第一讲
为什么中国人钟爱画山水

对谈嘉宾：余　辉、许钦松

主持人：赵　超

赵　超 两位先生好，今天我们在中国传统文化的聚焦地故宫，谈一谈中国文化的重要问题——为什么中国人钟爱画山水，也就是山水画的意义问题。两位先生一位是山水画家，一位是中国古代书画鉴定家、艺术史家、考古学家，都对这个大问题有所体悟与研究，希望两位先生能给我们带来精彩的对谈。

余　辉 我们东方称作山水画，西方称作风景画，它们的名称就不一样。比如现在美术学院里面的绘画教学，在油画系的教学中，出去写生叫画“风景”，而不是说去画油画山水，这就体现了两个画种的根本不同。画山水可以发挥主动的摄取物象的能力，有主观能动性，可以画一个并非实地的仙境，画一个想象中的理想世界；但是风景画就面临着一些问题：哪里的风景？什么地方？怎么去？它是一个写实的画种。西方绘画讲究写实，而中国绘画更讲究理念。

许钦松 风景画是在文艺复兴时期才作为一个概念被提出来的。古罗马庞贝城出土的壁画［图1.1］，确实可以证实风景画出现得更早一点，但是作为有明确理论论证的独立画种，真正意义上的风景画的发源时间比我们的山水画要滞后一千年左右。从庞贝这个被维苏威火山爆发掩埋的古城出土的考古文献中，我们可以看到一些早期的西方风景画作品。这个时候的风景画还不能说是成熟的作品，只能说是一个雏形，与后来西方真正意义上的风景画还有很大的不同：其中的风景只是作为人物的背景出现，为人物形象和故事提供背后的场景，形态不够细致，结构模糊，意义也不清晰。但是，场面的分布也好，空间关系也好，这些壁画中已经有了一些初步形成的西方风景画特有的基本“感觉”。而我们中国的山水画，是在隋唐时期取得独立地位的。在此之前，南北朝时期的宗炳写了《画山水序》。这篇山水画论完成了中国山水画独立的理论构建，标志着山水画的起源。中国山水画先有理论，然后才有实践。

余　辉 南朝刘宋时期，宗炳有《画山水序》，王微有《叙画》。我们的山水画的起源和西方很不一样，但经历了相似的发展阶段：山水和风景先作为人物画的辅助背景，然后才走向独立。西方风景作为辅助背景的时候主要是为宗教服务；中国由山水作为辅助背景的题材就比较开阔了，神话传说、历史故事、诗文作品等，比如顾恺之的《洛神赋图》［图1.2］。刘宋时期，应该已经产生了独立的山水画。再早之前其实也有，比如顾恺之有一篇画论，叫《画云台山记》，里面描述的就是一幅独立的山水画。而西方要到16、17世纪才出现独立的风景画。那时荷兰的风景画家比较多，比如霍贝玛（Meindert Hobbema）［图1.3］。那时候西方画家发现，在自然中存在有独立的审美价值的东西。而这种观念，我们差不多在5世纪就形成了，这跟咱们中国的哲学有关。中国哲学很多都是从自然中生发出来的，老子、庄子、孔子这些哲学家都有在山里隐居生活的经验，借助山水来阐发他们的哲学思想。那么画家在画这些东西的同时也就接受了这些价值观念。

许钦松 思想萌发在山水之间。在当时，玄学也好，佛学也好，都萌发在山水空间中，文人在山水中产生哲学思考。南北朝时期山水画理论提出之后，文人的实践一直在继续。西方的风景画，比如刚才提到的荷兰的风景画家，他们创作的视角，原本是从室内往室外看，早期风景画的画面中就出现了一些室内的场景［图1.4］。画家以这种方式来表达自然，进而逐步把室内的景观拿掉，就剩下窗框，最后成为我们现在看到的描绘窗户之外的风景画。西方风景画的起源大致如此，是在文艺复兴时期，和庞贝城出土的壁画比起来，就比较晚了。再看中国的情况，《画山水序》这篇文章对后来的山水画实践产生了很大的影响。它提出了两个核心问题：一个是“为什么要画山水画”，这是根本性的价值问题，也就是我们常说的哲学问题；另一个是“如何画山水画”，这属于实践问题。先从哲学层面提出思想，紧接着再实践。先产生艺术思想，然后再有逐步完备的艺术实践。中国山水画的理论设计先于绘画实践，这个特点十分突出，在世界艺术史上也是非常特殊的。

