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人要用艺术来救赎自己

获得2016年诺贝尔文学奖的叙利亚诗人阿多尼斯(Adonis)宣称:“我是鬼魅的主人。”这一声宣告,在上帝死了之后,仿佛自己救赎自己的宣言,这种决心是以与世界既成常识的作对,你说是东,我偏向西,就如同世间某一种罪恶便是另外一种自由的赞美。而最终内心的愿望,让愿望成为不伤害他人的正常表达。作为一条通往更深、更美境界的路径。

阿多尼斯注意到20世纪以来的城市景象:“试着去注视T城的白昼,你发现的只会是黑夜。”“在名叫Z城的器皿里,生长着叫作‘杀戮’的永不凋谢的植物。”城市里充满了罪恶,因此这注视便带着怀想的暗暗乡愁,这城市是人类建造起来用以和伊甸园进行对抗的,是人类对上帝的炫耀。这恰恰是我在小说中所要表达的主题。

在过去,在灵与肉、爱情与身体这样的二元对立中,肉与身体总是受到贬抑的一元。我们何尝有这样的勇气,像阿多尼斯承认身体乖戾的欲望:“为什么,我们不把身体献给它乖戾的欲念,无论它被人怎样摹描?”而是把精神看作至高无上的追求。故而,在过去,这造成了一些文学家和艺术家的思想与行动分裂的状态。这种状态又被现代人诉说他们是多么虚伪。例如英国历史学家保罗·约翰逊(Paul Johnson)在《知识分子》里对卢梭(Rousseau)、雪莱(Shelley)、海明威(Hemingway)、托尔斯泰(Толстой)等人的谴责。

曹力《天使的救赎》系列③2019

芭芭拉·克鲁格《想着你。我是指我。我是指你》2021

芭芭拉·克鲁格《无题(大脑)》2007

人如何在没有上帝的宇宙中肯定自己如尘埃一样的位置?这也许是20世纪延续到今天的唯一问题。什么是最好的自己救赎自己的方式?我宣称我是信仰艺术与自然的,我曾经在黑板上写下一句话:自然和艺术适合于接纳被放逐的灵魂。就如同阿多尼斯一样,认为审美意义上的上帝是存在的,值得人们去认识、发现,最后将之作为自己的信仰:什么是美?一种形式,你在它后面会发现奥秘,有时还会发现上帝。

在热闹处孤悬自己。如果自觉,“孤独”就成了“独立”的同义词。因此我需要超越细节抵达整体,同时揭示有形与无形的事物。《我的城邦》以“我”的叙述方式出现或许是笨拙的。自己应当隐藏在后面。《假装》:

有时,我们要假装醉了

跌撞撞地行走在暗夜街上

然后大喊,打滚

忘记灵魂的存在,或者假装遗忘

做一个任性的孩子

让暧昧的词语充满酒香

让眼神充满未曾有过的柔情

假装拍拍酒神的肩膀

谢谢他此刻的善良

曾经预言上帝死了的尼采喃喃自语:“我衡量最伟大的公式是热爱命运:你们不要想变更什么,……”说完之后,尼采陷入一阵沉思之中,半晌他抬起头来,用苍白的手梳理了一下上唇浓密的胡子,继续强调:“我的公式就是热爱命运。”

是什么样的命运值得如此地热爱?以“永恒轮回”的思想代替宗教,可以救赎一个孤寂的灵魂?在西尔瓦伯拉纳湖边的一块岩石边,尼采望着湖上倒映着金光闪闪的夕阳,突然意识到:在许多无法预料、浩渺而又有限制的日子里,一个在各个方面都与我相似的、事实上就是我自己的人,坐在这块岩石下,将在同一个地方重新发现这同一种思想。这种突如其来的念头实际上还是对生命无限的留恋而产生的幻想,但是这种幻想我自己何尝就没有过?湖上的风大了起来,吹拂着尼采的乱发,轮回似乎为尼采找到了信仰的支撑点。是的,“超人是大地的意义”。

当蓝色天空中的天堂不再存在,我们只有俯首凝视大地,我们因为凝视大地,而找到了安泰俄斯获得力量的源泉。的确,大地是坚实温暖的,保持与大地母亲盖亚的接触,就是不可战胜的。道德学家告诉人们:理性=德性=幸福,可是尼采说:“道德使人愚昧。道德成了创造更新更好习俗的绊脚石:道德愚民。”而“生命就是权力意志,价值重估就是要否定一切使人软弱、使人衰竭的东西,肯定一切使人强壮、使人积蓄力量、为力感辩护的东西。”尼采说到这里的时候,天空突然变暗了,大风呼啸着敲击着窗户的玻璃,黑暗中尼采的胡子似乎更长了,茂密地遮住了嘴唇。这个时候的尼采,似乎是坚强而又伤感的。人们是懒于思考的,而惯于接受一种习惯的结论。可是尼采的话喃喃地从胡子里流露出来:“数不清的习俗规定都是人们根据某些非常事件在匆忙之间做出的,……对于已经变化的经验,习俗往往是一种压抑的力量,尔后竟然变成了不可触犯的金科玉律!”尼采肯定地说:“认为一件事是坏的就是使它成为坏的。”这话真是发人深省。因为我们太容易定义一件事情的好坏。

