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郭亮
初次看到维米尔（Johannes Vermeer，1632—1675）的作品是在卢浮宫中，他的小画在幽静的展厅中散发着难以描述的魅力。回顾历史，关于他的记载似乎只有寥寥数语，这位没有自画像，没有传记，甚至鲜有文献可寻的绘画大师仅仅留存了三十余幅画作。他的艺术历程几乎可以说是“斯芬克斯之谜”。
诺曼·布列逊曾对艺术史的研究现状表示担忧，尽管没有贬低“传统的艺术史”之意，但他认为，这种艺术史所关注的范围还不够广泛。布列逊强调把写实主义绘画史理解为一种走向柏拉图式理念的进步，割断了艺术与文化的联姻，忽略了艺术作为影响社会、政治、历史和经济的一股力量。在《诗画：法国新艺术史论集》的引论中，他表示：由于传统的艺术史的知觉主义停留在关注视觉再现的准确性上，因而把艺术解释得枯燥乏味，此外，它认定图像的制作发生在社会之外，处于社会关系的空白地带，远离权力旋涡。布列逊的提示也许对我们考察绘画艺术背后的故事有所裨益，但艺术史显然不能从孤立的视角考察，也无法在一种预设与模式中完成。在讨论17世纪荷兰绘画大师维米尔时，布列逊所孜孜以求的广义文化视野和对单纯知觉主义的警惕似乎可以释然了。
今天，对更多的人来说，维米尔是一位具有独特艺术风格、创作出与众不同的经典视觉图像的神秘画家。他没有像文艺复兴时期的大师们那样描绘宏大的基督教或古希腊神话题材，他“寂静”的一生实际上正处于1世纪欧洲风起云涌之际，作为巴洛克绘画大师，他选择了与鲁本斯或伦勃朗明显不同的艺术理念。幸运的是，历史缪斯非常眷顾这位没有一张自画像，也没有留下过多历史痕迹的艺术家，在19世纪再次掀起对维米尔艺术甚至身世的探寻风潮。通过有限的文献我们得知维米尔的另外一面，他还是17世纪欧洲社会科学与艺术精英圈中的一位隐者，与代尔夫特同乡与微生物学家、英国皇家学会成员安东尼·凡·列文虎克交情甚笃，荷兰外交与科学世家惠更斯家族更是熟悉他的作品。
实际上，对维米尔所做的任何研究与探索皆是尝试解开未知的历史封印，其中的难度主要来自缺乏直接历史文献、有限的作品数量和艺术史家的“有意忽略”。然而，今天的共识则是维米尔对科学、历史和绘画的理解与表现在“荷兰画派”中独树一帜，是巴洛克艺术的一代宗师。维米尔非常关注科学、地图、知识体验与音乐主题，他喜爱将奢华的大型地图悬挂在画室中，并多次在重要作品中描绘地图；亦喜欢聆听音乐，音乐会与乐器演奏成为他绘画的主要题材之一。这些不得不让我们重新思考维米尔艺术的产生背景、他的家世与环境是否影响了艺术表现？需要说明的是本书并非严格意义上的西方艺术史研究，因为在维米尔生活的时代，全球的交流已经开始，有必要将他的艺术放置在更多元的情境中思考和讨论这个特征使我们得认从新的角度来理解其艺术的珍贵。
雅克·巴尔赞认为，从理想的角度看，史学应该揭示行为和思想交织在一起的原貌─如政治、艺术、商业、宗教、时装、运动、愚蠢行为与犯罪案件，等等。这一切恰好成为维米尔生活、艺术中的现实情景与构成元素。多样化的生活模式不仅具有现实可能性，在艺术家的世界中，它也体现出文化趣味的复杂组合。这些隐含在社会、艺术家和私人生活中的多重线索极有意义，因为它们是了解艺术家生活的门径，并为史学研究者提供了深入观察的可能。17世纪荷兰的科学、社会权利与殖民地扩张乃至贸易之间存在紧密的联系，对历史原镜的诠释如果剥离这些线索就会使文本书写变得空洞无趣，从而会遗失历史图景中的美妙。例如在这个时期，地图越来越成为知识的“集合体”，如同一部百科全书，绘制精美的地图往往需要地理、艺术和历史的复合知识。由于欧洲古代地图制作者往往是学者、艺术家、手工艺人和科学家等复杂的社会群体，地图才会以多元的图像形式出现。无论是在古代的欧洲或中国，地图都受到社会精英阶层的关注，他们既是地图的使用者、鉴赏者与收藏者，同时也参与地图的绘制活动。自文艺复兴时期到17世纪，艺术家参与绘制地图是普遍现象。维米尔本人有多达19幅作品直接或间接地绘出了地图，这绝非偶然，也非单纯出于他本人的兴趣。
