二　谈画史

【中国绘画发展史】中国绘画发展史，简直就是一部民族活力衰退史。

【至味超诣】吾尝谓，艺事必资于为人。故古代忠臣侠士名儒词伯，虽素非名家，偶弄笔为书画，辄有至味超诣。

【画像】说到佛像，就必须要追溯到中国画的人像上。因为我国画学发达最早，黄帝之史官仓颉造字，仓老夫子造字又是利用万物的形态来做题材，所以《说文解字》序上说：“黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契……盖依类象形，故谓之文。”

所谓象形，就是图画，这也是书画同源的一种证实。黄帝时代已知染衣服的颜料，已知色彩的用途。到了虞舜时代，用十二种东西来画在衣服上面，就开始有了画的艺术。禹铸九鼎，画九州山川异物，恐怕就是我国山水、鸟兽、草木画的开始。而商周的彝鼎上面都画有星云鸟兽回纹，又开了图案画的先河。

殷高宗梦见傅说，把他的像画出来，周代画尧、舜、桀、纣的像在明堂上面，这可以说是我国人物画的开始。汉宣帝画烈士于麒麟阁，更是注重人物。汉明帝梦见金人，以为是佛，派蔡愔到天竺求佛法，结果蔡携带佛经和释迦的立像回到洛阳，明帝即命画工把佛像画在清凉台上，同来的印度高僧竺法兰与迦叶摩腾等也曾画楞严二十五观的图在保福院里，这就是我国画佛像的开始。

我国古代人物画像，注重礼教和劝诫，所以画的不是圣贤就是奸恶。佛教流入中国后，那种精通微妙的宗教哲理固然打动知识分子的心，而转世轮回之说又能令凡夫俗妇生出信心，尤其在乱世，一般人苦于现世煎熬无可留恋，急需精神上的寄托，故佛说三世的道理，更是坚定一般人的信仰。佛教又鼓励人写经、诵经、画佛像，说是都有赎罪积福的功德，这必然也是佛教推广发扬的作用，所以自佛教东来，写经、绘佛、造像的风气就大大兴盛起来。既然上自帝王卿相下到豪商巨贾都想从画佛上面求福解罪，那么只好画壁。因为在纸绢还未发明之前，固然是画在壁上好，就是在纸绢发明之后，要供千万人膜拜瞻仰，也还是壁画好。应社会时代的需要，当时的画家就都从画人像转到画佛像上去了。历史上最著名的画家要算三国东吴的曹不兴、晋代的卫协和顾恺之，他们都是画佛的高手。而顾恺之更能为山水传真，开出我国山水画一派，但在当时这方面的表现，仍为佛像人物画淹没。这也可以证明，宗教影响艺术的力量实在太大。

不过，我国画家所画的佛，初期虽受到印度画的影响，但我们中国人自有一套融会贯通的功夫。我们试看北魏、西魏的敦煌画佛，面貌多属清癯，颇像干瘦的印度人，但到了唐代的画菩萨，便是中国人自己的面貌了。这也反映佛教传入中国后，发展自创出华严、天台、禅宗这些派别来，以求迎合中国人自己的胃口。

【画壁】我现在临摹的敦煌壁画中北魏时期和西魏时期的临本，人物面庞和躯体颜色大部分是黑色和灰色的，又加形体结构勾勒着粗犷的线条，这和欧洲现代画派如马蒂斯、毕加索的画风很相似。不过，当壁画新着的时候不是这样子的。从现存北魏时期的壁画看来，不都是这个样子，变黑了的部分是一千多年来风化剥蚀，受了潮，颜色起了化学反应，这是当时采用颜料不同的原因，变黑的部分是用银朱调配的，由于银朱是用汞炮制，所以容易变黑。又因兑粉分量的不同，形成黑、灰或者浅灰的现象，又由于白粉兑入的多少，从而导致了黑与灰的不同结果。原来赭色的部分，或因被沙土埋没，或因气候适宜，所以保持下来了。

唐宋画家必画壁，不画壁者，不能享盛名。画法自成一家，绝不摹（模）仿。我即画，画即我，学我者，亦我也，有此成见，故画不题名。佛洞观音像，逾五百身，画法各异，是其明证。莫高为历代盛域，画家必以画斯壁为荣。而凿洞供佛者，非达官贵人，即富商巨贾，亦必竞请名家画壁以自重。是以历代壁画，自系一时杰作。唐画大都师法阎立本，绝无吴道子一派，盖吴享盛名时，天下方乱，敦煌已不与中原通矣。有明一代，局守嘉峪关内，交通阻绝，塑像壁画，一无所有。