云彩落在地上的时候,尼采沉吟着:“如果一个日暮途穷和疲惫不堪的人回首他的盛年和一生的工作,他一般总会得出一个令人忧郁的结论。”当我们忙于工作时,或者当我们忙于欢乐时,我们一般很少有时间端详生活和人生;但是,如果我们确实需要对生活和人生做出判断,我们不应该像上面说的那个人一样,一直等到第七天安息日才肯去发现人生的异常之美。

可是,得病的尼采是那么柔弱,抱着一匹被虐待的马痛哭到昏厥的尼采,你是否感受到一种煎熬生活的鞭挞?病重的你依偎在母亲的怀里,就像一个受了委屈的孩子,母亲的面颊贴在你的头顶,感受着你内心激情的消退。这一份爱怜,如同米开朗基罗的《圣母怜子》。你说:回归大地,也就是回归我们的肉体,可是,这一躯肉体对于你而言,已经成为累赘,或者说,你的强劲的思想,终于要抛弃这羸弱的躯壳。而你,尼采,你的所有的想象和理想,都已经在查拉图斯特拉身上呈现出来。

蒙克《生命之舞》1899

1889年1月,尼采彻底疯了;1890年7月,凡·高在阿尔的麦田里对自己开了一枪。这一个巧合让我沉思。此刻是一个安静的夜晚,在角落黑暗的虚无处,我看到了尼采悄悄地说:一个偶然性的世界上,恐怖、朦胧、诱惑都属于本质的东西。这三者我在挪威画家蒙克的绘画里都见到过。说起来蒙克一度害怕自己成为疯子,他深信疯狂源于家庭。1906年起,蒙克多次因精神疾病进入精神病院治疗。

蒙克说,照相机终究不及画笔和颜料——它无法展现天堂或地狱。这的确是对的,因为人世间处于二者之间,而身处二者之间的蒙克迷恋着天堂与地狱的表达。记录现实的照片,自然不能满足这一点。可是,现在照片却成为许多画家的参照,并且照片极大地影响了肉眼的观看和技术的表达。在没有相机之前,人们的眼睛趋向于整体适度的细致观看,这观看因此也趋向于美化,而当代,照片像素的日趋精致,将事物无数的细节尽情放大,使人们看到了肉眼观察真实事物所看不到的精微之处,这精微的强调,体现在超写实的毛孔和皱褶、血管和瘢痕,人的皮肤不再是光滑优美的,而是充满了千疮百孔般的内容,与人们日常生活敷面膜的保养行为恰恰相反。被画家孜孜以求的这些东西,成为艺术审美的新风向,影响着写实艺术的整体外观。作为一个读图的时代,摄影作为泛滥的图像,前所未有地影响了我们对世界的认识。世俗的世界变得如此贴近,我们离天堂更远了,我们离地狱更近了。

可是,在摄影刚刚开始出现十余年的初期,蒙克也利用了摄影,但是又和摄影保持了恰当的距离。“完全如实地复制所有线条,最精确地记录每一处细节”,这些摄影的优点,在蒙克的绘画里则被完全回避。蒙克的《呐喊》是宏观的,你几乎无法辨识呐喊者的模样,因为它几近骷髅的形状,两个手掌也不大具体,整个人就像是一个符号一样,从一个人的描写中摆脱出来,而成为人类的象征。而象征主义宣言发表的时候,正是蒙克画《生病的孩子》的时候,病中的孩子,描绘的是蒙克的姐姐,也可以看作是一个象征的形象。我对这个侧面形象的脸部轮廓有着深刻的印象,以至于我在日内瓦街头坐电车的时候,偶然看到一个女孩儿,像极了蒙克描绘的女孩儿脸部轮廓,侧面映衬在电车的玻璃窗上。我曾经大为震动,将这个经历写成了一篇文章。而挪威现实主义画家克罗格(Krohg)所描绘的《病中的女孩》,却是一个写实主义的具体形象。在蒙克绘画里,语言和造型所表达出的强烈气氛和情感,在克罗格的绘画里则全然没有。

