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绘画，从所描写的题材上看来，可分两种：一种是注重所描写的事物的意义与价值的，即注重内容的。还有一种是注重所描写的事物的形状、色彩、位置、神气，而不讲究其意义与价值的，即注重画面的。前者是注重心的，后者是注重眼的。
注重内容的，在西洋画例如辽那独〔列奥纳多·达·芬奇〕（Leonardo）的《最后的晚餐》，拉费尔〔拉斐尔〕（Raphael）的《马童那〔圣母像〕》，是以宗教为题材的。米勒（Millet）的《拾穗》《持锄的男子》等，是以劳动、民众为题材的。洛赛典〔罗赛蒂〕（Rossetti，D.G.）的《斐亚德利坚的梦》等，是以文学的浪漫思想为题材的。在中国画，例如麒麟阁功臣像，武梁石室的壁画，是以帝王、圣贤、名士、烈女、战争等事为题材的。魏、晋、六朝的佛像、天尊图，是以宗教为题材的。顾恺之的《女史箴》，是以贵族生活、风教、道德为题材的。王摩诘的《江山雪霁图》，及大部分的中国山水画，是寄隐遁思想于山水的题材上的。这等画都注重所描写的事象的意义与价值，在画的内面含蓄着一种思想、意义，或主义，诉于观者的眼之外，又诉于观者的心。
注重画面的，如西洋画中的大部分的风景画，一切的静物画，中国画中的花卉、翎毛、蔬果，都是其例。这等画的目的不在所描写的事物的意义与价值。只要画面的笔法、设色、布局、形象、传神均优秀时，便是大作品。故赛尚痕〔塞尚〕（Cézanne）画的一块布和几只苹果，卖给美国的资本家值许多金镑。唐伯虎画的两只蟹要当几百两银子。日本某家画的三粒豆要卖六十块钱，使得一班商人翘舌惊问“一粒豆值二十元？”
这两种绘画，虽然不能概括地评定其孰高孰下，孰是孰否，但从绘画艺术的境界上讲起来，其实后者确系绘画的正格，前者倒是非正式的、不纯粹的绘画。什么缘故呢？绘画是眼的艺术，重在视觉美的表现。极端地讲起来，不必有自然界的事象的描写，无意义的形状、线条、色彩的配合，像图案画，或老画家的调色板，漆匠司务的作裙，有的也能由纯粹的形与色惹起眼的美感，这才是绝对的绘画。但这是穷探理窟的话，不过借来说明绘画艺术的注重视觉美罢了。所以不问所描的是什么事物，其物在世间价值如何，而用线条、色彩、构图、形象、神韵等画面的美来惹起观者的美感，在这论点上可说是绘画艺术的正格。回顾功臣图、武梁祠壁画，其实是政治的记载；释迦像、天尊像、耶稣、圣母，其实是宗教的宣传；《持锄的男子》及一切贫民、劳工的描写，其实是民主主义的鼓吹；《归去来图》《寒江独钓图》，其实是隐逸思想的讴歌。这等都是借绘画作手段，或者拿绘画来和别种东西合并，终不是纯粹的正格的绘画。微小的无意义的一粒豆、一片布、一只蟹，倒是接近的绘画的正格。
中国与西洋虽然都有这两类的绘画，但据我所见，中国画大都倾向于前者。西洋画则大都倾向于后者，且在近代的印象派，纯粹绘画的资格愈加完备。请陈其理由：
中国画中虽也有取花卉、翎毛、昆虫、马、石等为画材的，但其题材的选择与取舍上，常常表示着一种意见，或含蓄着一种象征的意义。例如花卉中多画牡丹、梅花等，而不欢喜画无名的野花，是取其浓艳可以象征富贵，淡雅可以象征高洁。中国画中所谓梅兰竹菊的“四君子”，完全是士君子的自诫或自颂。翎毛中多画凤凰、鸳鸯，昆虫中多画蝴蝶，也是取其珍贵、美丽，或香艳、风流等文学的意义。画马而不画猪，画石而不画砖瓦，也明明是依据物的性质品位而取舍的。唯其含有这等“画面下”的意义，故可说是倾向于第一种的。
