和情绪是可以理解的，你的精神世界完全符合逻辑，那太无聊了。我大部分小说里写的内容都是我没体验过的啊，但是写得很愉快，这也是写小说的快乐所在。