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包装的文化包括两方面的意义：一是文化对包装的影响，这是一个由外而内的过程。它包括民俗文化、民族文化和传统的一些文化因素等对包装从选材到造型以及包装的装饰、包装的组合方式等方面的影响。二是在包装中所体现出来的文化特色，以及在包装的形成、发展过程中，因其本身的特质因素所产生出来的某些范式、形态，它们成为传统文化的一个组成部分。这是一个由内而外的过程。这些包装里包含着许多传统视觉符号，循着这些符号可以追溯它们的归属是哪里、具有什么样的文化特色，以及它的那些表现又是一种什么样的内涵体现。一种传统文化气息、乡土气息、民族认同感，就能因一件包装诱发出来，这就是包装文化。文化对包装的意义要远大于包装对文化的作用。在传统包装文化的发展中明显表现出两种特性，一个是扩张性，另一个就是稳固性。
扩张性是指一种艺术的创作思路、表现方式一旦成熟之后，就会很快将它的表现范围从原来的领域扩张到其他的领域；稳固性是指外来影响难以进入已有领域，即便是新领域也会以传统样式为首选。这两种特性是互为促进的，扩张性为稳固性扩大了影响的范围，稳固性则为扩张性提供了扩张的内容。视觉因素是效果最强烈也是最活跃的，它在这两点上的表现最为明显。如器物装饰技法，青花在表现上与水墨有着类似之处，于是，青花在山水人物画面表现上就采用了水墨的技法，并追求水墨的效果、应用水墨画的品评标准。在装饰题材上，古代贤人、神仙故事成型之后，从单件制作到批量生产、从宫廷贡品到民间日用器，其内容是一样的，所不同的大概也只是制作精致度。内画鼻烟壶是以透明材质的玻璃、晶石等为原料，利用其透明的特点以显现内部的绘画。虽然与普通绘画的方式稍有不同，但对于此类鼻烟壶价值的判断除了根据材质本身外，更多的则取决于与一般书画鉴赏的标准相近的意境、笔法、用色、款式等。而稳固性的特性使一种形式一旦成熟之后，它就会顽固地固守着，后来的因素便较难进入这块已被占据的领地。比如一个新的艺术表现领域出现后，这种固有形式马上就会填充进来，形成一种先入为主的态势，如果其他艺术形式再要进入这个领域，那么就会受到阻碍。以鼻烟壶为例，鼻烟壶本是从欧洲传入，其最初的形式是鼻烟盒，但是在中国发展出了鼻烟壶这种非常具有中国文化艺术特色的艺术样式。虽然用来制作鼻烟壶的原料不同，但是无论是陶瓷、宝石等这些中国传统的材料，还是玻璃、珐琅这些颇具外来影响的材料，无一例外，都沿用了中国已有的传统样式。在对鼻烟壶进行装饰美化时，以往所有其他器物上的装饰形式、技法一下移植到了鼻烟壶这一新领域上。这种文化侵入、占据的强势态势非常明显，可以说只要是中国产的物品，不管是什么品类，它们总是表现出一种趋同性。
这两种性质所产生的最重要的影响在于构建一种无处不在的整体氛围。凡是生活在这个社会上的人，必然时时刻刻受到这种文化的熏陶和潜移默化的影响。在上升时期，这样的性质使传统文化因素能得到良好的生长环境；在成熟期后，这种性质则使传统文化走向了没落，只有其形而少有其质。
针对具体包装实物来说，无论是多么奢侈抑或简陋的包装，只要看到它的形象，都能发现这件包装所难以摆脱的“传统味”。这是因为传统的文化艺术已经形成独特的审美范式，这些曾经是因为某种特定目的的制作规矩或许已经失去了本来的诉求，但是这一形式却保存下来，时间的变迁让这一范式成为程式。只要沿袭这些已有的样式就不会出错，正如中国绘画中只要照着已有的方式画出每一笔，就可以画出一幅不错的作品一样。只要用熟练的技术照着画，就能诞生出一件令人满意的产品。在这里，艺术已经变成了技术，对艺术的创新也就是对技术的掌握的娴熟程度。反过来说，技术也保证了传统艺术的完美体现，只要循着经验而来，那么所制作出来的产品也就能无处不具备传统的象征符号，就会出现从任何一个细节都能发现传统程式处理的现象。所以，看得越仔细就越会觉得传统味道十足。一件紫檀小提箱，它的几个包装小单元的组合方式是常见的，它的整体线条是已有的，它的色泽也散发着“文物”的气息。抽屉的铜把手不同于现在的电镀，把手跟合页间的铜圈穿过盒壁钯结在内部，固定把手的合页四周有一圈菊花瓣样的小饰件，从而从外观给人留下一个洗练、简洁的形象。
