代序
论张大千（注）

陈滞冬

19世纪后半叶至20世纪初期，在标志着中国进入近现代历史时期的这一场“五千年未有之大变局”刚刚开始掀动序幕的时候，自明清时期被文化边缘化压抑已久的四川人立即投入这涌动的历史大潮之中。从因康梁变法百日维新而死难的“戊戌六君子”中的杨锐、刘光第，到追随老革命章太炎瘐死狱中的“革命军中马前卒”邹容；从追随孙中山由反清开始进而创建民国的革命元老，到创建中国共产党、中国红军的早期领袖；从点燃辛亥革命导火线的“川汉保路运动”，到抗日战争中浴血奋战的川军；从“只手打倒孔家店”的思想家吴虞，到伟大的民族资本家卢作孚，近代以来发生在中国大地上的几乎所有重大社会事件，其最前沿无不活跃着四川人的身影。所有这一切似乎都在证明，进入中国近现代后，四川人被旧制度的崩溃这一社会巨变激发出了求变求新的强烈内在冲动，以及主动参与当代历史进程的迫切心态。在绘画艺术上，明清时代的四川基本上可以说是乏善可陈，这一时期的四川几乎没有一位值得重视并在艺术史上留下影响的艺术家，乃至了20世纪初期，年轻一代四川画家基本上都选择远赴江南，尤其是到当时感应现代世界潮流最深且晚清以来出现了许多重要画家的上海去投师学艺、谋求发展。在四川近代画家中，早期最有名的如马骀、张晖、张善孖、张大千、刘既明、陈仲年等人都先后远赴上海学习绘画，在这一批人当中，最得风会之先并因自己独有的才具、气质与不懈的努力，因而在后来的中国画坛引领风骚的人物，首推张大千。

张大千（1899～1983年），四川省内江市人，20世纪最重要的中国画家之一。张大千20世纪20年代开始活跃在中国画坛，1949年之后，先后旅居中国香港等地以及印度、阿根廷、巴西、美国，最后病逝于台湾，游踪遍及世界各大洲，因此他也是近现代中国最早获得世界性声誉的画家。

张大千后半生差不多有35年的时间过着浪迹天涯的漂泊生活，这使他对传统中国艺术与现代西方艺术异同壁垒与渗化交融的可能性感触良深，这一思考历程，表现在他晚年意图调和具象与抽象绘画的颇具创意的泼墨泼彩山水画中。本来，这种在中西文化之间两面敷衍的艺术取向并不太可能使一位艺术家获得真正的创造性声誉，但当我们按照已然形成的社会评价把张大千当作一位中国传统艺术精神的守护者来看待时，他晚年的这种艺术取向就会更多地被理解为中国山水画艺术的创新了。传统中国山水画的欣赏者在其中看到水墨氤氲，而熟悉西方现代艺术者则在其中看到色块对比、画面构成与物象抽离的纯粹。对张大千的这种前无古人的中国山水画样式，大多数评论者将其归结为一个传统中国画家深受现代西方艺术刺激之后的艺术反馈，但我更愿意从张大千的个人性格与文化教养方面寻找原因，因为非常明显的事实是，除了张大千，20世纪所有受到西方现代艺术影响的传统中国画家，并没有其他任何一个人做出类似的反应，创作出与之类似的作品。如果有，也一定是在1965年张大千持续公开发表了他的创作之后。

纵观张大千的一生，如果没有1965年之后那一系列重要的试验性质的泼墨泼彩山水画创作，那么，他的艺术生涯会显得逊色不少。大多数研究者会把他理解为一位传统中国画艺术尤其是技术层面的守护者、整理者和集大成者，甚至是经常毫无必要地炫耀技巧的技术至上主义者，但是，有了他晚年的泼墨泼彩山水画创作之后，他早年那些技术性的工作，甚至相当多抄袭、重复、因循蹈袭乃至显得非常幼稚甚至肤浅的作品，都仿佛被镀上了一层光辉，甚至为它们作为一个伟大艺术家生命中的早期存在找到了理由。尽管我已有相当多的资料足以证明晚年的张大千因为眼疾，使他经历多年才历练而成的眼准、手准的绘画技巧徒成废技，作为一个崇尚技巧的中国画家，出于无奈的初衷，才试验性地摸索出这一全新的绘画样式。但是，却正是这一全新的试验性绘画探索，这一与封闭自足的传统绘画技术体系截然不同的开放式绘画方式，最终完全激发出了张大千蕴蓄多年的艺术能量，使他通过这一试验性工作，开创出了现代中国山水画的全新面貌，其巅峰水平的作品完全可以置于当今世界上最优秀的绘画作品之列，张大千也因之跻身于当今世界上最优秀的画家之列。