回顾西洋画，历来西洋画的表现手法，例如重形似的写实，重明暗的描写，重透视的法则，已是眼的艺术的倾向。至于近代的印象派，这倾向尤趋于极端，全无对于题材选择的意见。布片、油罐头、旧报纸，都有入画的资格。例如前期印象派，极端注重光与色的描出。他们只是关心于画面的色彩与光线，而全然不问所描的为何物。只要光与色的配合美好，布片、苹果，便是大作品的题材。这班画家，仿佛只有眼而没有脑。他们用一点一点，或一条一条的色彩来组成物体的形，不在调色板上调匀颜料，而把数种色条或色点并列在画面上，以加强光与色的效果。所以前期印象派作品，大都近看混乱似老画家的调色板或漆匠司务的作裙，而不辨其所描为何物。远远地蒙眬地望去，才看出是树是花，或是器是皿。印象派的始祖莫南〔莫奈〕（Monet）所发表的第一次标树印象派旗帜的画，画题是《日出的印象》（Impression：Soleil Levant），画的是红的黄的，各色的条子，远望去是朝阳初升时的东天的鲜明华丽的模样。印象派的名称，就是评家袭用这画题上的“印象”二字而为他们代定的。像这类的画，趣味集中于“画面上”的形象、色彩、布置，气象等“直感的”美，而不关心所描的内容；且静物画特别多，画家就近取身旁的油罐头、布片、器具、苹果一类的日常用品为题材，全无选择的意见，也无包藏象征的或暗示的意义。故比较中国的花卉、翎毛、昆虫等画，更接近于纯粹绘画的境域。我写到这里，举头就看见壁上挂着的一幅印象派作品，谷诃〔凡·高〕（Gogh）的自画像。谷诃在这画中描着右手持调色板，左手执笔而坐在画架前的自己的肖像。这想来是因为自画像对镜而画，镜中的左右易位，故调色板拿在右手里，笔拿在左手里了。据我所知，右手执笔是东西洋一般的共通的习惯。这幅画忠于镜中所见的姿势的写实，而不顾左右易位的事实的乖误。这种注重形式而轻视意义的办法，仅见于印象派绘画。倘不是谷诃有左手执笔右手持调色板的奇习，这正是我现在的论证的一个好例子。
这两种倾向孰优孰劣，孰是孰非呢？却不便分量地批判，又不能分量地批判。在音乐上有同样的情形：不描写客观的事象而仅由音的结合诱起美感的、不用题名的乐曲，名为纯音乐或绝对音乐，其描写外界事象，而标记题名如《月光曲》《英雄交响乐》等，名为标题乐。纯音乐与标题乐，各有其趣味，不能指定其孰优孰劣，孰是孰非。同样，绘画的注重形式与注重内容也各有其价值，不能分量地批判，只能分论其趣味。注意文学的意义的绘画，与描写事象的标题乐，其实就是在绘画中与音乐中羼入一点文学。在严格的意义上，是绘画与文学、音乐与文学的综合艺术。纯粹的绘画，纯粹的音乐，好比白面包，羼入文学的意义的绘画与音乐好比葡萄面包。细嚼起白面包来，有深长的滋味，但这滋味只有易牙一流的味觉专家能领略。葡萄面包上口好，一般的人都欢喜吃。拿这譬喻推论绘画，纯粹画趣的绘画宜于专门家的赏识，羼入文学的意义的绘画适于一般人的胃口。试拿一幅赛尚痕的静物画布片与苹果，和米勒的《晚钟》并揭起来，除了几位研究线，研究touch（日本人译为笔触）的油画专家注意赛尚痕以外，别的人——尤其是文学者——恐怕都是欢喜《晚钟》的吧！