【敦煌壁画是出自名手】为何说敦煌壁画是出自名手而非工匠？有如下五大理由：

第一，据史传所传，在佛画盛行时期，凡画佛像都一定要延请高手名家来做这庄严的工作，这是一定的道理。普通的工匠哪里能胜任这种工作呢？

第二，如果佛像都是工匠所为，那么这些名家高手干什么去了呢？社会是不是需要他们？如果不需要，那么何以画史上所记载的画佛名手如此之多？

第三，因为画佛是一种宗教上的工作，要极其神圣庄严，才能表达自己的信心，启迪他人的崇敬。如果不是名手，焉能胜此巨任？

第四，因为画佛风气盛行，所有仕宦商贾，大家都争奇斗胜，因为这个缘故，必定争着聘请高手来做这种工作。

第五，敦煌在现时虽为荒凉之区，但在古时海运未通之前，由南北朝到宋代，全是中西交通的大道，在这中外俱瞻的地方，大家争造佛像，哪能不找名家高手来显示我们崇高的艺术？这又岂是工匠们所能做的呢？

此外，再从敦煌壁画的画风来看，时代的递嬗，画风的转变，虽然有高下的分别，但都可以确定是出自名手的作品，绝对不是工匠们所能够梦见的。现在我把各代画风的优点列举在下面：

（1）元魏时代的作风——骨体放肆而粗野，用笔很放犷，画像多半是清而瘦的。

（2）西魏时代的作风——生动是生动了，但仍是草率粗野，用笔能奔放，但是在敦厚方面却欠缺；上的色彩很艳很冷，但是在缜缛方面，是缺少了点，风骨清空放荡，矫健清劲是有余的。

（3）隋代的作风——很凝厚纯正，放肆粗野的风气已没有了，深厚委婉的作风渐渐起来，神采和气质都与西魏迥然不同。

（4）唐代的作风——可分几个时期来讲：在武德（618年，唐高祖李渊）以后，一天比一天地走向雍容的途径上，清新华贵，精彩绝艳，佛像崇尚壮美，把元魏清癯的作风统统一扫而空，光华灿烂，是从未有过的。垂拱时代至天宝时代（约685～755年），体制又稍稍改变，神趣一下子便不同了，浓缛新丽，实在比以前又高了一些，供养人的像，都崇尚肥硕壮大，大多都画成好几尺高。而在德宗（780年）以后，沙州为吐蕃占据，那好手名家都因政治关系，一下子便很少前去了，虽然那体制仍同从前一样，但用笔漫散，用意芜杂，神气荒疏而气味草率，不过间或找到一两个好手画的罢了。自宪宗、大中（约806～859年）后，第三百号窟之张议潮夫妇出行图，仪仗很盛，人物繁多，但是骨法气体沉雄精练，可算得是当时最好的作品，真是晚唐的麟凤了。

（5）五代的作风——五代可以说是最衰落时期，风格像已枯的木头，情味像已熄的炭火，可以不必评论了，然而经变图这些作品，还能做到很盛大的铺张，可以说是力虽不足，但还想高飞。

（6）西夏的作风——西夏在宋仁宗时（宋仁宗明道年间，即1032年后），离宋而自立，把西北万里的地方占据了二百多年，其画法，尚是宗宋代初年的笔意，能够创造，自成一家，画得很整齐工细，但是气格窄小，情味的成分不太多。

我们分别上面各时代的作风，从美术观点来看，虽然各有短长，但不过是风格的不同，随着时代来转变，这乃是风格所关，绝不是工匠们所能懂得的。

但是我要问，中国人何以看重文人画而鄙视工匠画到这步田地呢？我们古代不是有出于“大匠”之门、“匠心独运”“意匠惨淡经营中”这些话吗？这“匠”字在这里的解释，都是偏于好的一方面，大匠就是大作家、大画家的别称。“匠心”“意匠”都是指一种最敏妙超绝的设计。大概古人所谓的“匠”，必是有至精的技巧。因为技巧用得极精细巧妙，所以称为大匠，因为巧，所以有“巧夺天工”“鬼斧神工”这些赞词。大概古代无论建筑雕绘，都必由最有学问而能设计的专家来领导。因为他有学问，又有特殊的聪明智慧，加以精密的思索，造出玄妙的境界、精巧的艺术，所以才有“匠心”“意匠”这些说法，这当然不是一般无知识工匠所能做得到的。

我们试看宋画院的各派画家，他们不只要学人物、山水、花卉、翎毛、宫室，还要学会读《说文》，识奇字，通古代字源学，字源学既然要通，文字更是不能不通的了。又古代用画来取人才，常常有出一句古诗作题目，叫大家用心去揣摩，要画出这诗句的神理。如果画人没有文学的素养、绝特的天才、苦心的探讨，怎样能应付这类考试呢？所以我们对于敦煌壁画，无论从任何一个观点来看，绝对是有艺术天才的名手的作品，而绝不是工匠们所能做到的。

