突然对鲍桑葵有了兴趣

意大利哲学家克罗齐（Croce）在《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》中把英国美学家鲍桑葵（Bosanquet）说成是折中主义者，是因为在美学问题上，鲍桑葵希图运用一些方式调和与表现统一性中的内容与形式，把18世纪美学中的形式原则（英国画家荷加斯1753年发表的《美的分析》，主要表述了所谓美的基本形式理论，是欧洲美学史上第一篇建立于形式分析基础上的论著）与浪漫主义运动注重的情感表现原则结合在一起，提出美学主要研究审美态度及其特殊的价值形式。鲍桑葵把美定义为感官知觉或想象力把握到的特性或个性的表现性，他在《美学史》导论中指出：“美是对感觉和想象力有个性特征的表现，同时又受其手段的一般或特殊的表现条件的制约。”

我们从他的《美学史》第一章中的一段话可以看出他的折中倾向来：在古代人中间，美的基本理论是和节奏、对称、各部分的和谐等观念分不开的，一句话，是和多样性的统一这一总公式分不开的。至于近代人，我们觉得他们比较重视意蕴、表现力和生命力的表露。也就是说，他们比较注重特征。如果我们把这两个要素融合在一起，就可以得到一个全面的美的定义：凡是对感官知觉或想象力具有特征的，就是个性的表现力的东西，同时又经过同样的媒介，服从于一般的，也就是抽象的表现力的东西就是美。

人们普遍把鲍桑葵认为是新黑格尔主义者，而德国古典美学家黑格尔认为“美是理念的感性显现”。实际上是将感性这一现代美学更加注重的因素加以强化，强调为感觉和想象力，并且进一步推之为有个性的表现，因此这感性不是普遍的感性，而是有个性的感性。黑格尔在其《美学》里其实非常强调艺术美的理念与理想，而只是在较小的章节里谈到想象的重要：“最杰出的艺术本领就是想象。”特别在这句话下面加注了黑点，并且马上补充道：“想象是具有创造性的。”但是，又说：“想象的任务只在于把上述内在的理性化为具体形象和个别现实事物去认识，而不是把它放在普泛命题和观念形式里去认识。”

但是鲍桑葵并没有像黑格尔那样，强调理性的作用，而是进一步在《美学三讲》中提出“使情成体”说，认为美是一种情感的愉快的领悟，审美经验是一种特殊的情感，“是为表现而表现的情感”，这一点也在趋向于近现代美学的基本点，强调了表现与情感的关系。所以，也可以把鲍桑葵的美学观点说成是表现主义美学吧？而这个时期，欧洲的绘画已经产生了后印象派的诸家，野兽派、表现主义逐一出现。从绘画艺术上证实着美“是为表现而表现的情感”。

重视感觉的鲍桑葵因此也认为：用思辨理论的方式难以准确地研究美学的历史。一切美都存在于知觉和想象之中，美的艺术应当是作为一种具体现象的实在的审美意识的历史。研究美学史，必须以各时代生活的审美意识的透彻了解为基础，这种对现象的关注也将美学和社会背景联系在一起。可以看出，鲍桑葵的美学史是基于现象的审美意识发展史，因此他认为自己关于美的定义有助于现代美学在古代美学的基础上发展起来，也正是这一点让鲍桑葵特别重视传承和融合。

特别有趣的是，鲍桑葵在《美学三讲》中提到“身-心”时加了注解：“这个名词，我在这里把它写成这个样子，主要是为了美学讨论的原因。在审美讨论上，心灵是整个身体，而身体是整个心灵——”。这一个注解让我颇有启发，如果说鲍桑葵努力地折中情感与形式，那么，在这里身心何尝不可以被看作形式与情感的关系，而把身心的协调看作情感与形式的统一性？

鲍桑葵特别指出：“审美情感的表现，只能在我们感受它或想象它时才成为一个对象。”而对一个实际存在的事物，“它的历史、它的组成、它的市场价值、它的原因或者效果，……不包含在审美对象里”。也就是说审美是不带功利性的，和知识也没有关系。这也是基于古典美学关于“美”基本定义基础上的。