所以我的意见，绘画中羼入他物，须有个限度。拿绘画来作政治记载、宗教宣传、主义鼓吹的手段，使绘画为政治、宗教、主义的奴隶，而不成为艺术，自然可恶！然因此而绝对杜绝事象的描写，而使绘画变成像印象派作品的感觉的游戏，作品变成漆匠司务的作裙，也太煞风景了！人生的滋味在于生的哀乐，艺术的福音在于其能表现这等哀乐。有的宜乎用文字来表现，有的宜乎用音乐来表现，又有的宜乎用绘画来表现。这样想来，在绘画中描点人生的事象，寓一点意思，也是自然的要求。看到印象派一类的绘画，似乎觉得对于人生的观念太少，引不起一般人的兴味。因此讴歌思想感情的一类中国画，近来牵惹了一般人的我的注意。
“画中有诗”，虽然是苏东坡评王维的画而说的话，其实可认为中国画的一般的特色。
中国画所含有的“诗趣”，可分两种看法：第一种，是画与诗的表面的结合，即用画描写诗文所述的境地或事象，例如《归去来图》依据《归去来辞》之类；或者就在画上题诗句的款，使诗意与画义，书法与画法作成有机的结合。如宋画院及元明的文人画之类。第二种看法，是诗与画的内面的结合，即画的设想、构图、形状、色彩的诗化。中国画的特色，主在于第二种的诗趣。第一种的画与诗的表面的结合，在西洋也有其例。最著的如十九世纪英国的新拉费尔前派的首领洛赛典（Dante Gabriel Rossetti，1828—1882）的作品。他同我们的王维一样，是一个有名的英诗人兼画家。他曾画莎翁剧中的渥斐利亚，又画但丁《神曲》中的斐亚德利坚的梦。第二层的内面的结合，是中国画独得的特色。苏东坡评王维的画为“画中有诗”，意思也就在此。请申述之：
中国画的一切表现手法，凡一山一水，一木一石，其设想、布局、象形、赋彩，都是清空的、梦幻的世界，与重浊的现实味的西洋画的表现方法根本不同。明朝时候欧洲人利玛窦到中国来，对中国人说：“你们的画只画阳面，故无凹凸，我们兼画阴阳面，故四面圆满。”哪晓得这“无凹凸”正是中国画表现法的要素。无凹凸，是重“线”的结果。所以重线者，因为线是可以最痛快最自由地造出梦幻的世界的。中国画家爱把他们所幻想而在现世见不到的境地在画中实现。线就是造成他们的幻想世界的工具。原来在现实的世界里，单独的“线”的一种存在是没有的。西洋画描写现世，故在西洋画中（除了模仿中国画的后期印象派以外）线不单存在，都是形的界限或轮廓。例如水平线是天与海的形的界限，山顶是山的形的轮廓。虽然也有线，但这线是与形相关联的，是形的从属，不是独立的存在。只有在中国画中有独立存在的线，这“线的世界”，便是“梦幻的世界”。
做梦，大概谁也经验过：凡在现实的世界中所做不到的事，见不到的境地，在梦中都可以实现。例如庄子梦化为蝴蝶，唐明皇梦游月宫。化蝴蝶，游月宫，是人所空想而求之不得的事，在梦中可以照办。中国的画，可说就是中国人的梦境的写真。中国的画家大都是文人士夫，骚人墨客。隐遁、避世、服食、游仙一类的思想，差不多是支配历来的中国士人的心的。王摩诘被安禄山捉去，不得已做了贼臣，贼平以后，弟王缙为他赎罪，复了右丞职。这种浊世的经历，在他有不屑身受而又无法避免的苦痛。所以后来自己乞放还，栖隐在辋川别业的水木之间，就放量地驱使他这类的空想。假如他想到：最好有重叠的山，在山的白云深处结一个庐，后面立着百丈松，前面临着深渊，左面挂着瀑布，右面耸着怪石，无路可通；我就坐在这庐中，啸傲或弹琴，与人世永远隔绝。他就和墨伸纸，顷刻之间用线条在纸上实现了这个境地，神游其间，借以浇除他胸中的隐痛。