1899年出生于四川内江的张大千，直到50岁之前都一直生活在中国，而这50年时间正好是20世纪中国社会动荡最剧烈的时代。在这个苦难与抗争并存的时代之中，由于各种社会力量碰撞所产生的剧烈的社会扰动，每一个中国人几乎无一幸免都会或主动或被迫地选择某种与已沿袭数千年之久的生活方式不同、或者至少是一定程度不同的新的生活方式，当然，这些新的生活方式对个人来说不一定比旧的更好。在这个时代，每一个艺术家、每一个以艺术的形式回应社会生活给予他影响的敏感灵魂，也都会或主动或被迫地选择某种新的观看世界的角度、应对社会变化的态度乃至作为一种表达工具的艺术表现形式，当然，这些新的视角、新的人生态度、新的艺术表现形式也并不一定就比旧有的更好、更于人生有用。但是，对中国画家来说，这个动荡的时代所提供给他们的多种选择的可能性，确乎是前所未有地增加了。

在当时活跃于社会层面的中国画家中，一方面出于对清代中期以后十分凋敝的中国传统绘画的失望，另一方面也因为蜂拥而入的西方美术思想与技术的强烈冲击所构成的巨大压力，在艺术取向上，几乎所有的人都选择了实质上对传统中国画具有革命意义的绘画思想与绘画技术来对中国画艺术进行改造。诸如：以徐悲鸿为代表的选择借助西方传统写实主义绘画，以林风眠为代表的选择借助西方现代绘画，以齐白石为代表的选择由早期海外艺术思潮培育的后海派绘画，以傅抱石为代表的选择受西方艺术思潮影响的新日本画，等等，在这一股强烈的对晚清以来中国绘画从理念到技术的广泛的颠覆性改造的风潮中，在20世纪中期以前，最为引人注目也最为当时中国社会中受过传统教育的阶层与具有艺术审美需要的人士广泛接受的，是以张大千为代表的借助中国艺术早期传统的成就来对当时的中国绘画进行改造的一大流派。

张大千周围有一大批在文化旨趣和艺术资源的取舍问题上态度接近或者相同的中国画家，诸如溥心畬、吴湖帆、于非闇、晏济元、谢稚柳等人，这一批画家因为对传统绘画艺术的熟悉与眷念，或者是对传统艺术审美标准的服膺与认同，在那样一个社会革命思潮充斥的时代，都选择了被大众目为保守主义的艺术取向。他们认为中国文化传统中带有自我更新的资源，正如欧洲文艺复兴取资于古希腊罗马一样，在文化衰微的20世纪中国，可以从历史上辉煌的唐宋元明时代获取艺术改良的资源。他们在艺术取向上选择与中国早期绘画传统认同的态度，有可能与他们人生最初的岁月里所受到的教育、所接触到的生活方式有关，譬如溥心畬的清朝皇族后裔身份、吴湖帆出生于晚清重臣世家等，故家大族的文化传承在那样一个去古未远的革命时代仍然会以某种文化惯性的方式表现出来。而张大千则是边远的四川内江县一户已经破落的小生意人家的幼子，按照常理，这一类人家的子弟通常会更容易接受社会变革的意识，在思想上也更容易受当时社会上汹涌的革命思潮的影响。年长张大千17岁的二哥张善孖不仅是中国同盟会的首批会员，积极投身于19世纪末20世纪初中国发生的一系列革命活动，而且后来还担任了国民政府的高官。对二哥，张大千虽然尊之若父，但二哥的革命人生态度却并没有影响到张大千的艺术取向。张大千从26岁起就开始蓄长须，终其一生都身着传统中式长袍大褂，晚年更头戴自制的“东坡冠”，俨然一副遗老的做派与打扮，就连家庭生活也是传统中国大户人家的三妻四妾、儿女满堂。但实际上，无论是他或他的家庭，都与当时遍布南北各地的前清遗老没有一点关系。他自青年时代就以遗老的外貌行走江湖，与他从未接受过正统的中国式传统教育却选择以传统文人的姿态优游于世如出一辙。与溥心畬、吴湖帆的艺术态度从根本上与他们的家世教育的熏陶、社会关系的影响以及其所占有的艺术资源的支撑十分契合不同，张大千在那样一个充斥着革命思潮的时代，以他的那种社会身份，选择完全认同中国传统艺术审美显然是他个人自由意志支配的主观意愿。然而，在更形而下的层次上，还有没有促成他完成其艺术审美倾向选择的更实际的因素？