尼采

蒙克《弗里德里希·尼采》1906

我在奥斯陆参观蒙克美术馆的时候,最强烈的感觉就是蒙克的气质实际上是不适合老老实实的写实塑造的,很多绘画好像都没有画完,给予印象的激情促使蒙克挥动着画笔,当情绪消失之后,蒙克从不勉强自己深入加工绘画,使其得到一种表面的完整。因为新的情绪很可能毁掉一幅好的作品。但是对某些画面,蒙克又会把画刮掉重新画上,《生病的孩子》即是如此。这仍然意味着,对于现实和历史,在记录性的照片面前,回忆、记忆和印象,乃至于最深刻的感受,对于艺术来说才是最至关重要的。因为它带上了主观的情感,比现实更有生动的活力。而更为有趣的是,蒙克自认为对自然感受性的表现,实际上是通灵的结果,就是他捕捉到了“自然的精华——自然的平方根”。人不应该去画事物的样子,而应该去画他所看到的事物。心理因素不同,看到的就不一样,而不是像印象派那样,由于光不同,看到的色彩不同。在蒙克这里,他想要表现的不是自然的视觉印象,而是对自然的心理印象——通灵的印象。情感是主要的,自然只是工具。就如同蒙克自己所说:艺术是你的生命鲜血。在蒙克的绘画里有一种非理性的活力令人动容。

西班牙作家乌纳穆诺(Unamuno)从尼采等人那里积聚了非理性的活力,认为活力论的所有价值观念都是非理性的,而所有理性的东西都是违背生活的。这真是振聋发聩。我曾经感觉到生物学的分析可以进入现代主义文化和人的分析之中,尤其是对人的各种情感表现。事实上也是如此,在当代,当人抛弃了“神性”之后,人的生物性就日益明显起来。许多生物科学家从生物角度分析人的社会行为,因此生物学和社会学发生了紧密联系。其中的一些分析听起来非常具有说服力,可是乌纳穆诺则是坚决反对这种现代主义的生物学价值观。

乌纳穆诺认为:人永远在抗拒自己作为生命有限的动物之本性。基督教不过使这种悲剧性反抗最好地理想化了,因为它创造了“上帝”这个概念,这样说,“上帝”这个概念是人类创造最好的概念艺术之一。释迦牟尼也是其中之一。但是我更感兴趣的是乌纳穆诺的“痛苦主义”:极度的痛苦是最真实的宗教感情。信仰总是在同死亡的现实作悲剧性的搏斗。这种痛苦甚至是甜甜的,摇摆不定的自我拯救的状态。

世界与自我相分离,物体之间毫无关系,但是我喜欢把它们并列在一起,从中发现可能的意义。意义和联系总是存在于大脑之中,而不是现实的事物中。漂泊、移动、沉没、置换,词汇变成心理状态的间接写照,这或许才是传达的本意吧。诗人奥登(Auden)说过,艺术是“逃避的艺术,因为人需要逃避就像需要食物和深沉的睡眠一样,寓言的艺术,它将教诲人们如何抛弃仇恨,学会相爱”。如果把话语中的艺术改变成宗教,恐怕也是很准确的。从这一点上说,艺术也等同于宗教的作用。

但是观看英国画家培根(Bacon)的画,可能又会得出相反的结论。他笔下的人物或坐或卧于只用交叉线显示出来的空格中,或是在一个空洞的房间里,室内只有一两件表示特征的物件——一个没有罩子的灯泡,一张转椅,或酒吧间的高脚凳,一些烟头,一副窗帘,一只洗衣盆或其他盥洗用具。画面里的人是离群索居的,孤寂到背景上没有任何和睦亲切的东西。于是观者进入毫无拯救的颓丧气氛里。

我最近在写一部教材中提到了培根,培根曾经做过家具和织物设计。镜子通常置放在窄小的房间中,以错觉产生扩大空间的感觉,实际上摸上去却是光滑和平面的感觉,虽然,我们以为是抚摸在镜子中自己的脸上。培根的画里没有镜子,杜绝了空间就产生了幽闭的感觉,因此鬼魅一样的人物就大声嚎叫起来。嚎叫声在房间里不断地回荡,显示出一切宿命的原点:人是不可抗拒的命运的牺牲品。或者我们原可以将培根的画看作是一面镜子,里面照出了我们自己的本质。

德国哲学家阿多诺深刻而精彩地论述了现代艺术的审美特征:①非实在性和异在性;②超前性;③否定性;④非模仿性和非反映性;⑤精神化和无概念性;⑥不确定性和难解性。阿多诺极为强调艺术的批判性中所蕴含的救赎功能。他认为现代工业社会人性分裂、人格丧失,裂成碎片的现实只有通过艺术这种精神补偿才能得以拯救。艺术能把人们在现实中所丧失的理想和梦幻及所异化的人性,重新展现在人们面前,“艺术就是对被挤掉了的幸福的展示”。阿多诺强调,“只有一种方式美学在今天有望理解艺术,即批判性的自我反思”。

可见,艺术的重要是毋庸置疑的,它简直就是精神的庇护所……此时灵魂在无为和虚无状态中突然想起一句诗:

我想我会用不得见,

诗如树那样地可爱。

培根《绘画》1946 RoR0manowx663oBN2GyHKPcMiQYloIgF3NWKk+HX953qZmphIwMOYREySfFTuaHt



我仍对真善美深怀乡愁

博士课程的第一天,在讲述课程理念时,我从时代的变化谈到巫性、神性、人性,再到现在的物性,而设计以生产物、消费物为目的,人在用物满足欲望的同时也在坠入物的深渊。其中,我依然从生存的需要到精神自我的需要阐释人活着的阶段性,以人性的沉沦和陷溺为出发点,着眼于生命的赎救。如今,这种救赎依靠宗教是不可能了,也无法像尼采那样寄希望于人类自我的救赎。从本质上而言,现实生命是昏暗的、沉溺的,需要净化和提升。所以我又一次提到老子的道。这个道,非常道,也不是孔子眼里的道。孔子所谓的道,已不指外在超越的天道,主要意味着人格内蕴的德性。

我从古典油画里的一张张肖像讲起,讲到伦勃朗系列的时候就情难自已地慷慨激昂起来。从人脸看人类的自我认识,认识你自己并不是一件容易的事,但是值得努力去探索。所以,古希腊神庙才会将这句话铭刻于上。这一种自省的忧患意识古已有之,却渐渐被及时行乐的世俗生命哲学所替代,及时行乐是最物性的生活,却也是最容易选择的方式。死让生变成了狂欢,皆是因为死的可怕,死已渐渐转化成为本能的“幽暗意识”,并和人性中阴暗的东西结合在一起,让人们放纵自己的欲望,从而放弃了人类天性中最可贵的东西,那就是真的、善的和美的。最好的艺术必然是真的,也因此表现幽暗的丑陋的可以被感动,就在于真。

两千多年前庄子就在《天下篇》中提出,“判天地之美,析万物之理”,也就是把“判美”与“析理”看作人们认识世界相连的两个方面。科学求真,艺术求美。实用的态度以善为最高目的,科学的态度以真为最高目的,美感的态度以美为最高目的。真与善是两个不同的范畴,但是如果善失去了真的基础,所谓的善就值得怀疑,或者也难以为继。反过来,真也需要善来支撑,使得真可以长久留存,并使得真具有社会的文明特征。

在当代,艺术以设计的方式进入生活,美是功能与形式的和谐共存。实用的设计必须是善的,在这个方面,人类有很多的经验可被总结。善的设计也带来生活的理想,带来对欲望的克制和对物的珍惜。惜物并不仅仅是因为资源的匮乏,而在于人与物的长期相处所建立的情感关系。物承载了人的经历和记忆,“人之所以异于禽兽者几希”,这样的感慨让我们思考成德之难。人才会有思考,产生一套对物的理念和文化,这自然也包括了设计物这些有形的文化,唯有善,才会让我们感觉到一种伦理的成德的美。而教育的作用之一,就是使人趋善。且如水向下一样自然,而水,又是最具有善的性格,上善若水。这一点,仍然反映出人对自然的崇敬,以自然规律自然物为道德善美的象征。

蒙克《太阳》1909

米勒《拾穗》1857

而社会美表现为美与善的统一,重在内容,与社会功利性密切相关。人们认为合目的性就是善,合目的性就是指合乎人类实践的目的和想达到的要求,对人有利、有益、有用。在过去,这一切实用是带有约束的,却曾经被用来满足人们无有穷尽的欲望。在当今,人与自然和谐共处的理想内核让人的社会行为具有了基础。虽然社会美不同于善,但与善有着密切的联系。善直接与功利目的相联系,集中表现为人的利益需要;社会美以善为前提,但功利的直接性已消融在感性的形式中,是对人在社会实践表现的对人类有益的品德、智慧、性格、才能等的形象体现。因此,社会美是形式与内容的统一,但重在内容。自然美虽然也是内容与形式的统一,但自然美重在形式,自然美的内容与善的联系是间接的,有时与自然事物的功利性是不一致的。

崇高的东西能够满足人们的一种审美欲求,但是人们更怀着浓郁的兴趣追逐平凡生活的情趣之美。崇高因为太远离人的基本能力,需要修为和努力追求,所以显得更加阳春白雪,而下里巴人的世俗生活之美就在我们身边,更容易被我们捕捉和接受。尼采认为:“没有什么美,就像没有什么善和真。”因为人把自己映照在事物里,他又把一切反映他的形象的事物认作美的。尼采把追求完美的世界视为审美的最终目的,而实现这个目的的最初的原动力是性冲动,但是我的理解是,追求完美的世界视为审美的最终目的,是人类人性中最好的品质,正是基于这一点,人类与动物逐渐拉开距离,积累了自己的文化与文明。