【敦煌壁画的十大影响】我以为，敦煌壁画对于中国画坛，有十大影响，现分述如下：

第一，是佛像、人像画的抬头。

中国自有图画以来，如我前面所述，是先有人物画，次有佛像画，山水不过是陪衬人物的。到了后来，山水独立成宗，再加以有南宗水墨、北宗金碧的分别，而文人便以为南宗山水是画的正宗，连北宗也被摒斥在“画匠”之列，不只将人物、佛像、花卉看作别裁异派，甚至也认为是匠人画。自宋元到今天，这种见解牢不可破，而画的领域也越来越狭小。不知古代所谓大画家，如所说的“曹衣出水，吴带当风”这些话，就是指画人物而言，所谓“颊上添毫”“画龙点睛”这些话，也都是指人物画。后来，曹、吴之作不可见，而一般画人物的又苦于没有学问，不敢和山水画争衡，所以一天一天地衰落下去。到了敦煌佛像人像被发现之后，这一下子才知道古人所注意的最初还是人物，而不是山水。况且又是六代三唐名家高手的作品，这一下子才把人像画的地位提高，将人物画的本来价值恢复。因为眼前摆下了许多名迹，这才使人们的耳目视听为之一新，才不敢轻诋人物画，至少使人物画的地位和山水画并峙画坛。

第二，是线条的被重视。

“书画同源”这句话，在我国艺坛里极普遍地流传着。当然，绘画的方法和写字也有相当的差别，如皴、擦、点、染这些方法，在书法是绝对不能相通的，能相通的，恐怕只有山水的画法和人物画的线条画法。皴法当然是要用中锋一笔一笔地写下去，而人物画的线条，尤其要有刚劲的笔力，一条一条地划下去，如果没有笔力，哪能够胜任？中国有一种白描的画法，即是专门用线条来表现。可惜后来人物画衰落，画家不愿意画人物，而匠人们能画人物，却又不懂得线条的重要。所以一直到敦煌佛像发现以后，他们那种线条的劲秀绝伦，简直和画家所说的“铁画银钩”一般，这又证明敦煌的壁画，如果不是善书的人，线条绝对不会画得如此的好。而画人像、佛像最重要的便是线条，这可以说是离不开的。所以自从佛像恢复以前的画坛地位以后，这线条画也就同时复活了。

第三，是勾染方法的复古。

我们中国画学，之所以一天一天走下坡路，当然缘故很多，不过“薄”的一个字却是致命伤。所谓“气韵薄”“神态薄”，这些话固然近于抽象，然而我国画家对于勾勒，多半不肯下功夫，对于颜料，也不十分考究，所以越显得退步。我们试看敦煌壁画，不管是哪一个朝代、哪一派作风，但他们总是用重颜料，即矿物质原料，而不用植物性的颜料。他们认为这是垂之久远要经过若干千年的东西，所以对于设色绝不草率。并且上色还不止一次，必定在二三次以上，这才使画的颜色厚上加厚，美上加美。而他们勾勒的方法，是先在壁上起稿时描一道，到全部画好了，这初时所描的线条已经被颜色掩盖，看不见了，必须再在颜色上描一道，也就是完成工作的最后一道描。唐画起首的一道描，往往有草率的，第二道描将一切部位改正，在最后一道描中，很精妙地将全神点出，而且在部位等方面，这最后一道描与第二道描有时也不免有出入。壁画是集体的制作，在这里看出，高手的画家经常是做决定性的最后一描。有了这种勾染方法，才会产生这敦煌崇高超的艺术，我们画坛也因此学会古代勾染的方法了。

第四，是使画坛的小巧作风变为伟大。

我们古代的画从画壁开始，然后转到卷轴上去。以壁画来论，总是寻丈或若干丈的局面，不管所画的是人物还是故事，这种场面是够伟大的，到后来因为卷轴画盛行，由屏风障子变而为屏幅中堂。画壁之风衰竭之后，卷轴长的有过丈的，但是高度不过一两尺，屏幅中堂等也不过三四尺高、一两尺宽而已，因为过于宽大是不便于携带的。到后来再转而为扇面斗方，那局面只限制到一尺见方的范围，尺度越来越小，画的境界也越来越隘，泱泱大风，恐怕要衰歇绝灭了。我们看了敦煌壁画后，如画的供养人，多半是五六尺的高度，至于经变、地狱变相、出行图等，那局面真是伟大，人物真是繁多。再至于极乐世界的楼台、花木、人物等，大逾数丈，繁不胜数，真是令人叹为观止矣！我曾说，会作文章的人一生必要作几篇大文章，如记国家、人物的兴废，或学术上的创见特解，这才可以站得住，画家也必要有几幅伟大的画，才能够在画坛立足。所谓大者，一方面是从面积上讲，一方面却是从题材上讲，必要能在寻丈绢素之上画出繁复的画，这才见本领，才见魄力。如果没有大的气概、大的心胸，哪里可以画出伟大场面的画？我们得着敦煌画壁的启示，我们一方面敬佩先民精神的伟大，另一方面也要把画坛的狭隘局面挽救扩大起来，这才够得上谈画，够得上学画。