余　辉 中国的画家对山水画有一个基础性的定位。比如宗炳《画山水序》说山水画具备洗涤心灵、表现自然的功能。他不是说画山要如何像山，画河要怎样像河，那都是再现技法的问题。中国的山水画从一开始就跟人文修养紧密地联系在一起。咱们中国人画山水画，你可以从笔墨里面看出来作者是什么样的人，有没有修养，书读得怎么样。然而从西方的风景画里，你不太能判断作者书读得多不多，只能看到这个人的技法怎么样，好还是不好。比如说你很喜欢一幅西方的油画，这幅画的作者可能就是一个很普通的职业画家，你对他没有深刻的印象，他也没有深厚的文化背景，但他的作品仍然拥有很强的艺术感染力。所以西方绘画的艺术感染力在于它本身，而中国画靠的是画外的修养、功力、见识、观念等，那是一种修为的总和，最后体现为画家的线条和用笔。

还有一点很有意思，中西的文化心理不同。我们的文人情绪不好了，或者失意了，就要到山里去隐居。而西方人情绪不好或者失意的时候，是到海边去，要看大海。所以西方的风景画尽管诞生得比较晚，但是海画得很好。西方风景画跟海有密切的关系［图1.5］。在我们的古代山水画里面，很难看到海，人物都在山里面。传统中国画除非特殊的题材，一般都不涉及海。对海的表现，都由你们岭南画派完成了。

许钦松 西方人在17世纪之前对山是很不信任的，有一种恐惧的心态。17世纪之后才开始有“登山”这一说，登山要靠很多专业的工具进行，就是人类挑战极限，或者说是探险。我们古人的游山水当然也有冒险的意味，要去比较险恶的地方，但更重要的是在山林中，把自己的知识跟自然的气息连接在一块，启发思考，在游走的过程中寄托某种情感，这与西方的登山探险是非常不同的。这是中国魏晋时期士阶层特有的文化关怀。中国的书法名作《兰亭序》［图1.6］就是在这样一个亲近自然的环境中创作出来的。王羲之、孙绰等一流的名士，还有他们的族人，都在会稽的山中集会。在山水之间玄谈，在茂林修竹之间赋诗，这在中国人，哪怕是现代中国人眼中，都是一件很有意义、很风雅的事情。但是，这种事情在西方人眼中估计就很奇怪了，文化的差异就体现在这里。

余　辉 说起古代的登山，南宋时期的文人就已经把黄山征服了，把路都探好了。黄山的“光明顶”等处都很难爬。阶梯是到明代才有的，不过探好路了，就至少知道从哪里上去。后人就根据他们的足迹，建成了石阶。到了明末，山水画出现了“黄山派”［图1.7］。如果没有南宋时期那些探险家、登山家，黄山派的出现恐怕会更晚，他们需要有路啊。

许钦松 故宫举办的“四僧书画展”，出现了好多黄山题材的作品［图1.8］。当时应该还不是那种冒险性的登山，还是“游”的状态。

赵　超 谈到游山水，这个行为在西方人看起来其实蛮古怪的，但中国人在魏晋时期就开始了，特别是文人阶层的活动开始融入山水。最早的是“金谷宴集”，巨富石崇在洛阳的郊外建了人造花园。东晋初王羲之、孙绰等在兰亭集会，这个时候文人才真正开始游山玩水。和山水画一起诞生的，还有“山水诗”，可不可以谈一谈那个时候山水诗的情况？

许钦松 谢灵运的山水诗，在文学上开启了一个新天地。在他的努力下，山水诗慢慢地成为一个独立的诗歌类型。这是中国画后来非常强调诗、书、画、印合一的原因之一。谢灵运的山水诗在当时是很出名的。他自己因为名士的身份和文学修养而很有社会名望。大家都知道他是诗歌天才，尤其是他写的山水诗，在那时是一个新鲜事物。往往是他去游山水，大家都在等他带新作品回来。唐代的大诗人李白就十分仰慕他，亲自穿上“谢公屐”去游山水。李白所说的登山工具“谢公屐”［图1.9］就是谢灵运发明的登山专业器具。那个鞋子上山的时候去前齿，下山的时候去后齿，能保障名士徒步游山水的安全。谢灵运的山水诗自然是对玄学精神的歌颂，对自然山川的赞美和感悟。从那个时候开始，山水作为重要的对象进入到文人的意义追求中去了。