这事与做梦有什么分别？这画境与梦境有什么不同呢？试看一般的中国画：人物都像偶像。全不讲身材四肢的解剖学的规则。把美人的衣服剥下，都是残废者，三星图中的老寿星如果裸体了，头大身短，更要怕死人。中国画中的房屋都像玩具，石头都像狮子老虎，兰花会无根生在空中，山水都重重叠叠，像从飞艇中望下来的光景，所见的却又不是顶形而是侧形。凡西洋画中所讲究的远近法、阴影法、权衡法（proportion）、解剖学，在中国画中全然不问。而中国画中所描的自然，全是现世中所见不到的光景，或奇怪化的自然。日本夏目漱石评东洋画为“grotesque的趣味”。grotesque（奇怪）的境地，就是梦的境地，也就是诗的境地。
我看到中国的旧戏与新式的所谓“文明戏”，又屡屡感到旧戏与中国画的趣味相一致，新戏与西洋画的趣味相一致。这真是一个很有趣的比喻。旧戏里开门不用真的门，只要两手在空中一分，脚底向天一翻；骑马不必有真的马，只要装一装腔；吃酒不必真酒，真吃，只要拿起壶来绕一个抛物线，仰起头来把杯子一倒；说一句话要摇头摆尾地唱几分钟。如果真有这样生活着的一个世界，这岂不也是grotesque的世界？与中国画的荒唐的表现法比较起来，何等地类似！反之，新戏里人物、服装、对话，都与日常生活一样，背景愈逼真愈好，骑马时舞台上跑出真的马来，吃酒吃饭时认真地吃，也都与现世一样。比较起西洋画的实感的表现法来，也何等地类似！
实际的门与马固然真切而近于事实，但空手装腔也自有一种神气生动的妙趣，不像真的门与真的马的笨重而煞风景；对唱固然韵雅，但对话也自有一种深切浓厚的趣味，不像对唱的为形式所拘而空泛。故论到画与诗的接近，西洋画不及中国画；论到剧的趣味的浓重，则中国画不及西洋画。中国画妙在清新，西洋画妙在浓厚；中国画的暗面是清新的恶称空虚，西洋画的暗面是浓厚的恶称苦重。于是得到这样一个结论：
“中国画是注重写神气的。西洋画是注重描实形的。中国画为了要活跃地写出神气，不免有时牺牲一点实形；西洋画为了要忠实地描出实形，也不免有时抹杀一点神气。”
头大而身伛偻，是寿星的神气。年愈高，身体愈形伛偻短缩而婆娑；寿星千龄万岁，画家非尽力画得身材缩短庞大，无以表出其老的神气。按之西洋画法上的所谓解剖学，所谓“八头画法”（eight heads，男身自顶至踵之长为八个头之长。中国画中的老寿星恐只有三四头），自然不合事理了。又山水的神气，在于其委曲变幻的趣致。为了要写出这趣致，不妨层层叠叠地画出山、水、云、树、楼、台，像“山外清江江外沙，白云深处有人家”或“山外青山楼外楼”一类的诗境。远近法（perspective）合不合，实际上有无这风景，正不必拘泥了。苏东坡所谓“画中有诗”，就是这个意思吧！
以上所论，就是我上面所说的第二种看法，画与诗的“内面的结合”。这是中国画的一般的特色。第一种看法，画与诗的表面的结合，在后面说的宋画院及元明以后的文人画中，其例甚多。中国画之所以与诗有这样密切的关系者，是文化的背景所使然。推考起来，可知有两种原因：第一，中国绘画在六朝以前一向为政治、人伦、宗教的奴隶，为羁绊艺术的时期很长久。因此中国的大画家差不多尽是文人或士大夫，从事学问的人，欢喜在画中寓一种意义，发泄一点思想。看画的人也养成了要在画中追求意义的习惯。第二，宋朝设立画院，以画取士，更完成了文人士夫的画风。分述如下：