第五，是把画坛的苟简之风变为精密了。

我国古代的画，不论其为人物、山水、宫室、花木，没有不十分精细的。就拿唐宋人的山水画而论，也是千岩万壑、繁复异常、精细无比，不止北宗如此，南宗也是如此。不知道后人怎样闹出文人画的派别，以为写意只要几笔就够了。我们要明白，像元代的倪云林，清初的石涛、八大等，最初也都经过细针密缕的功夫，然后由复杂精细变简古淡远，只要几笔，便可以把寄托怀抱写出来，然后自成一派，并不是一开始就随便涂上几笔，便认为这就是文人写意的山水。不过自文人画盛行后，这种苟简的风气普遍弥漫在画坛里，而把古人的精意苦心都埋没了。我们看敦煌壁画，不止佛像衣着华饰，处处都极经意，就是出行图、经变图那些人物、器具、车马的繁盛，如果不用细功夫，哪能体会得出来？看了壁画，才知道古人心思的周密，精神的圆到，而对于艺术的真实，不惜工夫，不惜工本，不厌其详的精密的态度，真值得后人警省。杜工部不是有“十日画一水，五日画一石”的诗句吗？画家何以画水画石要这许多工夫？这就是表示画家矜慎不肯苟且的作风。所以我说有了敦煌壁画的精巧缜密，这才挽救了中国画坛苟且的风气。

第六，是对画佛与菩萨像有了精确的认识。

我国因后来山水画的盛行，人物画、佛像画都衰落下去，差不多沦于工匠手中，就是能够以画佛名家，也不过画达摩式的佛像、女相的观音菩萨而已。至于释天是个什么样子，飞天和夜叉这两个名词虽然口口相传，到底又是何种样子，可以说是全不知道。画坛衰落到这个地步，真是令人气短。敦煌壁画的发现，才给我们以佛、菩萨及各种飞天、夜叉的真像，我们才晓得观世音菩萨在古代是男像，是有胡须的，不只是后来画一绝美女人，便指以为是观世音菩萨。本来，菩萨男、女相本没有什么可以争执的，因为《普门品》上说过，凡是世人应该用什么形态得度的，观世音菩萨便现何种形态给他讲说佛法。有时现丈夫身，有时现女人身，有时现宰官身。这就是说，对于某界人要叫他信佛法，必定要现出那一界人的形态、服饰及语言等，要一切相像，才能接近他们。这也像后来外国人要到中国传教，必定学中国方言，说得纯熟，然后再穿长袍马褂，才可以和中国非知识分子接近，这才可以布道一样，是一个道理。我因谈自敦煌佛画而得到各种佛、菩萨像的精确性，不觉扯了一大堆的话，然而这道理是真实的啊。

第七，是女人都变为健美。

中国因为近代国势衰弱，而画家所画人物，尤其是美女，无论仇十洲也好，唐六如也好，都走上文弱一条路，多半是病态的林黛玉型的美人。因为中国一般人的看法，女人是要身段苗条，弱不禁风，才足以表现东方优美的典型。这一直相沿下来好几百年，无人起来做一场纠正运动。到了敦煌壁画面世，所有画的女人，无论是近侍女、供养人或国夫人、后妃之属，大半是丰腴的、健美的、高大的。我们看北魏所画的清瘦之相，到了唐代全部人像都变成肥大了。这也可证明唐代的昌盛，大家都够营养，美人更有丰富的食品，所以都养得胖胖的。因为画家是写实的，所以就把唐代胖美人写下来了。后来玄宗宠爱的杨贵妃，也是著名的丰腴之流，或者唐代风尚如此也未可知。但在画坛里，我们画了林黛玉型的美人差不多有好几百年了，忽然来一个新典型，杨贵妃式的胖美人，当然可以掀动画坛。所以现在写美人的，也都注意到健美这一点了。