余　辉 在中古时期，文学对艺术的影响很大。先是文学上发生一个变化，然后对画坛的影响也随之出现。那个时候从事文学的人，同时也是画家。比如顾恺之，其实他也是文学家，文学上发生的这些变化，自然而然地影响了绘画的创作。那时文学作品中已经出现了深度表现人物内心活动的一些诗词。这就使得绘画也要深入地发掘人物的内心世界。人物画的手段是画眼睛，山水画则是重视表现山水里面的空灵感、灵动感，而不太去描写山河之壮美，不注重外形、外貌，更多是描写人跟自然的一种和谐的关系。泉水是朋友，树是邻居，山是靠山，就是这样的关系。所以文人很自然地借助山水画表达情感，自由地抒发，而且不是具体地表现哪一座山、哪一块石头。山水画从一开始就具备了绘画创作的主观能动性，汇集了很多主观的东西。这在中国美术史上是一以贯之的。

许钦松 这跟玄学有很大的关系。特别是“太虚” 的思想，它是哲学上的思考，而不为物本身，山水画更重要的是意象、意境这一方面。玄学的这种精神呢，应该与老子和庄子的哲学有很大的关系。老子常常说“道”的玄妙，“道”的本质和状态。庄子的哲学大部分在谈人精神的“逍遥”，主体的自由。我们对老子最深的印象就是他对宇宙的认识，对“道”的运行状态的描述。这些都很玄妙，但也能看出老子学说的中心在对“道”的体悟上，在这个基础之上谈人的主体。他的价值观有一个先后的顺序。玄学说的“太虚”，特别是何晏与王弼的玄谈，多是从这个角度来体现的。庄子更看重个体的“逍遥”和自由。我们都知道，《庄子》的第一篇就是《逍遥游》，以一个寓言故事来阐释他的核心思想。这个核心的思想就是围绕精神自由而展开的，这个是庄子与老子学说不一样的地方。玄学家如阮籍和嵇康这些名士比较重视庄子。所以山水画、山水诗正是围绕这些价值而展开的，歌颂、描述、赞美、表达这些价值和精神。

余　辉 山水给人的精神感受，到宋代发生了很大的变化，跟宋代儒家“格物致知”的精神有很大的关系。加上皇家比如宋徽宗推崇写实的风格，所以宋代的山水画就多样化一些了。比如宋徽宗讲究“丰亨豫大”的审美理念，要画得大、画得多、画得丰满。北方的山水画，画大山大水，一直到北宋中期。山水画的构图是竖的，画一座山，从山脚画到山顶。但这种竖构图的大画，可能是用来装饰屏风的。后来觉得这样还不够，可能是单体的山看得不过瘾，又有了手卷的形式，左右排开，绵延不断。当然，手卷魏晋时期就有了，但到了宋代才发扬光大。王希孟的《千里江山图》［图1.10］就是由宋徽宗指导的一个具体的实践，这是一件有审美范本性的作品。

赵　超 两位先生谈得很好。在谈山水画崛起的宋代之前，我们是否能够对早期山水画的真迹问题展开讨论，比如传为真迹的《游春图》？

余　辉 教科书上说《游春图》［图1.11a］是隋代展子虔的真迹，理由是它和绘画史上记载的展子虔画山水的风格有“咫尺千里之趣”的特点相一致。那幅画也确实有“咫尺千里之趣”。确实不是很大，有一种纵深感。但是中国工程院院士、建筑史专家傅熹年研究了这幅画中的建筑［图1.11b］，发现这个建筑是宋代的。隋代的人不可能画出宋代的建筑，宋代的人倒可能画出隋代的建筑。那么这幅画的时代问题就存疑了。“咫尺而有千里之趣”呢，我们只能在文字中读到，只能想象这种特点，不能以此判定展子虔作品的真伪。所谓的《游春图》，只能说是宋代的作品。所以古代山水画的鉴定、研究、学习，首先面临着判别作品的时代的问题。

