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当你去操作一个小说的时候，会需要一个动力牵引小说的走向。简单来说，动力就是“什么东西在推动着小说前进”，一个事件或者人物关系都会成为强劲的动力。比如《平原上的摩西》某种程度上就是一系列案件作为某一部分叙事的动力，或者说因为案件造成的离散所产生的悬念作为叙事的动力。
首先我要强调一下，动力这个说法只是希望大家能比较直观地了解小说要发展下去，要往前滚动，是什么在让它滚动，那我就找了个相对工程学的名字叫动力，实际上很多作家并不注意这个东西，它就是自然发生的，当你觉得一个小说值得写的时候，它的动力就产生了。
我们先来说人物关系。小说动力跟人物关系有直接联系，人物关系对故事的刺激很关键。人和人才产生了故事，小说里不可能是除了自己之外，没有涉及过任何另外一个人，《鲁滨逊漂流记》里，鲁滨逊也需要个“星期五”，而且鲁滨逊的社会关系笛福是交代得很清楚的。
有的小说当你想出来大概人物关系之后，情节就自动会涌现出来，比较乐观地说，包括故事发生的时间、地点都会自然出现，我写得别扭的时候，多数是因为人物关系没弄好，后续的情节都是歪歪扭扭的。如果你有一个厚实的人物关系，故事写起来是相对容易的，比如我写《大师》那个小说，最开始建立的就是父与子的人物关系，主要内容是下棋。
这个故事是以儿子的视角来讲一对父子。父亲是一名仓库工人，特别爱下象棋，也下得非常好。有一回，附近监狱的犯人来仓库门口下棋，父亲帮助狱警救回了一盘原本要输的棋局，和一位犯人结下梁子。
后来父亲发现我有下棋的天赋，就开始教我下，但是父亲自己就不怎么下了，身体也不好，同时我成长了，成为一个不错的棋手，有一天在家门口来了个古怪的和尚，我接连输了好几盘，这个和尚就是当年的犯人，他又跟父亲下了一次棋，故事到这里就结束了。
我之前提到了，这里面的父亲，原型其实就是我自己的父亲，所谓原型，就是一个触发点，我要以他下棋的故事为材料写一篇小说，但根本上这是个小说，是个虚构作品，触发点只是起跑时那一下。那用什么方式写下去呢？当然，我可以用第三人称去写，但是对于这个小说来说，第三人称可能会差一些，因为这个小说里，“我”——我得强调一下，这里是带着双引号的“我”——叙述者，也就是儿子，是小说里很重要的参与者，“我”也要去下棋，然后“我”父亲要替“我”报仇。在这种情节框架下，就是要用第一人称才会特别有代入感。也会让读者跟着“我”一样去生活，去看待这个故事，去看待父亲，去参与这个故事，因为小说里这个“我”的回忆特别可信，“我”是主人公的儿子嘛。刚开始写小说的时候，我常常用第一人称，一方面是习惯，另外我觉得第一人称可以很容易就进入小说的情绪里，对我自己，对读者，都是。
所以我的视角在一开始就选好了，“我”去回忆“我的父亲”，我用第一人称去写。那么大的主框架是下棋，下棋就要出现一个对手，所以就有了其他的人物出现，他们在和“我”父亲下棋、和“我”下棋的过程中就产生了完整的故事线条。这是自然而然的设计。我们怎么拆解着来看《大师》这个小说呢？我们可以把它当成一个武侠小说，武侠小说需要敌人，也需要对决，需要复仇，需要恩怨的建立和疏解。确立了核心关系之后，这个小说写起来就变得特别轻松。
还有大家肯定都比较熟悉的，张爱玲的《倾城之恋》，故事一部分发生在上海，一部分在香港，上海来的白家小姐白流苏，经历了一次失败的婚姻，身无分文，在亲戚间备受冷嘲热讽，偶然认识了条件不错的单身汉范柳原，拿自己当做赌注，跟着范柳原远赴香港，博取爱情，要争取一个合法的婚姻地位。两个情场高手斗法的场地在浅水湾饭店，原本白流苏似是服输了，但在范柳原即将离开香港时，日军开始轰炸浅水湾，范柳原折回保护白流苏。狂轰滥炸，生死攸关的时刻，两个人产生了新的关系，如此患难，足以做十年夫妻。
这两个人的关系是这小说主要的动力，纠缠就在这里头。两人像是跳舞一样，你进我退，我进你退，不停地拉锯，变换距离，以此来推动故事前进。外面的大时代，就像是糖衣一样包裹在外面，当然也产生了些推动叙事的作用，没有外部世界的变化，两个人最后也不会走到这一步。但是这个小说里最重要的基石还是两个人的关系，所谓“倾城之恋”，最重要的是“恋”，“倾城”来帮一下忙。