第八，是有关史实的画走向写实的路上去了。

中国古来作画，没有不是写实的。到了写意山水画出世，人物的一切衣服装饰，便多半以写意为之。中国在胡人掌权之后，如元代画家，因为讨厌胡人衣服，所以在山水人物画里所表现的都是汉家衣冠，表示不忘宗国的意思，原来是值得称颂的。但为写实起见，为表现时代起见，我们便不能不把当时的衣冠饰物等一切实物都绘到纸绢上面去，才能表现某一时代的人物，而人物又因服装的不同，可以表现他们的身份。我们看敦煌壁画，在北朝初期，华夷杂处，窄袖短衣，人多胡服。又唐人画里富贵人家的侍从，总有一碧眼大汉，高鼻深目，很像洋人，大概即是昆仑山脉下西域诸国的人。北魏妇女多披大衣，有反领和皮领，有披肩和围巾，式样简直如近代时髦装束。所有近代所用的手杖及推儿车，唐代也多。如果他们不是写实，我们又何从知道古代的风俗装束呢？我们今天的绘画，也是要使后来一千几百年后的人知道我们现在的一切制度装束。所以敦煌壁画给我们写实的启示，也是很值得去学的。

第九，是写佛画却要超越现实来适合本国人的口味了。

上面我们不是说过，史实风俗一切是要照当时描写么，至于画佛像画，在敦煌壁画里，又适得其反。北魏时期，所画的佛像还是清瘦的印度人相，这当然是依着印度携来的佛像来画的。但到了唐代，不只佛像完全像中国人，面圆而体胖，鼻低而目秀，就连所有的楼台宫室一切，也都画成中国形式了。我们看《极乐世界图》便可以看得很清楚。这是什么道理呢？我以为有两个原因：因为佛是超世界的、超现实的，所以要用超万有、超事物的笔法来画他，才足以表示庄严；第二是佛教到了中国，为使中国人发生崇敬思想而起信，虬髯瘦骨的印度人是中国人所不欢迎的，所以到了唐代，就都变成了中国人的形象了，这也可以说是应以中国人身得度者，所以显示出中国人的形象。又关于图案，自汉以来，都是以超脱的意境来画的，所表现在图案上的，完全是站在云端看世界，如飞凤、云龙等，都是超现实，是其他民族所意会不到的。到了佛教进入中国，中国图案的作风接着又是一变。这一变可说是由超脱的反归于内省的，从敏慧的进入大彻大悟的境界。线条是动中见静，色彩是闹中有定，题材是广大超逸的，拿近代的话来讲，是高贵的又是大众的，这一变却超乎于世界各国图案之上了。这就表明，凡画佛教的佛像和附带的图案画等，不必与现实相似，最要紧的是超物的观念，合于本国人视听的写法，才是最成功的。

第十，是西洋画不足以骇倒我国的画坛了。

在图画的基本上来讲，我想无论古今中外，总有一个共同的原则，那就是“物极必反”。这话怎么讲呢？那便是：最初的画一定是简单的，后来渐渐地复杂，到了复杂之极，又要趋于简单，但这第二个简单所包含的意味，便不同于第一次的。最初我们总要刻意画得像实物，太像了，我们又要把它画得不太像，或者几笔简单的笔意，而控制或代表复杂的景物。前者是写实，后者便是所谓写意。写意太过笔简，人们以为不够味，又会回到写实上面去。这就如春夏秋冬四时的循环，并没有什么高下、是非、好坏，只是相继相代、去旧务新的办法。但经过若干年之后，也许我们以为极新的，哪知却是极旧的，以为是外国人所独创的，哪知道就是中国古代几千年前便有而后来被暂时扬弃的。

谈到敦煌壁画，还有两点值得我们特别注意。

一是关于古代某一时代、某种阶级、某一国人所穿的衣冠服饰，敦煌壁画都是按照当时人的实在样子画的。如于阗国王及其夫人的服饰一切，不是真正看见，哪能写得出呢？又如古代女人面上，有画的“醉鸥”花钿，这是近代所无的，不靠敦煌壁画，我们又哪里可以看见？所以要知古代服饰、器用的真正形态，可以在敦煌壁画里去找，至少可以做参考、佐证。

另一是壁画还可以补正史传。我国因年代久远史籍繁多，有些记载有误或是抄录多错，如五代归义军节度使曹议金，史传只载了大略，且多舛误，但敦煌千佛洞和安西万佛峡都有关于曹氏的材料，若能加以整理，就可补正史之不足。

世人常谓敦煌石室有吴道子画，实即并无此事。考吴道子生时，足迹未尝到兰州，更何能至敦煌？因元和（806～820年）时此地已被吐蕃占领，吴生一派无由西出嘉峪，唐初到盛唐为阎立本派。但以千佛洞做例证，即世所见阎立本所绘《历代帝王像》亦可断为伪品。

【北魏人画手】北魏人画手，多不分节及画爪甲，但先以朱墨粉分出阴影，然后笼以皮肤色，再用极细笔勾勒之。

【手相】别的我不敢讲，但是我在敦煌临了那么多的壁画，我对佛和菩萨的手相，不论它是北魏、隋、唐——初唐、盛唐、中唐、晚唐，还是宋代、西夏，我是一见便识，而且可以立刻示范，你叫我画一双盛唐时的手，我绝不会拿北魏或宋初的手相来充数，两年多的工夫没有白费哟。