每一种理智和理性的思想都需要被看作是历史以及文化背景中的一部分,而不是某种永恒的柏拉图式的理想王国,不断变化的社会性质也给理性提供了沉思和超然认识的新可能。德国当代哲学家阿诺德·盖伦(Arnold Gehlen)的《技术时代的人类心灵》,正是从人的基本生物学特性入手,为人类的心灵把脉问断。正如人类自身既具有自然属性又具有社会属性一样,人类精神同时也包括了科学精神和人文精神。二者相互依存并相互补充,构成人类认识和改造世界的两种基本方法。也许,只有当让灵魂赶上技术的脚步,让科学精神和人文精神互相融合,才能实现海德格尔所期望的那样:实现人类与世界之间的“诗意地栖居”。

康德有一句名言:“有两样东西,我们越经常越持久地加以思索,它们就越使心灵充满与日俱增的敬畏和景仰:这就是我们头顶的星空和心中的道德法则。”在没落乱世的时候,人们更容易接受崇高向往崇高,或是因为崇高的修为,可以净化灵魂,忘记现实生活的痛苦;而在和平的盛世,人们会忘却崇高的精神自赎,而被眼前的具体的美所吸引。

正如法国哲学家德勒兹(Deleuze)所说,艺术、哲学、宗教和科学是人类进行超越活动的四个重要途径,艺术是人类超越自我和超越世界的重要手段,艺术家通过表达崇高的美来超越现实世界。来自伟大的心灵,“崇高是灵魂伟大的反映”,是自然中所没有的。没有人,自然无所谓崇高和卑下。庞大的城市是一个巨大的耗场域,充满躁动、趋疲、消耗和离散,暗藏着游走、逃避和无奈,独独缺乏理想和救赎。这斑驳的、喧嚣的、充满欲望但又被动的生活,其中展现的人性在哪里?如何得以升华为抽象的理念?如何使无奈的人生变成明澈的智力游戏?如何在精神的熔炉中加以锻炼,使得理念非物质化,将与生俱来的焦虑烟消云散?一切救赎的期望都在这里。人要为清澈接受洗礼,人要对自己的生活寻找理由,人要为人生寻求意义。

人应该像水晶一样透明,但是水晶折射着思想的光彩,意识在叙述中得到梳理,自我在审视中得到净化,一切艺术不妨看作一种自我的倾诉和洗礼,让眼神对着眼光,让倾诉接受倾听,让艺术净化心灵。一种眺望山峰的快乐,一种俯视人间的平静,于是你会不由自主地倾诉出来。在这秋水里泛出兰波的诗歌:

在森林的幽暗边缘,

梦中的鲜花时而凋零,时而绽放,

那有着橙色双唇的少女,

双膝划过田野里涌出的清澈水光,

赤裸的身影,流水的乌发,

随彩虹、植物、大海微微地荡漾,

思想披上它们绚丽的衣裳。 hV2BcwNYisYL2Iz8jK59eKrAlsgA7x0grL+bikGNu3j8VpBt0essXQEWoFrST8yI



新冠病毒中的艺术名画

2020年伊始,突如其来的COVID-19新冠病毒暴发,而且是历来病毒中最诡异的,传染初期没有明显症状,但却具有极大的传播能力,因此病毒迅速在全球扩散开来。当国内情况开始好转,国外又迅速蔓延到上百个国家,世界陷入一场人类危机。世界卫生组织(WHO)以及一些欧美国家在新冠肺炎疫情暴发初期,一直对普通民众是否应该使用口罩抗疫存怀疑态度,不建议医护人员等高危人士以外的普通人戴口罩,认为目前没有充足证据显示全民戴口罩对社区防疫有用,这和亚洲国家形成强烈对比。

有关口罩本身的讨论,演变成涉及个人在社会中的角色的更大讨论,将西方的个人主义与亚洲的集体主义对立起来,关于口罩的辩论还聚焦在西方和亚洲之间的文化鸿沟上。但是即使是西方国家之间,也出现了尖锐的分歧,直到3月越来越多人感染,各国政府才呼吁让人们戴口罩防护。随着疫情蔓延,全球多国都出现口罩抢购潮,口罩一时成了稀缺品,在一些国家成了禁运品或限运品。英国人曾坚持不戴口罩,结果英国王储、首相和卫生大臣相继确诊为新冠肺炎。许多名人、明星、政客、高官也未能幸免。

病毒传染持续之久、面积之大前所未有,大国更是首当其冲。在疫情日趋严重的4月,美国疾病控制中心(CDC)开始建议人们在公共场所戴口罩或者遮盖面部,以帮助防止病毒扩散,而美国总统特朗普(Trump)则向媒体表示,他不会遵从这一做法。甚至,戴口罩成了美国党派之争的标志。皮尤研究中心6月调查发现,共和党人自称上个月大多数时间戴口罩的比例是49%,民主党人是83%。疫情日益严重,戴口罩也由建议逐渐改为强制,由此造成一些动乱。特朗普则在7月初改口表示,自己现在“完全支持戴口罩”,并说口罩令他看起来像一个“独行侠”。