张大千19岁时，随倒袁失败避祸东渡的二哥张善孖从四川去了日本，21岁回到上海时，就像忽然间顿悟了俗世真谛一样，开始在上海书画界活跃起来，26岁时在当时的江南地区书画界就已颇有名声了。这时候张氏家族已然家道中落，张大千要在十里洋场的上海生存，必须要有赚钱之道。1919年他初到上海时的两位老师曾熙与李瑞清，都是以前清遗老的身份在上海卖字为生，而此时去辛亥革命不过八年时间，整个中国的经济格局依然还没有大的改变。换句话说，这时候中国的书画市场，买家多为仍然有经济能力的前清上层人士，而这些人的审美趣味更大可能与传统中国书画审美标准相吻合。20世纪初期的日本，资本主义社会已经充分发育，张大千滞留日本前后共三年，名义上虽说是学习染织，但最大的收获可能是他领悟到了在现代商业社会中，艺术家生存的关键因素是依赖于艺术品买家的存在。也就是说，与传统中国文人绘画寄生于有经济能力的文人官僚阶层完全不同，在现代商业社会中，艺术生产决定于艺术品消费的层次、品位与消费量。20世纪20年代的上海，西方艺术的原则与技术已经在青年一代知识分子和艺术爱好者中渐渐风行，但在新艺术风尚鼓励下产生的艺术作品却不能转化为商品，也就是说，艺术市场认可的仍然还是有着悠久文化传统支撑的书画艺术品。作为一个打算以绘画艺术谋生的青年画家，不去追逐时尚，却反而选择追随被当时社会艺术风潮目为“保守”的传统绘画，显然需要更多的智慧、理性的思考与坚毅的意志。当然，背后支持他做出这一选择的，也许更多是他为自己的绘画作品所设定的受众群体的特质。

我们从尘埃已经渐渐落定的当下文化语境中反观历史，在一个革命意识日渐深入人心、社会上各个文化领域都求新求变之心迫切、传统文化的各个层面都不断受到致命打击的时代，选择文化上的保守主义，也许是最无害的。不过，在张大千倡导的中国绘画艺术上的保守主义表象下，掩盖着实质上的文化改良主义的强烈倾向。广为流传的说法是，张大千年幼的时候就从他母亲和大姐学画，这一类最为艺术家传记作者喜欢的陈词滥调，除了神化艺术家之外，唯一的作用就是混淆视听。到目前为止，我们看不到张大千20岁之前从事绘画艺术的任何证据，他21岁时到上海拜师，也是学习书法，至于说他在日本学习的染织技术，恐怕也要到他65岁以后发明泼彩泼墨画法时，才产生了一点作用。最大的可能性是，他回到上海以后，在他的老师曾熙、李瑞清的遗老文化圈里，看到了一个虽然不大却实际存在的传统绘画消费市场，或许正是这种消费的需要，刺激了刚刚接触书画圈的张大千选择从事中国绘画创作的冲动，或许也正是这一消费市场的存在，成为画家张大千自初入此道就以临摹甚至伪造明清时代画家作品为其主要绘画活动的原因。不过，张大千之所以成为艺术家张大千，在于他并没有满足于临摹与伪造，他内心还涌动着对他所承续的那个艺术传统加以改良、整理甚至超越的强烈愿望。在他此后数十年的艺术生涯中，他不但真诚地保有着这一份少年时代的初衷，而且以不断地深入研究和艰苦学习的持续努力，经过数十年认真修炼、思考，在65岁之后，在几乎穷尽了中国绘画的传统技术、充分体验了中国传统艺术的审美品位以后，因为各方的因缘凑泊，终于以一种革命性的方式，把中国山水画艺术推向了一个全新的境界。

张大千是一位渐修得道的艺术家。从20岁入道，到65岁时开创泼墨泼彩山水画，在整整45年的时间里，他用自己的一支毛笔，心手相应，几乎把魏晋隋唐以来差不多1500年的中国绘画亲手演练了一遍，其间存亡继绝、取精用宏之处，实在是不胜枚举。其实，张大千并不是一个传统艺术的抄写者，他并没有去复制这个传统。我们通过张大千看到的中国绘画传统，是一个整理版和一个改造版。因此，仅把张大千的创作看作是在近代中国革命文艺思潮中坚持保守主义是远远不够的皮相之说。张大千个性深处所蕴蓄的华丽的唯美主义倾向，在他个人的艺术生涯中四处弥漫，几乎完全浸润了他的绘画作品。无论是他与众不同的明艳灿烂的色彩，抑或是他习惯性地颇具洛可可意味的“S”形运笔，以及充满运动感及生命节奏、富于表演性的线条，处处都透露出其内心深处对纯粹的美的视觉形式的狂热追求。从这些细微之处，你才可见到一个真实的张大千，一个具有表演型人格的艺术家。