【思翁论右丞画】思翁谓右丞画，多不皴染，但有轮廓。世所传摹本如《山樵剑阁图》，笔法大类李中舍，疑非右丞画格。

【宋人效唐者正复可辨】去年冬，在故都得见唐孙位《高逸图》，用笔与敦煌诸唐人壁画绝相似，乃知一代风气，不可移易。宋人虽效唐者，其骨法、韵味，正复可辨。

【黄筌父子】孟蜀当淮南通好日，命黄筌及其子居寀同时画青城、峨眉、春山、秋山诸图，用达国信。诸画今并不得见，无意其当否。如其花卉中木石，则金碧绚漫也。

【夏圭山水】传世的夏圭山水，我认为可靠的很少，因为画得并不够好。我送给台北故宫博物院的（临摹）《安西榆林窟西夏普贤菩萨赴法会》一铺，原画上半幅的远景山水，是夏圭一派画风，画得都极好。当然，夏圭不会亲自去画，要去画的也都是他的徒子徒孙，但事实上比传世的夏圭画都要好。你想，祖师爷怎会画不过徒子徒孙们？那不会证明是假的吗？

【李伯时】李伯时效唐小李将军为着色泉石云物，草木花竹，皆绝妙动人，而人物秀发各有其形，自有林下风味，无一点尘埃气，不为凡笔也。

【董北苑】（董）北苑画，前不藉（借）师资，后无复继踵，特开机杼，为千古正宗学者所遵之。然鲜能得其三昧，非仿模不力，而师心会神处，盖大匠不能诲，至人不能传者也。

【北宋四大家】对我国古代的山水画，我最佩服的是北宋四大家，即董源、巨然、李成、范宽。这几位大师的山水画，可谓构图宏大，峰脉连绵，笔法豪放，气势幽远，不愧为山水画的百代宗师。

【大年笔意】昔人谓（赵）大年画，纤妍淡冶，真得春光明媚之象，但所历不过数百里，无名山大川气势耳。今观此图，古松叠嶂，郁谷苍浑，岚色湖光，差胜前绘，乃知大年笔意，仍不出董、巨宗风也。

【写生】宋人最重写生，倚重物情、物理，传神写照栩栩如生。元、明以来，但从纸上讨生活，是以每况愈下。有清三百年，更无作者。

【画人物，不得强分派别】顾长康画，世已无传，吴道玄、阎立本间有刻本，尚可想象典型。李龙眠、赵鸥波、唐子畏、仇实父、张大风、华秋岳皆一家骨肉，面目虽异，神理自同。故画人物，当从此入，不得强分派别也。

【米、高、方，成云山一派】（米）元章衍王洽破墨为落茄，遂开云山一派，（高）房山、方壶踵之，以成定格。明清六百年未有越其藩篱者，良可叹息。

【王洽破墨】自王洽创为破墨，米老承之，以为云山。后有作者墨守成规，不离矩步。不知风气既移，不容不变，似者不是，不似者乃是耳。

【方壶、倪云林之山】方壶云山不落“二米”一笔，自成风格。云林虽极意房山状，犹是以因为创者。

【唐人画牡丹】唐人画牡丹，金碧辉映，烂如云锦。昔居海上，于玉雪岑丈斋中见刁光胤五色牡丹，强村翁斋中见道君皇帝佛头青，并效唐法。元明以来，写意虽复轻腻可爱，而浓姿贵彩不可得见矣。

【宋朝花鸟画最好】花鸟画，以宋朝为最好，因为徽宗自身就画到绝顶，兼之大力提倡，人才辈出。宋人对于物理、物情、物态观察得极细微。现在我再举几件可以师法的名画，是台北故宫博物院的：

黄居寀《山鹧棘雀图》、崔白《山雀野兔图》、李安忠《浴沙鹌鹑图》、宋人无款《杏林禽图》（当是崔白所制）、宋人无款《芦汀双鸭图》（疑为徽宗之笔）及宋徽宗《金英秋禽图》等，以上都是神品。