吉纳维夫·布莱斯《蒙娜丽莎》2020

吉纳维夫·布莱斯《戴珍珠项链的女孩》2020

吉纳维夫·布莱斯《伊丽莎白女王》2020

特朗普在7月11日访问沃尔特里德军事医院时公开戴上了黑色口罩,有人评论说:蠢人最后做了有智慧的人一开始就在做的事。美国亚利桑那州立大学科学家的一项研究显示,即使口罩的效果一般,只要有80%的人戴,那么两个月之内纽约的死亡率能减少17%~45%。如果口罩效果只有20%,只要有足够多的人戴,纽约的死亡率能减少2%~9%。截至7月15日,美国共有3431574宗确诊新冠病例,136466人死亡。截至7月15日19:02,中国国内累计死亡4649人,累计确诊85696人。海外累计死亡576491人,累计确诊13390456人。而这个数据每时每刻都在发生变化。

当代艺术家总是对社会事件做出敏锐的反应。加拿大女艺术家吉纳维夫·布莱斯(Genevieve Blais)则是将古典名画的人物利用数字技术加上了口罩,名之为《新冠病毒时代的艺术史》。家喻户晓的名画人物戴上了口罩,便具有了另外的意义。家喻户晓的《蒙娜丽莎》被戴上了口罩,遮掩了她那著名的微笑,因此看上去也平庸了。著名的肖像多是全凭一张脸,被遮蔽了脸的主角因此丧失了“灵晕”。怪不得如今大牌明星的出行,都要用口罩来遮掩面孔,防止狗仔们的偷拍,或者也是借着所谓的掩饰来突出自己。

美国波普艺术家沃霍尔的《伊丽莎白女王》也戴上了口罩,不知道查尔斯王子戴不戴口罩。疫情中连查尔斯王子也感染了,在巨大的宫殿阳台上,孤独地和一大家子保持社交距离。而女王伊丽莎白二世发表在位68年以来第5次电视特别演讲,鼓舞民众自律坚定地战胜疫情。在这场瘟疫中无论贫富贵贱都无法彻底免疫,《戴珍珠项链的女孩》以黑暗为背景,衬托着侧身回眸的情貌,欲言又止、似笑还嗔地转头一看,唯《蒙娜丽莎》的微笑可与之媲美,如今可以被称作戴口罩的蓝头巾女孩,看上去似乎是隔离在家又似乎是未穿防护制服的护士,这时候女孩黑黑的眼珠里,似乎失去了微笑的感觉,透露出一丝哀伤的神情。

加上口罩后没有什么违和感的还包括另一个文艺复兴大师米开朗基罗的《圣母怜子》,这是米开朗基罗最著名的雕塑作品之一,也是米开朗基罗唯一一件有签名的作品,创作这件作品时米开朗基罗才23岁。我曾在梵蒂冈的更衣室里参观过这座雕塑。现在戴着口罩的圣母身上躺着仿佛因感染病毒死去的基督,手势里流露出难以言说的悲伤。口罩的材质颜色和雕塑很接近,天衣无缝地结合在一起。米开朗基罗的西斯廷小教堂天顶画里的《创造亚当》一景里,上帝与亚当互相向对方伸出手臂,生命之火从上帝右手的指头传递给亚当,这情节也许是来自中世纪圣诗《轻叩心扉之门》。现在在这幅画面中,只有赤身裸体的亚当戴着口罩,而上帝和一众天使则没有戴,这表明上帝一群是免疫的,亚当作为人类似乎就显得脆弱了。上帝伸出的那一根手指,是要表达他肯于拯救人类的勇气,还是传达出一种片刻的犹豫?最终上帝的手指和亚当的手指保持了若即若离的距离,虽然这距离远未达到隔离病毒的“社交距离”。

就如同亚当戴上了口罩一样,象征性人物戴上了口罩,便有了象征的语境和指向。挪威表现主义画家蒙克喜欢表现忧郁与焦虑,而《呐喊》系列则以强烈的“存在性焦虑”压倒了早先那“儒雅的忧郁”。蒙克在1892年1月22日的日记中记录了《呐喊》的灵感来源:“我跟两个朋友一起迎着落日散步,我感受到一阵忧郁,突然间,天空变得血红。我停下脚步,靠着栏杆,累得要死,感觉火红的天空像鲜血一样挂在上面,刺向蓝黑色的峡湾和城市,我的朋友继续前进,我则站在那里焦虑得发抖,我感觉到大自然那剧烈而又无尽的呐喊。”如今,《呐喊》也戴上口罩了,从口罩里发出的呐喊依旧惊天动地,仿佛疫情是一个巨大的恐惧,让人类恐怖得不由自主地大喊起来。虽然,在隔离的时候人们远离了自然,只能对着自家的窗口或者在阳台上歇斯底里地喊叫。《呐喊》的姿态与情景吻合了非常时期人们的普遍心态,这从当时全球范围内从国家领导人到普通民众的手足无措中可以看出来。在疫情巨大压力的当下,这特别具有象征性的《呐喊》便被赋予了相当具体的意义和联想。