中国画家之所以多文人士夫者，是因为中国画久为羁绊艺术的原故。我国的绘画，在六朝以前全是羁绊艺术。远溯古昔，周朝明堂的四门墉上画尧舜桀纣的像，及周公相成王之图，以供鉴戒。孔子看了徘徊不忍去，对从者说：“此周之所以盛也。”汉宣帝命画功臣十一人像于麒麟阁，以旌表士大夫功勋。元帝命毛延寿画王昭君等后宫丽人，以便召令。后汉明帝画佛像，安置于陵庙，又命于白马寺壁上画《千乘万骑绕塔三匝图》。光武帝陈列古圣贤后妃像于楼台，以为鉴戒标目。灵帝、献帝，均于学门礼殿命画孔子及七十二弟子像。顺帝命作孝子山堂祠石刻，记载战争风俗等故事。桓帝命作武梁祠石室的刻画，刻的也是神话、历史、古代生活状态。这等各时代的绘画的重大作品，都是人伦的补助，政教的方便，又半是建筑物上的装饰。
到了六朝，方始渐渐脱却羁绊，发生以美为美的审美的风尚，为我国绘画的自由艺术的萌芽。然而那时候，春秋战国之世的自由思想的结晶的老子教，渐渐得势了。就造成了当时的山水画的爱自由、好自然的风尚。当时画家特别欢喜画龙，为它有无限变幻，而能显自然的力。他们欢喜画龙虎斗，暗寓物质为灵魂的苦战与冲突的意义。六朝以后，绘画虽脱离羁绊而为自由艺术，然在绘画中表现一种思想或意义，永远成了中国画的习惯。因此执笔者都让文人士夫，纯粹的画工，知名者极少。
中国的大画家，大都是文人、士夫、名士或隐者。从自由艺术的时代——六朝——说起，我国最早的大画家东晋的顾恺之，就是一个博学宏才的人，精通老庄之学的。他的最大作品，便是《〈女史箴〉图卷》（描写张华的《女史箴》的）与《〈洛神赋〉图卷》（描写曹植的《洛神赋》的）。同时的谢安，是宰相画家。王廙及其从孙画家王献之，从子书家王羲之，都是风流高迈的名士。戴家父子，戴逵、戴勃，是全家隐遁的。六朝的画家中，宗炳、王微二人正式地开了文人士夫画的先声。他们是山水名手，又作《画叙》文一篇，相偕隐于烟霞水石之间，弄丹青以自娱，为中国正式的amateur〔业余爱好者〕画家的先锋。唐代开元三大家，吴带当风的吴道玄，北宗画祖的李思训，南宗画祖的王维，统是有官爵的。吴是内教博士。李是唐宗室，以战功显贵，官武卫大将军。王是进士，官尚书右丞。故世称南北宗画祖的“李将军与王右丞”。在宋代，特别奖励绘画，优遇画人，文人士夫的画家更多。如米元章及其子米友仁，都是书画学博士。马远、夏圭、梁楷，都为画院待诏，赐金带。元代的赵子昂即赵孟，封魏国公，又为当时学界第一人。明代画家多放浪诗酒的风流才子。像唐寅、祝枝山、文徵明，是其著者。董其昌兼长书画，亦有官爵。细查起中国绘画史来，就可知中国画家不是高人隐士，便是王公贵人。中国画隆盛期之所以偏在兵马仓皇的时代，如六朝、五代、南宋者，恐怕就是为了他们视绘画与诗文一样，所以“穷而后工”的吧！不过从来的画人中，诗与画兼长而最有名的，要推王维。“画中有诗”的荣冠，原只能加在他头上。他实在是中国画的代表的画家。现在略叙其生涯与艺术于下。