由此就导出一个重要的问题：“人类除非学会重表象、轻实在，在审美上就不是有文化修养的人。”这一句话将审美和“形式”联系在一起。上述的一切知识并不是审美的内容，而一切表象都必须以物化的形式加以体现。“凡是不能呈现为表象的东西，对审美态度来说是无用的。”并且，鲍桑葵强调了审美态度的重要——静观。只有在静观中才能够体验到表象的美，并且他补充指出审美的情感的稳定性、关涉性和共同性具有将简单的快感提升为更高的审美愉快的可能。

德国美学的两个学派，形成了内容主义和形式主义，乃是因为古典艺术其特征为叙事性、描述性、再现性，因此，在美学上就易于被分化成内容与形式的两重关系。但是19世纪末在欧洲美术史上，相继出现了各种形式主义流派，这种倾向在我讲述修拉（Seurat）、希涅克（Signac）等人的点彩派时，就提到印象派描绘现实世界的瞬间光色变化，最终在点彩派那里成为形式主义的绝唱。20世纪开始，以塞尚为代表的后期印象主义彻底抛弃了绘画的再现性因素，各种形式主义思潮更是层出不穷。例如，打散重组物象的立体主义、表现运动和速度的未来派等，这些流派具有一个共同的特征，就是否定内容对形式的决定作用，以此无拘无束地追求新颖形式的可能，就此和传统艺术宣告决裂。

在现代绘画里，形式就是内容，内容就是形式。例如，构成主义绘画、风格派绘画都以单纯的形式、抽象的造型和色彩呈现，虽然作者往往赋予其作品一种形而上的理念色彩。现代艺术运动就是利用打破知觉形象而得到的自由，进而发展出由想象或幻想所决定的艺术形式，就如同在未来主义的宣言里这样声称：“必须蔑视一切模仿的形似，歌颂一切创造的形式。”这种艺术想象具有一种乌托邦的色彩。

从美学的内容与形式问题，延展到形式与情感的问题，最终形式主义艺术发展出更加完备的形式主义美学来，从而超越了鲍桑葵的美学理论关于形式的论述。英国形式主义美学家克莱夫·贝尔（Clive Bell），是当代西方形式主义艺术的理论代言人，其最著名的美学命题认为美是一种“有意味的形式”。认为在不同的艺术作品中，线条、色彩等以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情，这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，就是“有意味的形式”。“有意味的形式”是一切视觉艺术的共同性质。

美国符号论美学家苏珊·朗格（Susanne Langer）的《情感和形式》里高度评价贝尔的形式说，又把形式说推向符号的方向，认为有意味的形式应当表现人类的情感，情感只能诉诸于表象符号形式，所以艺术就是人类情感的符号形式。“不会看形式的眼睛永远不会为心灵提供想象”，克莱夫·贝尔的“艺术是有意味的形式”，被人们看作解释现代艺术的最令人满意的理论，认为它脱离了“内容和形式”这一机械模式，使形式获得了自律和自由。并且这种形式也早已超越了荷加斯《美的分析》那种非常具体形象的形而下形式，而直指现代艺术最为复杂而丰富的创造形式。

还是回来说鲍桑葵，应当说他的最大贡献在美学史方面。而有人对他的美学理论较有诟病。但是他也是最早写作西方美学史的人。在其《美学史》中，从古希腊罗马时代，经过中世纪，一直到19世纪后半叶德国古典美学的终结，有一个轮廓分明的描述，能够以批判性的态度把古代美学和浪漫主义美学结合起来，揭示出美学史就是古代美学向近代美学通过从抽象到具体的自然进步过程，并不包罗万象，也就显现出自己的特点来。

鲍桑葵的《美学史》出版于1892年，写到1890年，而英国另一个美学家李斯托维尔（Listowel）则接着从1890年写起，一直写到20世纪30年代，写成《近代美学简史》，可以说是鲍桑葵《美学史》的续篇。而李斯托维尔也是一个折中主义者，折中于主观与客观之间，强调美是一种心灵状态，一种灵魂特性，一种主体属性。他也对鲍桑葵有极高的评价：“鲍桑葵这部著作，就其准确性与渊博性来说，仍然是英国哲学家在这个题目上所写的最好的一部著作，它对德国19世纪形而上学美学的论述，尤其卓绝。”鲍桑葵为这个结论可以瞑目了。而鲍桑葵的《美学史》在中国翻译发行以来，几经重印再版，影响重大，值得好好一说。