让我们把视野放得更加宽广一些，理解维米尔甚至可以从17世纪的中国说起，这也源自他对地图的狂热。欧洲人对亚洲的了解源于耶稣会的传教，东、西印度公司的远洋贸易以及一系列殖民活动的展开。一个值得关注的史实是，维米尔的家乡——荷兰共和国代尔夫特市有不少人加入了赴亚洲的贸易或殖民活动，他们从包括中国在内的亚洲国家带回商品货物，例如瓷器、丝绸、茶叶、香料，甚至是艺术品。现在已无法得知维米尔是否目睹过来自遥远国度的货物，不过他和莱奥纳多·达·芬奇、丢勒一样，是对世界具有深刻观察的艺术家，在他的作品中，“东方元素”已有流露。对维米尔来说，地图不仅意味着对未知世界的探索，而且也是他个人智慧的象征。17世纪的荷兰，最重要的就是进行世界航行，代尔夫特亦是荷兰东印度公司海外远洋贸易的重要港口城市，很多当地人都加入了东印度公司，成为水手、士兵和领航员，很多来自中国及其他亚洲国家的货物也会运到这个城市。荷兰东印度公司由位于阿姆斯特丹、米德尔堡、恩克赫伊森、代尔夫特、荷恩和鹿特丹的六处机构所组成，到1669年时，已是世界上最富有的私人公司，拥有超过150艘商船、40艘战舰、2万名员工和1万名佣兵的军队，获利惊人。维米尔就生活在代尔夫特，尽管他的作品并没有直接描绘海外场景，但是在多幅绘制有地图的表现画室场景的作品中，一种奇妙的关联出现了——尼德兰十七省是地图中的一个坐标，他生活的代尔夫特市也是17世纪全球化进程中的一个重要地标。
在维米尔生活的时代，欧洲曾与中国发生联系。虽然没有证据显示他有过出国或离开荷兰的经历，然而，他所热爱的地图却在中国成为引发中西交流的重要物证。明万历二十八年（1600），来自意大利马切拉塔的传教士利玛窦（1552—1610）踌躇满志地带着他精心准备的礼物赴北京觐见明神宗。在《上大明皇帝贡献土物奏》之中所列出的物品明细似乎揭示了利玛窦在中国传播教义的载体和方式。画像、乐器（一架小型古钢琴）、科学书籍和地图成为利玛窦借以亲近明朝君臣以完成传教使命的法宝。地图甚至成为利玛窦与李之藻等名士之间友谊的纽带，史载，他们合作了多部科学著作的翻译。万历三十八年，李之藻受洗成为天主教徒。利玛窦亦在《坤舆万国全图》的跋语中盛赞李之藻。如果说晚明社会的士大夫阶层（他们是关注西来科学的精英群体）主要关注利玛窦所带来的舆图所蕴含的科学技术的话，那么普通人和一般官吏则主要是从鉴赏的角度并夹杂着猎奇心理来看待它。利玛窦的确给晚明时期的中国人展现了一个未知的世界，他们对西方地图绘制与科学成果表现出惊叹，对中国之外的疆域图式非常欣赏。利玛窦早年在肇庆府的经历就是一个佐证，肇庆知府王泮极仰慕利玛窦所带来的世界地图，他恳请利氏画一幅汉字版的世界地图。利玛窦通过舆图传教的策略取得成功的标志是获得了明神宗的首肯。万历皇帝下旨钦天监用丝织成十二幅世界地图，安放在六对大屏风内，这就是《坤舆万国全图》，皇帝非常喜欢它，所以要给他的儿子们每人一张，还有其他住在宫里的亲属们，好让他们把地图作为装饰品挂在墙上。这个历史片段成为西来地图获得当时最高阶层认可的证明。