【瓦雀难写】写禽鸟，唯瓦雀为难，以其难于娴雅。宋人擅此者，黄筌、崔白、道君皇帝为巨擘。

【霅溪翁笔法】宋人作画，重而有之，累处在板。此图以霅溪翁（钱选）笔法写之。虽复浓丽，而清逸之气，自在笔外。

【倪鸿宝】倪鸿宝（元璐）精于书而不善于画，凡是好画，都出自代笔。

【论丁云鹏画人物】我觉得明代绘画佛像的名家丁云鹏的艺事不行，因为他画人物的线条交代不清楚，其关键是勾勒不行。

【思翁笔法、墨法、水法俱到】古称得笔法易，得墨法难；得墨法易，得水法难。三者俱到，其唯思翁乎？

【董其昌很有学问】董其昌精于鉴赏，很有学问。宋元名迹，传到现在的，十之八九都有他的题跋。清代的书画家，学董的人很多，有些人也成了名家。八大山人就是学董的。

【白阳青藤】有明白阳、青藤花卉为画派一大关捩，后之画家，未有能出其樊篱者。以八大山人、石涛和尚之奇姿逸态，早岁莫不取径二公，下迄扬州诸老，则每况斯下矣。

【青藤花卉的逸韵】青藤花卉，工不及白阳，而逸韵过之，石涛、八大二师莫不尊之，郑板桥乃欲门下走，其倾服可谓至矣。

【清初四高僧】写意画创自“元代四家”。到了明末清初四高僧石谿、渐江、石涛、八大，神明变化，一直掩盖过了前人。渐江瘦削，八大朴茂，是拿用笔来表现他们的特点，石谿、石涛则是特别拿意境来显出他们的特点。至于石涛，尤其了不起，他自己题他所画的黄山说：“予得黄山之性情，不必指定其处也。”又说：“出门眼中见之即写之，此是写生。”又说：“拈秃笔用淡墨半干者，向纸上直笔空勾，如虫食叶，再用焦墨重上，看阴阳点染，写树亦然，用笔以锥得透为妙。”这简简单单的几句话，简直透漏了画家不传的秘密。

【大江以南石涛第一】石公此卷，着墨无多，创境幽邃，有非石谷子所能。王司农称大江以南当推石涛为第一，信非虚语。

【石涛画竹】画竹自石涛和尚好为野战，后之学者宗之，遂流入狂肆怪诞。赵鸥波诗云：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。”更无知者矣！

【明末“四僧”画】明末“四僧”画，高情逸韵，皆成一家法，寻其源流，并出于黄子久，然亦有别。渐江入笔即黄，石谿、石涛、八大，则由董玄宰而上窥子久者。

渐江居黄山久，喜画奇松怪石，笔墨简贵，世人遂以为近倪迂，实则黄多于倪也。

石谿苍茫沉厚，或以为出于黄鹤山樵，殊不知玄宰空灵，石谿变之以沉郁，不期与山樵比迹，若必谓其出于山樵，则形相之论也。

石涛笔法、墨法并承玄宰，特不落畦径，游心象外，不为人识破耳。余藏石涛寄画与友书云：“此数幅皆写宋元人笔意，不提出则更有趣。”以知其如何驱使宋元人而不为宋元人役也。至于八大从玄宰以窥子久，三百年来无有人知者，余始发此覆，世人尚不敢信。后余得其仿玄宰画册，且录玄宰原题，益证老眼之不谬，是知八大亦未尝自讳也。

【石涛画之有法与无法】石涛之画，不可有法，有法则失之泥；不可无法，无法则失之犷。无法之法，乃石涛法。石谷画圣，石涛盖画中之佛也！

【画黄山】黄山皆削立而瘦，上下皆窠前人，如渐江、石涛、瞿山俱以此擅名于世。渐江得其骨，石涛得其情，瞿山得其变。近人品定黄山画史，遂有黄山派，然皆不出此三家户庭也。

画家与黄山多具夙缘，其中最杰出的是渐江、石涛、梅瞿山。渐江得黄山之骨，石涛得黄山之神，瞿山得黄山之变。这三位画家，虽草草数笔，亦无一笔不与黄山契合。

【石涛的画】石涛的画，无一不是来自生活而法度严谨，无一不新颖奇妙而自辟蹊径。

【八大山人画鱼】古人如五代的袁义，宋代的刘寀、范安仁都以画鱼著名，却都是用工笔，当然是艺术高深，无可訾议的。但我最佩服的还是八大山人，他画鱼的方法，只用极简单的构图与用笔，就能充分地表现出来，真有与鱼同化的妙处。八大山人艺术的成就，必然是经过很多时间的观察和揣摩，才能由繁而简，却又表现无余的。试看他画的鱼，嘴、眼、肋、鳍、脊、翅、尾、腹，哪一点不体贴入微？而鱼的种类不同，动态也不同，八大山人所画无不曲尽其妙。我们应该永远拿他作老师，但不是说要照样临摹，而是要学他的用心，若是依样葫芦，便为“画奴”了。