吉纳维夫·布莱斯《创造亚当》2020

女神当然也是需要防疫的,所以,自由女神也戴上了口罩。法国浪漫主义画家德拉克洛瓦(Delacroix)的《自由领导人民》是纪念法国七月革命而作,当时的法国民众以暴力抗争的方式反对查理十世的统治。这张画最早在1831年的巴黎沙龙上展出,而后被巴黎卢浮宫收藏至今,曾经出现在法国政府1980年推出的邮票上,也曾经被印在1983年版的100法郎钞票上。在被PS的作品中,自由女神是唯一的戴口罩者,右手上扬,挥动着象征革命的红白蓝三色旗,周围持枪者都没有戴,躺在女神脚下的尸体好像是疫情中倒地的身亡者。自由女神正跨过这些尸体,向前迈去,这也会形成一种意味深长的解读。或许,我们可以把这种冲锋看作对病毒的宣战,可是,当时的起义持续了三日(1830年7月27—29日),而此次疫情影响的时间之长难以估量。相形之下显得有点悲壮了。据说自由女神右侧头戴黑色卷边圆礼帽的男子,身穿白色衬衫与扣紧的黑色夹克,双手握着一把长火枪,这男子就是德拉克洛瓦本人。画家把自己画入了这一场革命中。而此次全球范围的疫情,让绝大多数人都难以置身其外。

吉纳维夫·布莱斯《圣母怜子》2020

吉纳维夫·布莱斯《呐喊》2020

吉纳维夫·布莱斯《自由领导人民》2020

周至禹《涤城》2021

让描写孤独与疏离的绘画人物戴上口罩,最容易还原一种现场性。美国现实主义画家霍珀(Hopper)就喜欢描绘空旷冷寂的城镇、街景、住宅、旅馆、加油站,置身其间却孑然独处的男女,笼罩在强烈的光影明暗之中,现代人生活的孤寂和疏离溢出画外,给人以不尽的“伤感”。这种描写现代生活景观的绘画,突然在疫情下具有了当下的意味。他的《夜游者》里的人物也被戴上口罩,寂寞而又间隔相坐的人,仿佛是因为保持安全的社交距离而显得有些寂寞,置入现实,这疏离就显得无比真实而自然了。可是艺术家只是让一对情侣戴上了口罩,而没有让柜台里的服务员戴上口罩。或许,那便是一个大胆无畏的服务者?就好像隔离期间我在日内瓦当地超市里看到的收银员,也是没有戴口罩。背着在角落里低头看着什么的顾客,似乎也没有戴口罩的迹象。但是大家都沉默着,陷入一种极致的孤独中。

吉纳维夫·布莱斯《夜游者》2020

大凡表现寂寞和沉静的绘画,里面的人物也适合于戴着口罩,如美国画家惠斯勒(Whistler)的《画家母亲肖像》。惠斯勒特别钟情于黑灰的色调,浅灰色的墙面,结合灰绿色的地面,衬托出前面一袭黑衣的老太太,黑色大袍子占据了画面,最左边是大片的缀花黑色布幔。墙上的黑色高踢脚线与右边延伸到地面的浅黑色椅子腿相联系,墙面的黑色画框又平衡了画面。最终画中人也因此几乎成为美国母亲的象征。现在母亲侧坐着,戴着白色的口罩望着前方——也就是画面的左边,放在黑色长袍上的手里拿着白色的丝巾,画中的母亲给人已得病的感觉,因此被居家单独隔离了,黑灰色这时候形成的寂静是绝对的,仿佛地上掉下一个病毒都可以听到。这幅画的象征意味在今天美国新冠病毒严重扩散的局面前,突然有了更深的琢磨之处。