王维字摩诘，是太原人。玄宗开元九年擢第进士，官尚书右丞。奉事他母崔氏很孝，据说居丧时“柴毁骨立，殆不胜丧服”。摩诘通诸艺，诗人的地位与李杜并驾，为当时诗坛四杰之一。所以当时的权门富贵，都拂席相迎，宁王、薛王，尤其尊重他如师友。安禄山反，王摩诘为贼所捕，被迎到洛阳，拘留他在普施寺。安禄山晓得他的才能，强迫他做了给事中。因之贼平之后，他就以事贼之罪下狱。幸而他的弟王缙自愿削刑部侍郎职以赎兄罪，王摩诘得复右丞官职。后来他上书陈自己五短及其弟五长，乞放还，栖隐于辋川别业的木水琴书之间，悠悠地度其余生。他妻死后不再娶，孤居一室凡三十一年，隔绝尘累。他们兄弟均深信佛法，平居常蔬食，不茹荤血。隐居之间，襟怀高旷，魄力宏大，于画道颇多创意。渲淡墨法，就是他的创格。故当时的画家都说他是“天机到处，学不可及”的。苏东坡说：“味摩诘之诗，诗中有画；观其画，画中有诗。”他的画，都是“无声诗”。后世文人，都学他的画风。中国绘画史上的文人画家的位置就愈加巩固了。
看了王摩诘的大作《江山雪霁图》，使人自然地想起他的“江流天地外，山色有无中”（《汉江临眺》）的两句诗。而因了苏东坡的一句话，我回想起他别的诗来，似乎觉得果然处处有画境了。他自从栖隐于辋川别业以后，对于自然非常爱好，每当临水登山，对落花啼鸟，辄徘徊不忍去，因此可知他是非常富于情感的人。所以他的画，即如《江山雪霁图》中所见，都像春日地和平，像utopia〔乌托邦〕的安逸，绝无激昂的热情。原来他为人也如此：当他被安禄山所捕的时候，他只是私诵“万户伤心生野烟，百官何日再朝天？秋槐花落空宫里，凝碧池头奏管弦。”（《私成口号示裴迪》）
“私成口号”者，就是不落稿而口吟，窃自悲伤，并不起而反抗运命。被强迫做给事中，他也并不认为“有辱宗庙社稷”而坚拒。然这诗已从他心中吐露着他的失国的悲哀。我以为这与李后主的“最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，挥泪对宫娥”同一态度。这也是一格；岂必骂贼而死，或自刎于宗庙，才算忠臣圣主呢？“什么宗庙、社稷，肮脏的东西！只有情是真的，善的，美的！”我不禁要为王摩诘与李后主的失节竭力辩护。
王摩诘的诗中，画果然很多。而且大都是和平的纤丽的风景画。据我所见，除了一幅“回看射雕处，千里暮云平”（《观猎》）壮美以外，其他多数是和平的、Utopia的世界。如：
人闲桂花落，夜静春山空。 （《鸟鸣涧》）
返影入深林，复照青苔上。 （《鹿柴》）
家住水西东，浣纱明月下。 （《白石滩》）
林深人不知，明月来相照。 （《竹里馆》）
隔浦望人家，遥遥不相识。 （《南坨》）
明月松间照，清泉石上流。 （《山居秋暝》）
落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人。 （《寒日汜上作》）
漠漠平沙飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。 （《积雨辋川》）
还有数幅是纤丽的：
竹喧归浣女，莲动下渔舟。 （《山居秋暝》）
涧户寂无人，纷纷开且落。 （《辛夷坞》）
黄莺弄不足，衔入未央宫。 （《左掖梨花》）
以上数例，不过是我在手边的唐诗里面随便检出来的。想来他的“无形画”一定不止这几幅；且我所看中的在读者或不认为适当，也未可知。然他的诗中的多画，是实在的。
至于他的画，可惜我所见太少，不能饶舌。惟翻阅评论及记载，晓得他的画不是忠于自然的再现的工夫的，而是善托其胸中诗趣于自然的。他是把自己的深的体感托自然表出的。他没有费数月刻画描写嘉陵江三百余里山水的李思训的工夫，而有健笔横扫一日而成的吴道子的气魄。这是因为描写胸中灵气，必然用即兴的、sketch〔速写〕的表现法，想到一丘，便得一丘，想到一壑，便得一壑，这真是所谓“画中有诗”。