【八大山人的画灵气了得】八大山人画法从董思翁上窥倪、黄。三百年来，无论藏家、画家，无一人于此着眼者。

八大山人的画可以百看而不厌，你无妨多多作为参考，那股子灵气可真了得。

【三家用笔】八大的用笔非常圆浑，用墨非常滋润，在淡墨中显精神，是极其不易的。石谿的画圆笔中锋，苍茫浑厚，视其画如见其人。渐江是假和尚，姓江名韬，是明代遗民，隐于黄山，是忧国忧民之士，时而带领乡众出击清兵，败则遁于山中，伺机再击，如是者数次，因而他的用笔，刚健挺拔有英武之势。

【郎世宁画马】郎世宁画马，有许多西洋画的笔法，不能算纯粹的中国画。

【晚近画坛之演变】吾尝谓，清末为吾国艺坛一大转捩点，一洗旧染，变而愈上。以一般之厌弃殿体书，故北碑、汉隶风行一时。先师清道人以家国之感，故于书提倡北碑篆隶外，于画又极力提倡明末清初遗老之作。同时画家亦多欲突出“四王”、吴、恽范围，故石涛、石谿、八大之画大行于时。时清鼎改革，故宫名迹得公之于众，而南北藏家又多不自秘，借以西法影印流布，故学者得恣其临摹赏会，于是自明末而上溯宋、元、明初，乃必然之趋势。宗风不变，进而益上，此吾国画坛晚近所以特开异彩，非清人所可望也。

【拟石涛】昔年拟石涛唯恐其不入，今则又唯恐其不出。

【徐张论道】先友徐悲鸿最爱予画，每语人曰：“张大千，五百年来第一人也。”

予闻之，惶恐而对曰：“恶，是何言也！山水石竹，清逸绝尘，吾仰吴湖帆；柔而能健，峭而能厚，吾仰溥心畬；明丽软美，吾仰郑午昌；云瀑空灵，吾仰黄君璧；文人余事，率尔寄情，自然高洁，吾仰陈定山、谢玉岑；荷芰梅兰，吾仰郑曼青、王个簃；写景入微，不为境囿，吾仰钱瘦铁；花鸟虫鱼，吾仰于非闇、谢稚柳；人物仕女，吾仰徐燕荪；点染飞动，鸟鸣猿跃，吾仰王梦白、汪慎生；画马则我公与赵望云；若汪亚尘、王济远、吴子深、贺天健、潘天寿、孙雪泥诸君子，莫不各擅胜场。此皆并世平交，而老辈丈人，行则高矣美矣，但有景慕，何敢妄赞一词焉！五百年来一人，毋乃太过，过则近于谑矣。”

悲鸿笑曰：“处世之道，对人自称天下第二，自然无怍。君子自谦之想，不亦同予之天下第二者非耶？”

此一时笑乐，忽忽已是四十余年前事，言念及之，可胜感叹！

【吴昌硕写石鼓文并不很相似】吴昌硕与齐白石两家的画，若一定要比较问谁的更好，则我回答是齐的更好。因为吴昌老写石鼓文并不很相似，只是用他自己的笔法写石鼓的文词，结果写成了一种独特的面貌，其最大的特色是结体特重右上角，结果将这种习惯用在了他的画幅布局上，他的画幅布局重心大部分在右上角，乃成为他的特色。

【赛跑的马与耕田的马】提起徐悲鸿，我倒想起一件有趣的事：从前我同两位中国画马的名家都是好朋友，一个是徐悲鸿，一个是赵望云。但是因为徐悲鸿比赵望云有名，因此赵望云很不服气。有一天，赵望云问我：“大千，人家都说悲鸿的马比我画得好，你说说到底是谁的好？”我说：“当然是他的好。”赵望云听了之后，大失所望，追问道：“为什么？”于是我说：“他画的马是赛跑的马和拉车的马，你所画的，是耕田的马。”

【海上艺林，“三吴一冯”】四十年以来，海上艺林，莫不艳称“三吴一冯”，盖谓石门吴待秋、吴郡吴子深、吴湖帆、毗陵冯超然四先生也。超然擅长人物、仕女、山水，兼宗湘碧、耕烟。待秋专攻麓台。湖帆崇尚思翁，上追痴迂。而子深先生则致力思翁、湘碧，溯源董、巨，尤擅竹石，迈越仲昭、衡山，其得意处，直逼鸥波父子。予所见先生所作古木竹石，无不下拜，叹为明清五百年间无与抗手者。

【用墨】黄宾虹老先生用墨的方法，和我们不一样。黄先生是先把墨研好，倒入玻璃瓶子里，兑上水，使它沉淀，经过一两个月后，把上面的水倾去，然后用下层的，和我用“有胶”的墨不一样哩。我作画，都用现研的墨，砚台是常常洗净再用，这样，墨色才觉新鲜，和黄老先生的方法不一样。 11dmtBGtJNK6xWANZufjzmjPH4eIPNyYN6qtHO1XeYQqCdBqVIZPX1O522k1LCr4