中国传统包装文化研究必须认识到中国传统社会是一个农业社会，它稳定、祥和，跟自然有着紧密的接触，对土地有着深厚的感情；在这种稳定的农业社会形态下，其另外一面就是充满了不测。严酷的统治压迫着劳动者，神秘的自然逼人靠天吃饭，而自身的力量跟它们相比起来是那么的弱小。三个因素都不朝向自己，因此，反抗只是最不得已的解决办法，更多情况下还是要选择继续忍受。自求多福，企盼遇难呈祥，对生活和未来的期待、憧憬就显得更加迫切和必不可少。在塑造生活语境时，人们总是将有着吉祥寓意的内容融入其中，这样的生存状况不变，所流露出来的审美倾向也就不会变。有吉祥如意寓意的，如蝙蝠与寿桃代表“福寿呈祥”，牡丹代表“雍容华贵”，荷花代表“清明廉洁”，月亮和花朵寓意“花好月圆”，多籽的石榴企盼“多子多福”，喜鹊蜡梅则是“喜上眉梢”，龙、凤、喜鹊、麒麟、辟邪、狮子这些瑞兽祥鸟的形象也从来不会少。通过这些劳动者内心的表达，可以切身地体会到他们内心那种浓厚的善的本性，这种本性是一种虔诚，一种最真切的宗教式情感。从为维护一定的社会秩序、维系稳定的生活状态的角度来说，这些具有影响力的故事包括：具有“成教化、助人伦”意义的有儒家孔孟及七十二贤人、各朝各代的大儒，对女性进行教化的贞女节妇故事；从政治方面进行宣扬、导引的君臣故事、将相传说；具有宗教意义的故事、视觉装饰形式。注重宣传佛教对装饰艺术的繁盛起到了相当大的作用。随着统治者的大力倡导，自从佛教传入后，经变性质的佛家故事也成为装饰题材的一个方面。它的表现有两种倾向，一种是神性化，浓重地保持佛教传说特征，如藏传佛教就是这样；另一种是世俗化，这在汉族地区最为明显，观音形象的女性化就是这种变化的最明显体现。
中国人偏爱几何形，无论是视觉形式还是设计理念，均与几何有关。伊斯兰教习用几何图案，众所周知，这是由于其教义排斥偶像崇拜，所以具有象征意义的植物纹样逐渐发展成了几何式纹样。而流行于中国的道、佛两教都是属于“偶像”崇拜型的，儒家意识形态的宣教也极其注重偶像，如孔子形象自幼儿始学时就要参拜。中国的几何化倾向应该说较少可能有像伊斯兰教习用几何图案那样的原因，即便是最初有这个因素，但是社会的发展也让几何纹样成为只是视觉形式的一种，它们与具象形象共同实现视觉形象塑造。对于这些几何形式的原始出处，应该是多方面的。大致来说，有两个方面的源头：一个是从中国古代生产、生活影响下发展出来的。陶瓷、青铜上常见的具象转变成抽象，通过粟纹、弦纹、编织纹样这些大致可以看出它们的原型。另一个是由抽象的理念所导引出来的。古人“仰采于天，俯察于地”形成了对天文的认识和对历法的总结以及原始数学的发展，这些总结于真实后形成的思想转而对形象的塑造产生了影响。比如在一幅汉代《伏羲女娲图》上，相缠相拥的二人手上分别持有规和矩，这应该是原始数学发展下的形象；中国古代绘画在表现星辰时，数颗星往往是以线相连构成了几何图形，这是古人对天文的理解；“河图”“洛书”的数字组合以及八卦以线的相连、分割的组合来表达玄奥的哲理预言，这是古代哲学思想的产物。这一来源的具体形象表现可能不多，但是在此影响下的设计理念是要远超于第一个来源的。这种抽象形式下的完整性、对称性、协调相合本身具有一种节律美，但这又远远不足以形成民族性、传统性，其具有传统意义在于与传统的形象相结合。在附加上这一外衣之后，本土性才能展现出来，数字上讲究对偶成双的“囍”字、四季花、双鱼、暗八仙即是这样一种展现。线、面图案是如此，对于形体的组合来说，则是为数字赋予特殊意义，以非物质的形式进行“外包装”，从而实现对设计理念的表达。偶数的二、六、八、十，奇数的一、三、五、九都是吉祥寓意的数字，如同十二生肖为时辰赋以动物，在划酒拳的酒令里分别为这些数字添上了或动物形象或古人佚事的内容。