张大千深明传统中国文化中的雅俗之辨。在20世纪这样一个因社会变革而导致的文化断裂的百年混乱中，在文化激进主义鼓吹“全盘西化”、文化保守主义倡言“回归传统”的狂言呓语中，他从中国绘画传统的芜杂遗产中谨慎小心地识读出至今依然能够引起共鸣的优美声音——那些作用于人类审美意识最基层的元素，无论其属于色彩、线条抑或造型——然后以中国绘画的通行样式重新编演出一幕新的视觉戏剧。正是基于以上因素，我们才说张大千的绘画艺术是近代中国文化保守主义旗帜下的改良主义，说他富于中国传统意味的现代中国画是在现代中国人内心找到了审美支撑点的新艺术。也正是这一点，使张大千艺术摆脱了孤芳自赏、自说自话的文人画陋习，又与西方现代艺术自命不凡、以拯救全人类于苦海自居的伟大抱负拉开了距离，他只是创造了一些平实、简单的绘画作品，其中可能有人世间难以遇到的优美，这种来自一个人真实内心的优美，或许可以使荒凉的人生因此聊堪慰藉，如此而已。

中国绘画传统中唯美主义的诉求由来已久，唯美主义得到充分发育的唐宋时代恰好是中国传统社会发展的鼎盛期，这一漫长时代的富庶、自由、优雅、华丽的社会生活，把中国艺术精神的终极取向导向了某种高华的境界。滋润着这一境界的哲学意蕴，是中国传统文化养成了中国人对人生、对自然界、对宇宙万物都怀抱着人类发自内心的善意与温情。这一哲思由宋代大儒、哲学家张载以“民吾同胞，物吾与也”八个字准确地表达出来。尽管生而为人注定会经历痛苦、忧虑、老病、死亡与毁灭，但只有始终心存善念，我们才会获得自我解脱。因此，中国艺术上的唯美主义完全不是盲目乐观，或者是选择对人类之恶视而不见，它其实是一种自我拯救的方式，由于中国文化的长期规训，这或许是大多数中国人唯一可以接受的自我拯救的方式。“民胞物与”其实是一种哲学层面的平等观念，它在物的意义上把“我”与世界万物等同，从而破除虚幻的“自我”，引导出“和乐”的概念。这一点很难为西方人接受。西方哲学最重要的关捩点是主体客体之辨，也是西方文化长期将主体的“我”与一切客观存在对立起来的意识训练，在西方人的观念中，世界因这种对立而存在。中国的“民胞物与”观念在语言上与中国传统艺术最直接的联系大概应该是苏轼所说的“吾眼前见天下无一个不好人”。而这种善意由对人（民吾同胞）扩散到对物（物吾与也）的时候，就形成特别关注自然万物，甚至以自然山水和花鸟草虫为主要描写对象的中国传统绘画。从这一思想层面出发，这种文化所滋生的绘画在艺术上倾向于唯美主义，就很容易理解了。

张大千在20世纪中国社会中所力图复兴的，正是传统中国绘画中这一唯美主义意识滋养的早期传统，他也正是利用这一传统来对晚清以降颓靡不堪的中国画进行改良的。他凭借的所有艺术资源，也都是他依靠自己的艺术直觉、内心感悟与理性判断，从复杂散乱的中国绘画传统中发掘出来的这些与人类审美直觉贴近、最容易触动现代中国人内心情感的艺术元素。在1949年离开大陆以前，张大千所有的艺术创造活动都被上述思想倾向笼罩。1949年之后，张大千虽然移居南美，并在欧洲各国从事艺术活动，且于1956年在法国与毕加索相会，但直到1957年他突患严重眼疾，视力极度衰退之前，他追寻传统中国艺术审美原则，在作品中极其讲究的物情、物理、物态的艺术追求，非但没有稍减，反而更加精进，精益求精。1957年是一个重要转折点，他的创作活动因严重目疾而受到沉重打击，意志一度消沉，几乎一蹶不振。但命运之神并没有就此击倒张大千，经过几年的治疗和反复实验，从他的视力稍有恢复的1960年初期开始，我们可以发现这位天才画家已经因应自身身体的变化，创造性地发展出一种不但对他自己、也对中国山水画艺术甚至对整个绘画艺术来说，都是前所未见的全新绘画风格——泼墨泼彩山水画。