吉纳维夫·布莱斯《画家母亲的肖像》2020

吉纳维夫·布莱斯《自画像,绝望的男人》2020

吉纳维夫·布莱斯《自画像》2020

吉纳维夫·布莱斯《带着荆棘项链与蜂鸟的自画像》2020

法国现实主义画家库尔贝(Courbet)的《自画像,绝望的男人》借自画像画了一个绝望中的人,现在戴着N95白色医护口罩,就像是忙碌在抗疫一线的医生,可是除了口罩之外,显然没有穿防护服,这便让画中的人物抓狂了,睁大眼睛瞪着,两只青筋暴凸的手伸起来抓乱了自己浓密的头发。可是也有人解读说,“这不是真正的恐惧,而是高度的自信和亢奋”。在凡·高的《自画像》里,凡·高自己也戴上了口罩,这完全是高度自律防止传染他人的做法,面色绿黄的凡·高,像是已经到了病情的中期,连口罩也抑制不住病毒脱口而出的喷嚏,于是周围的空气里充满了病毒,在旋转飞扬中扩散开来。皱着眉头的凡·高,也厌生般地看着这个混乱不堪的世界。墨西哥传奇女画家弗里达·卡罗有着修长的手指,几乎连在一起的两条标志性浓眉,以及她在自画像中突出强调的充满男性气息的“胡须”。在改编的《带着荆棘项链与蜂鸟的自画像》里,口罩似乎在画中人的呼吸下轻轻起伏。女画家绽放着连字眉,瞪着无言的眼睛,背后有绿色植物为背景的猴子和野猫,这次疫情在寻找寄生物的时候怀疑到蝙蝠和穿山甲。有些地方的人是习惯于吃各种野生动物的,这种恶习有必要去除,人应当对自然有敬畏,对其他的生物和谐相待。否则,人做的孽就像是女画家身上的刺藤条,反过来会惩罚人类自己。

吉纳维夫·布莱斯《拿破仑穿越阿尔卑斯山》2020

吉纳维夫·布莱斯《阿尔诺芬尼夫妇像》2020

同样,在文艺复兴时期尼德兰画家扬·凡·艾克(Jan Van Eyck)著名的《阿尔诺芬尼夫妇像》中,面无表情的新人都戴着口罩,站在隔离的房间中,新郎举起右手,宣誓矢志不渝的爱情和家庭责任,新娘把右手放入新郎的左手,手心向上,宣誓做丈夫永远忠诚的伴侣。室内的所有细节,如蜡烛、刷子、扫帚、苹果、念珠以及两人之间的小狗,都带有一定的象征性,提示着对婚姻幸福的联想,地上却是脱下的木鞋。这一次疫情给家庭与夫妻关系带来的影响难以估计,有的人说因为居家增进了夫妻的感情,有的人说还未解封民政局便预约了数目众多的离婚申请。在隔离中,即使是一家人也要相互防范传染,一切不正常的在这个时候正常起来,一切正常的在这个时候又显得分外不正常,疫情岂止是改变了家庭,也在改变着世界格局,包括从社会政治到经济盛衰,从国家关系到个人关系,甚至也影响了对全球化本身的认知。

在疫情早期,一些国家的领导人也拒绝戴口罩,通过这种方式表现自信与亲民,可是病毒大大超越了人们的想象,以不可思议的方式传播蔓延,感染了一些国家的政府首脑和重要官员,皇室贵族和各类明星也无可避免。在法国新古典派宫廷画家雅克-路易·大卫(Jacques-Louis David)的《拿破仑穿越阿尔卑斯山》的肖像画中,潇洒倜傥的拿破仑(Napoléon)戴着口罩骑在马上,蓝色的口罩与红色的披风形成鲜明的对比,也因此非常地醒目。拿破仑右手指着前上方,好像在朝着自己的将领们说,那边是病毒的原发地,让我们去寻找躲在那边的0号病人。在他的指引下士兵们翻山越岭地在行进。而大卫另一张《马拉之死》描绘的是法国革命家、记者让-保尔·马拉(Jean-Paul Marat)被夏洛蒂·科黛(Charlotte Corday)刺杀在浴缸之中的场景。木浴桶里的马拉戴着白色口罩侧躺着,胸上的刀口流着血,这很像是患病者被刺杀。古代在瘟疫流行的时候,患病者常常被人们因恐惧而隔离或刺杀。在这一次疫情中,在某国也有患者病愈后死在了不明原因的他杀中,最后的调查也不了了之,因此这戴着口罩的马拉确乎具有一种寓言性。

具有保暖、面具、防护等属性的口罩,在疫情暴发后似乎与人类的面孔合为一体,成为未来识别21世纪人类的一种标记,也可以被视作一种面具和牢笼,阻隔着亲密与言说,这便给艺术提供了某种应许之地,或许口罩艺术化的应用也是一种应时短暂的言说。“我们都可以用微笑来代替最近的事件,所以我决定更新2020年的艺术史。”给名画人物戴上口罩的吉纳维夫·布莱斯这样说。吉纳维夫·布莱斯重新构思了著名的画作,看看它们如果在病毒危机期间重新呈现会是什么样子。对名画的利用,并不会影响名画的历史地位,而是借助它的影响传播新的理念,引发更多的思考,通过这种挪用制造新的阐释,这也是当代艺术的一种方式。 hV2BcwNYisYL2Iz8jK59eKrAlsgA7x0grL+bikGNu3j8VpBt0essXQEWoFrST8yI

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