据评家说，王维平生喜画雪景、剑阁、栈道、罗网、晓行、捕鱼、雪渡、村墟等景色。他的山水是大自然的叙事诗。他所见的自然，像他的人，没有狂暴、激昂，都是稳静、和平。他的水都是静流，没有激湍。他的舟都是顺风滑走的，没有饱帆破浪的。他的树木都是疏叶的，或木叶尽脱的冬枯树，没有郁郁苍苍的大木，也没有巨干高枝的老木。他的画中没有堂堂的楼阁，只有田园的茅屋，又不是可以居人的茅屋，而是屋自己独立的存在，不必有窗，也不必有门，即有窗门，也必是锁闭着的。这等茅屋实在是与木石同类的一种自然。他的画中的点景人物，也当作一种自然，不当作有意识的人，不必有目，不必有鼻，或竟不必有颜貌。与别的自然物同样地描出。总之，他的画的世界就是他的诗的世界。故董其昌说他的《江山雪霁图》为“墨皇”，又说“文人画自王右丞始”。因为后世文人，仿王摩诘之流者甚众，造成了“文人画家”的一个流派。但后世文人画家，多故意在画中用诗文为装饰，循流忘源，渐不免失却王维的“画中有诗”的真义。至下述的赵宋画院，更就画题钻刻画，有意地硬把文学与绘画拉拢在一块，充其过重机敏智巧的极端，绘画有变成一种文艺的游戏或谜语之虞。像下述的画院试题一类的办法，当作绘画看时，未免嫌其多含游戏的或谜语的分子。不如说是另一种文学与绘画的综合艺术，倒是一格。
宋朝设立画院，以画取士。当时政府的奖励绘画，优遇画家，为古今东西所未有。徽宗皇帝非常爱好文艺，又自己善画。故画院之制虽在南唐早已举行，到了宋朝而规模大加扩张了。当时朝廷设翰林画院，分待诏、衹候、艺学、画学正、学生，供奉诸阶级，以罗集天下的画人。画院中技艺优秀的，御赐紫袍，佩鱼。又举行考试，以绘画取士。其法，敕令公布画题于天下，以课四方画人。凡入选，就做官。所以那时候的画家，实在是“画官”，坐享厚禄，比现在卖画的西洋画家要阔绰得多。这实在是照耀中国绘画史的一大盛事！
画院的试法，非常有趣：用一句古诗为试题，使画家巧运其才思，描出题目的诗意。据我所见闻，有几个例：
画题：《踏花归去马蹄香》。这画题的“香”字很难描出，而且不容易描得活。有一个画家画一群蝴蝶逐马蹄飞着，就把“香”字生动地写出了。又如：
画题：《嫩绿枝头一点红，恼人春色不须多》。一般画家都描花卉树木，表出盛春的光景，以传诗意。但都不中选，入选的一人，画的是一个危亭，一个红裳的美人如有所思地凭在亭中的栏杆上，与下面的绿柳相照映。
画题：《蝴蝶梦中家万里，杜鹃枝上月三更》。王道亨入画院时，所课的是这画题。他的画材是汉朝的苏武被虏入朔方的光景：画抱节的苏武在满目萧条的异国的草原上牧羊，以腕倚枕而卧，又画双蝶仿佛飞舞于其枕畔，以表示其故国之梦的浓酣。又画黑暗的森林，被明月的光照着，投其枝叶树干的婆娑的影于地上，描出在枝上泣血的子规的诉月的样子。我又记得幼时听人说过同样的几例，如：
画题：《深山埋古寺》。虽然不知是否宋画院试题，但也是一类的东西。画家中有的画深山古木，中间露出一寺角。有的画一和尚站在深山丛林之中。但都不中选。其一人画深山与涧水，并无寺角表露，但有一和尚在涧边挑水，这画就中了选。因为露出寺角，不算埋，于埋字的描写未见精到；和尚站在山中，也许是路过或游览，里面未必一定有寺。今画一和尚担水，就确定其中必有埋着的古寺了。