张大千的泼墨泼彩山水画虽然在创作技巧、视觉效果以至审美倾向上都是全新的，但其精神气质、文化品格以及艺术表达的文化指向上却都与他自己此前的艺术追求一脉相承，内在气息是前后洞达的。张大千在泼墨泼彩山水画中，把传统中国绘画中的瑰奇华丽、诙诡雄浑这一类审美要素提炼出来，加以夸张的表述，并结合这种表述，创造了一系列与之适应的技术手段来使之更形完美。从中国山水画的历史来看，张大千为了完成他泼墨泼彩山水画的创造，以试验的态度所开创的一系列技巧，极大地丰富了中国山水画的表达方式。这些表达方式涉及到构图、用墨、用色、造型与线条等各个方面，是迄今为止中国绘画在技术上跨度最大的一次发展。1965年以后，张大千成功创造了前无古人的泼墨泼彩画法，尽管这一行为的背后有多种促成因素，但对一个终生以复兴改良中国传统绘画的艺术家来说，这样具有革命意味的选择是相当可贵的。虽然张大千对自己创造的这一画法有许多言不由衷的说明，其中最极端的甚至说这一画法是古已有之，自己不过是略加发挥而已，但是，以一个艺术史学者的视角来观察，长期生活在海外的张大千对中西艺术的差别异同、高下精粗的比较与思考，对中西艺术交融与互渗的可能性的探索，一定是深深地困扰着这位中国传统艺术的拥趸与改革者。与其说张大千的泼墨泼彩山水画是创造，还不如说是他根据自身条件所设计的一次艺术实验；与其说他是在复兴传统，还不如说他是在创造历史。综观他生命最后15年的山水画创作，仔细地寻觅他通过作品表露出来的艺术态度的演变，其在抽象与具象间、在传统中国与现代西方之间，曾经剧烈摇摆的痕迹是显而易见的。

透过张大千晚年最成熟、艺术水准最高的泼墨泼彩山水画作品，可以明显看出艺术家希望调和现代西方抽象绘画和传统中国具象绘画的努力。这个几乎不可能完成的工作，精力充沛的表演型人格艺术家张大千完成得即使不能说是天衣无缝，但也几乎可以说是自成面目，不显生硬、矫情，至少是自圆其说地给我们讲述了他内心的愿望和优美的梦想。不过除此之外，我们还想知道的是，虽然这些作品给张大千带来了世界性的声誉，但他自己内心对这些作品究竟如何评价？我们知道张大千在艺术上是一个眼光犀利的人，他的目光会被笼罩在自己身上的光环眩乱吗？这些泼墨泼彩作品虽然给中国绘画增添了前所未见的新视觉体验，但作为一个资深的、对中国传统艺术和文化品位了如指掌的中国画家，他内心真的认为泼墨泼彩山水画达到了中国山水画在现代的最高成就吗？这些问题，随着张大千的离世，我们都不可能再知道答案了。但我们可以知道的是，张大千最晚期的作品已经开始从努力调和中西、调和抽象与具象的方向，往更为传统的意味回归，往更为具象的方向转变。也就是说，如果把这些最晚期作品与他20世纪60年代初期那些几乎达到了纯粹抽象程度、差不多可以与德·库宁（De Kooning）1959年那些尝试书法笔触的作品相媲美的山水画相比，我们会发现，他的绘画在大面积的彩墨块面之外，出现了更多而且更明显地使用中国传统绘画语言的情况。晚年经过深思熟虑的张大千为什么会这样做，他自己并没有做出过任何解释，当然我们也就无从知道。但这种艺术上“鸟倦飞而知还”的现象，除了中国老年人通常难以避免的“返旧林”的心态之外，还有没有他对中西绘画长期比较而得出的价值判断呢？作为一个唯美主义艺术家，他是否在晚年感悟到美其实是不可追求甚至是不可究诘的一个虚幻存在？表演型人格造就的表演性绘画是否最终会迷失目标？或者，中国绘画传统的象征主义原则是否能在精神上将绘画艺术引向更宽广深入的界域？

艺术上的探索者张大千，挟其对传统中国艺术理念的深入理解与长期的技术操作实践，在晚年与西方艺术进行了一次以中国传统艺术为凭借的融入式试验。对这些试验成果，我们例可见仁见智，但作为探索者的勇气与智慧，仍将长期地影响及于后之来者。

云山苍苍，江水泱泱，先生之风，山高水长。

（注）：本文是作者为四川博物院2017年10月在成都举办的“蜀山之上——张大千、蒋兆和、陈子庄、石鲁四大名家书画展”所撰写的长篇序言《世纪之维》中论及张大千的部分。 mjIc86/grSuxQPvjAFjrbB5IY19idAXPApopyIi4eXHABSYSa51DfyuSYsMrXNdC