除了人物关系，核心事件也可以成为很强的动力或者主体。比如鲁迅的小说《铸剑》，就是有一个明确的核心事件，眉间尺的复仇。中间出现了宴之敖，后面又见到了王，但是都建立在眉间尺复仇的基础上，即使眉间尺已死，这一条故事的线索也没有发生变动，他的头依然在，“秀眉长眼，皓齿红唇，脸带笑容”，到了最后，三头战罢，头已死去，不分你我，小说还是在复仇的叙事线上，是复仇的结果，“几个义民很忠愤，咽着泪，怕那两个大逆不道的逆贼的魂灵，此时也和王一同享受祭礼，然而也无法可施”。这篇小说里鲁迅指东打西，也有许多自况，这些东西全都放在一条清晰的主线底下为之，复仇的起因—复仇的开始—复仇遇到的困难—困难的解决—出乎意料的复仇现场—复仇的结果，解构了复仇。这条脉络甚至有了一点类型文学的味道，但是因为有雄厚的功力和幽暗的思想底座在，其达到的高度依然是惊人的，比如宴之敖拿到眉间尺割下的头后，“他一手接剑，一手捏着头发，提起眉间尺的头来，对着那热的死掉的嘴唇，接吻两次，并且冷冷地尖利地笑”
。这是在类型文学里不可能看到的东西。
小说毕竟不是一个商业电影，动力不一定非得是具体的事件，它可能仅仅是一种紧张的关系，一种很难说清的暗流，也好看。不要把动力仅仅理解为一个非常离奇的悬念或者是一个谜团这样的东西。
比如美国作家理查德·福特的短篇小说《冬寒冻死人》
，写“我”遇到了一个瘸子，瘸子也是一个越战老兵，两个人在酒吧遇到一个女孩，这个女孩跟他们俩滔滔不绝聊天，看起来就是那种easy girl，比较喜欢交际的女孩，旁边这个瘸子就说我们去钓鱼吧，然后他们就去海边钓鱼。这个“我”和那女孩在里头接吻，瘸子自己推个轮椅，自己把那个轮椅从车上弄下去，然后就去海边开始钓鱼了，被不知道一个什么东西差点拽进海里，等这两个人去救他的时候，他说，你们一定要帮我把这个东西弄上来，这两个人答应了——开始是不同意的，但是发现他太执着了，一个这样的失败者今天必须要从海里钓上个什么东西，他们就帮忙，瘸子觉得一定是一条特别大的鱼，那么钓上来是不是呢？那你们就自己去看，我就不说了。
这个故事听起来没有任何花哨的东西，它的人物关系设计得也很好，但这不是它最重要着力的部分，它要制造出一种紧张，好像要有什么事情发生，就是那种气氛，也是吸引你读下去的动力，它是潜在的东西，而不是表面写谁死了，谁杀了人，谁爱上了谁。
还有我之前提到的塞林格的《为埃斯米而作——既有爱也有污秽凄苦》，这两篇小说没有特别大的悬念，但都是从人与人的相遇开始讲故事。《冬寒冻死人》是两个男人遇到一个陌生的女人，《为埃斯米而作——既有爱也有污秽凄苦》里是一个男人遇到了一对陌生的姐弟，大家会想知道相遇之后发生了什么。
我们再深入一点说，我们说所谓的事件推动、人物关系推动，或者就说所谓“动力”这个词，某种程度上有点借鉴电影的方法——推动故事的发生。但在文学来说并不完全是这样。小说有的时候虽然在往下行进，但它可以不用走，它并没有像火车一样开得很远，去了很远的地方，它其实可以在原地走，在原地转，孤独地旋转，它也很好看。比如《我与地坛》
，我一直把它当做小说看，因为它里面的人物关系、地点、轮廓是清晰的，而且有很多地方使用的是小说语言。如果将其看做小说，它就属于那种孤独旋转的小说，它的动力是思索，是“我”和生命、死灭之间的关系，同时妈妈这个角色在其中有非常重要的作用，“我”和妈妈的关系是这个小说“情”方面最重要的基石。
很多小说是很平淡的，不要认为小说一定需要离奇或极端的情节，才能给人留下深刻印象。当然，我个人而言喜欢写有些事件在里面的，喜欢写这种有一定的实质的东西发生的小说，有些起伏的小说，这是我个人的喜好。
但比如像汪曾祺的小说，很多时候你会发现他的小说里没发生什么，比如像《异秉》
。这是汪曾祺1940年代创作，新时期又重新修改发表的短篇小说。
这个小说通过刻画王二等镇上做着小生意的凡俗人物的形象，描写了苏北小镇的风土人情。几乎没有发生什么事情，它最大的事件就是结尾处，这个卖卤味的王二经商很成功，店面越来越大，遇到一个算命的人，算命人说卖卤味的为什么会发达呢？肯定是有一些异秉。大家就问卖卤味的，“你快说说你有什么异秉”。卖卤味的就说了一个。这个小说是没有任何强烈的情节推动的，但非常有意思，也非常耐看，是那种每一年应该拿出来看一看的小说。汪曾祺非常善于写一种似乎已经消失了的人与人之间的关系，你很难确定这种关系是真实存在过还是只在他的笔下才能达到这种程度。这种关系是温善的，规矩的，自觉的，相互留有余地的。他的小说中经常出现知己，比如《岁寒三友》《鉴赏家》，这是更深一个层次的关系，连他小说中的爱人，比如《大淖记事》
中的男女主人公，都有些知己的意思。他的小说是有风范的小说。
所以从另一个层面来说，小说的叙述本身有意思，里面的人物状态或者语言很好，或者氛围很抓人，甚至小说里展现的作家的思维方式的独特气味，都可以成为小说所谓的动力，这个动力是文学性的，是吸引人的，或者更广泛一点说，它是一种魅力，就像有的人，不用说话，也不用穿漂亮衣裳，往那儿一站就很吸引你，不一定是那么具体的可以把握的东西。