许钦松 《游春图》确实是一个很有意思的早期山水画议题。从画家的角度来说，这幅画写实的地方可能还蛮多。当然从鉴定学的角度它是存疑的。我们能够从《游春图》中得到很多关于早期山水画的信息。比如《游春图》中对树的描绘。我们现在画山水画当然不可能这样画树，但是在魏晋时期，我们可见的出土文物中，树木的画法其实有很多种。《游春图》中树的画法有些单调，当然也有可能是展子虔不善于画树。《游春图》中的构图，也就是你说的“咫尺千里”的视觉感，这是十分重要的。现在几乎所有山水画家，当然也包括我在内，还在用这种构图画山水，这是中国山水画形成的一个重要的标志。据我所知，魏晋时期的墓室壁画中的山水画，大多数都不是“咫尺千里”这种构图，而倾向于描绘近景。比如南京的《竹林七贤与荣启期》画像砖［图1.12］，那是描绘魏晋名士在树下的图像；还有北魏孝子棺画像［图1.13］，虽然描绘的不是名士，是孝子故事，但同样是在空间中建构出人在树林中的图景。所以说“咫尺千里”可能是山水画史上一个重要的节点。从《游春图》的绘画语言中，我们也可以看出，其实它是比较早期的画山水法。后来唐代的青绿山水［图1.14］，用的已经是比较精致的勾线填色的表现手法了。但在《游春图》中，这种绘画语言还显得比较粗糙和生硬，表达得不太自然。这种技术上的拙态，应该不是凭空产生的，临摹也理应是有所根据的。所以摹本也好，真迹也好，都有一定程度的信息包含在其中。

余　辉 这就引出了一个新的问题：中国的艺术史教科书在书画鉴定工作全面开展之前就已经编写出来了。中国那些老书画鉴定专家还没有开始批量对绘画进行鉴定的时候，许多画作的真伪、时代、作者还没有完全确定的时候，这些教科书就编写出来了，就先入为主了。全面的书画鉴定工作是什么时候开始的呢？其实20世纪五六十年代只完成了一部分，大部分鉴定工作的完成是在80年代。此前教科书已经出现了很多版本，光国内的就有七八种，日本的更多。日本人写中国古代绘画史的时候，连清宫旧藏的东西都没有看到。因为那个时候，故宫博物院还没有建立，大规模的清宫旧藏展览还没有举办，也没有出版。他们仅仅接触到了收藏在日本的一些东西，那是不完整的。现在鉴定界出了一些新的成果，这就对教育部门和艺术史教学人员提出了新的要求：如果接受鉴定的结果，就要修改之前的教材。有一些编者愿意跟博物馆的鉴定家多交流、多接触，也愿意不断地修正，及时汲取鉴定家对早期山水画的鉴定成果，把它吸纳进教材里。固执己见的人就充耳不闻了，可能坚持认为展子虔的《游春图》就是隋代的。所以，从高校毕业出来的研究者，到博物馆工作以后，又要重新洗一下脑筋了。很多固有的知识是不对的。比如顾恺之的《洛神赋图》，它是北宋的摹本，不是真迹。很多教科书都没有清楚地注明。很多早期的绘画，比如荆浩的《匡庐图》［图1.15］，上面没有早期的收藏印，因此是不是荆浩的真迹，是有待考证的。所以在中国学习和研究山水画会碰到一个西方人学习西方风景画不太会遇见的困难：你所欣赏、崇拜的一幅画，可能是一幅赝品。西方就很少出现这种情况，因为他们的艺术史是在鉴定问题基本解决之后展开的，温克尔曼（Johann Winckelmann）那个时候就解决了。一般来说没有太大的不确定性，只有个别的误差，小问题。而中国的书画鉴定正好相反，说得不恰当点，就像一盘很好的菜，没有清洗就下锅炒，然后端了出来。鉴定家说，这个有泥沙，这个不能吃，那个地方有烂树叶，那里还不熟……那么厨师就不高兴了。