画院试法，自然不是宋代一切画法的代表。然其为当时一种盛行的画风，是无疑的。考其来因，亦是时代精神、思潮风尚所致：宋朝文运甚隆，学者竞相发挥其研究的精神。耽好思索，理学因之而臻于大成。这时代的学术研究，为中国思想史上一大关键，当时非儒教的南方思想，达于高潮。一般学者均重理想，欢喜哲学的探究。对万事都要用“格物致知”的态度来推理。因之绘画也蒙这影响，轻形实而重理想了。这种画院试法，便是其重理想的画风的一面。
看了这种画法，而回溯文画家之祖的王维的画风，可显见其异同。王维的“画中有诗”，是融诗入画，画不倚诗题，而可独立为“无声诗”。反转来讲，“诗中有画”也就是融画入诗，诗不倚插画，而可独立为“有声画”。宋画院的画风，则画与诗互相依赖。即画因题句而忽然增趣，题句亦因画而更加活现，二者不可分离。例如《踏花归去马蹄香》一画，倘然没有诗句，画的一个人骑马，地下飞着两只蝴蝶，也平常得很，没有什么警拔；反之，倘没有画，单独的这一句七言诗，也要减色得多。至如《深山埋古寺》，则分离以后，画与诗竟全然平庸了。所以这类的画，不妨说是绘画与文学的综合艺术。试看后来，倪云林之辈就开始用书法在画上题款。据《芥子园画传》所说：“元以前多不用款，或隐之石隙。……至倪云林，书法遒逸，或诗尾用跋，或后附诗。文衡山行款清整，沈石田笔法洒落，徐文长诗歌奇横，陈白阳题志精卓，每侵画位。”题款侵画位，明明是表示题与画的对等地位。且他们讲究“行款清整”“笔法洒落”“诗歌奇横”，则又是书法、诗文、绘画三者的综合了。
综合艺术与单纯艺术孰优孰劣，不是我现在要讲的问题。绘画无论趋于单纯、综合，都是出于人类精神生活的自然的要求，不必分量地评定其孰高孰下。宋画院的画风，其极端虽然不免有游戏的、谜语的分子，然就大体而论，也自成一格局。这犹之文学与音乐相结合而表现的中国的词、曲，西洋的歌曲（1ieder，即普通学校里教唱的歌曲）。王摩诘的画，融化诗意于画中，犹之融化诗意于音乐中的近代标题乐（program music）。音乐不俟文学的补助，而自能表出诗意。至于前面所举的蟹、布片、苹果、豆、油罐头，——严格地说，图案模样，——则单从画面的形色的美上鉴赏，可比之于音乐中的纯音乐（pure music），即绝对音乐（absolute music）。歌曲、标题乐、绝对音乐，是音乐上的各种式样，各有其趣味。则绘画上自然也可成各种式样，有各种趣味。那是音乐与文学的交涉，这是绘画与文学的交涉。这种画风，正是中国绘画所独得的特色。在西洋绘画中，见不到这种趣味，关于宗教政治的羁绊艺术的绘画，在西洋虽然也有，然与文学综合的画风真少得很。即使有，也决不像中国的密切结合而占有画坛上的重要的位置。据我所知，西洋名画家中，只有前述的新拉费尔前派的洛赛典专好描写文学的题材，其所画的莎士比亚的《哈孟雷特》〔《哈姆雷特》〕中的渥斐利亚，但丁的《神曲》里的斐亚德利坚，体裁相当我国的《归去来图》《赤壁之游图》之类。然新拉费尔前派只在十九世纪中叶的英国活动一时，不久就为法国的印象派所压倒，从此湮没了。试看一般西洋画上的画题，如《持锄的男子》《坐在椅上的女子》等，倘然拿到中国画上来做题款，真是煞风景得不堪了。但配在西洋画上，亦自调和，绝对不嫌其粗俗。反之，在一幅油画上冠用《夕阳烟渚》《远山孤村》一类的画题，或题几句诗，也怪难堪，如同穿洋装的人捧水烟筒。东西洋的趣味，根本是不同的。
一九二六年，十月，在江湾立达学园