许钦松 所以中国的文物鉴定工作应该更加深入、广泛地开展。想要考察中国早期山水画的状况，只能通过出土的墓室壁画。但是，出土的墓室壁画又不能完整地呈现当时一流的山水画名作的面貌，毕竟不是正规媒介的艺术作品，这又得回到当时的画论和画史中去理解。结合这两种材料，才能推测山水画的面貌。山水画的面貌根本上说还是受到理论的影响和指引的。《画山水序》这样的文章写出来以后，画家发展出各种形态的山水画。宗炳从理论上解决了“为什么要画山水画”这个问题，后人又通过实践来进行山水画研究与创作，一代代地传递。理论和实践相互影响，不断地推动山水画的发展。宗炳的理论实际上指引了中国山水画的产生与发展，做了基础性的铺垫。刚才余先生说得很好，中国山水画的起源，代表了一种思想的开端：它不以直接表达山水为目的，而更偏重于人文的、情感的意味。说到山水画理论的提出，就不得不讲到“竹林七贤”。中国人游山水，其实最早是由他们开启的。尤其是嵇康和阮籍。他们要追求庄子“逍遥游”的价值，就直接模仿庄子“任逍遥”的生活态度，这是一种哲学的态度。在社会与天地之间展示出一种充分的自由。这种行为打破了汉代儒生的生存状态，在儒家的行为规范领域产生了一种突破性的生命意义。这对后世的士阶层影响很大：放浪形骸，游山水，成了一种风度。从行为方式上说，这七个人不只是固定在竹林里进行集会、论辩，而是在不断地游走，与天地往来，是非常放松的状态。以这样的方式，在自然的空间中思考，产生了“游山水”的基础。后人称之为“竹林七贤”，其实他们是“游山水”的早期形式。然后随着哲学的发展，才逐渐有了“画山水”。

余　辉 宗炳《画山水序》的核心，就是提出了画山水画的目的。包括欣赏山水画的目的，它们是一致的，就是“澄怀观道”。“澄怀”就是洗涤心灵，把污垢都洗去，这样人的精神就会很爽朗，达到“畅神”；“观道”就是感悟自然之道。自然之道就像水一样，所有的江河湖海，都是顺势而成的。即使是人工挖运河的工程，也要顺着这个“势”。老子说“不争”“处下”“顺其自然”。水的这种特性正符合隐居者的心态。所以画山水也好，欣赏山水也好，不仅仅是去观察或者表现具体物象，更多的是领悟其中之“道”。山水画从诞生那天开始，就对作画和欣赏的人提出了很高深的哲学命题：人怎么生活？人应该为了什么生活？

许钦松 所以从这一点来讲，我们中国山水画最终的目的是回到心灵状态，使自己的修为、修身达到一个境界。要从这一点来思考山水画的创作和欣赏，而不是机械地跟随物质性的指向，这一点是中国山水画与西方风景画的根本区别。我们现在尤其需要深入地思考这两者的不同和意义，才能对当代和未来的山水画创作提出有意义的见解。正像我以前说的，当代画山水画的画家应该有一个底线：画山水画，而不是风景画。这是一个边界的问题，探讨这个问题对山水画家是很有启示意义的。

余　辉 西方直到近代，绘画才体现出哲学精神，与近代哲学思想有了一些关联，在这之前基本上是对物象的一种再现。19世纪的卢梭（Théodore Rousseau），在巴比松（Barbizon）这个地方画橡树［图1.16］。每天都要在固定的时间画，阳光照射的角度才相同。每天这个时候都有一个荷锄的农民经过，等卢梭画完，他差不多又要返回路过一次。农民观察了他很多天，说了一句非常有哲理的话，可以说启迪了西方绘画。他说：你天天在这里画这棵橡树，你再怎么画，能有那棵树像橡树吗？再怎么画，你也像不过它啊！意思就是说，绘画不应当一味再现，而应该有表现的形式，表现心中的那棵橡树应该是什么样子的。所以后来的印象派、点彩派、后印象派等画派都表现主观的东西。一个富有实践经验的老农点破了玄机，可以说是一则趣谈。中国画就不用人来点破这个东西，也没有人说中国画画得不像。

许钦松 中国“画山水”的命题原本也是知识分子提出的，起点就很高，所以说中国的山水画定位很高，指向性很明确。 2jufOx3/N1MX1D/9evdXKOFhRbcfLrbiEwLvLX2nGQmr+4kXaemE2GdeFbxJR5Le