利玛窦除了是一位传教士，还可以说是一位画家、制图者和博学多才之人。他通晓天文地理，懂得音律，会汉语，并身着儒士服装。法国人裴化行神父（即亨利·贝尔纳）在《利玛窦神父传》中曾这样描述：利玛窦经常散发来自欧洲或在日本复制的版画和书。据说，中国人对那些有插图的书总是惊愕不已，他们以为那是雕塑，不相信是绘画。利玛窦制图所依据的样本——安特卫普的地图学家和地理学家奥特利乌斯的作品，同样影响了艺术史上最热衷描绘地图的画家维米尔。从地缘因素上看，维米尔身处于17世纪欧洲地图绘制水平最高的国家——荷兰，当时（也是该国的黄金时代）地图制作领域的世界领先者，其国家实力和对海外贸易路线的探索体现在科学和艺术进步之中。荷兰的地图制作者们通常多才多艺：他们是勘测员、制图员、风景画家，甚至具有更多元的身份。地图学者和地理学家的定义在17—18世纪初几乎一样。荷兰的地图制作很多是采用家族经营的方式，荷兰地图绘制学派的重要性和迅速发展在维米尔的多幅作品中体现出来。在对地图的描绘上，维米尔超越了一般荷兰画家的认知，他懂得地图作为权力——知识模式所蕴含的力量以及影响。在他的这些作品中反映了科学观察的基本事实：世界中的纷繁现象，绝大部分超出了人类感官能及的范围。人类为了扩大知识领域，必须借助特殊的器材，加强感官能力，同时还要装备各种工具，便于理解事物的内部，对物体加以剖析，研究它们隐藏的部分。利玛窦去世22年后维米尔出生，他们都与地图有着不解之缘。维米尔没有到过中国，甚至有学者表示荷兰周边的欧洲诸国他也未曾涉足。意大利和荷兰先后是自文艺复兴到17世纪欧洲地图制作水平最高的国家，地图制作者对地图呈现或隐藏的知识进行分类和选择，使观者进入一个复杂的世界，维米尔把绘画和地图结合在一起的尝试隐约显示出他对图像与知识的理解，而绘画作品呈现则更为微妙地表露出他的未尽之言。在对地图的描绘上，无论是利玛窦还是维米尔，都懂得地图作为权力与知识所具有的影响。一个有趣的例子是利玛窦由于考虑到中国人对中华帝国的认识和对世界地理知识的相对匮乏，在地图绘制时将中国的位置画得靠近画面中央一些。而维米尔则是在科学仪器的辅助下，将地图的精微、优美甚至是新兴的荷兰共和国之风貌都表现出来，由于绘制严谨，以至于他画中的地图成为考证佚失原始地图最翔实的物证。从这两位17世纪的同代人可知，地图在当时已然是探索世界、交流互通和全球贸易的关键载体。
历史学家韦斯特福尔的研究表明，在文艺复兴时期及17、18世纪，几乎有五分之二的科学家与制图师打交道。我们看到，参与地图绘制的不仅有科学家，艺术家与绘制地图关系更为密切，因为他们本身就是制图者。地图既是利玛窦的传教利器，也是维米尔艺术世界中的一个重要组成部分。利玛窦于1596年收到了他的数学老师、意大利天文学家克拉维斯论述星盘的书，而在《天文学家》一画中，维米尔所描绘的天文学家面前翻开的书，正是荷兰几何学家、天文学家阿德里安·麦提乌斯所著的《天文与地理总论》（出版于1614年）。书的左边页面上也有一个轮型星盘的插图，这个仪器是由麦提乌斯发明的。
马塞尔·普鲁斯特认为维米尔的《代尔夫特的风景》是有史以来最伟大的画作。从某种意义上讲，这幅画没有任何美化的痕迹，几乎就是一座荷兰城市的地貌图。维米尔没有杜撰，只是记录。他选取城市生活中的场景与人们的生活状态进行表现，未经任何添加却赋予它们超验意味。学者注意到在维米尔有限的作品中，对地图绘制及其制作技术方面给予了特殊关注。地图和地球仪在维米尔的九幅作品中占据了显著位置，梭雷·布格尔在1866年的文章中评论过维米尔对“地图的狂热”，基斯·赞德弗利特在回顾了维米尔的画作之后，称他是“地图的鉴赏家”。维米尔对地图这一题材的表现正如他对音乐题材的热衷一样，他的目光聚焦在科学、人文主义和探索未知世界，虽然当时也有其他荷兰画家在画作中描绘地图，然而触及境界之深者莫过于他。
美国艺术史家阿尔珀斯在《描述的艺术》中曾指出，17世纪的绘画和地图之间具有测量、记录和描绘关系的模糊性，她认为这个传统来源于文艺复兴早期，即艺术家和科学家之间存在久远的联系。吉姆·沃特曼精辟地论述了天文学在地理志中的重要性，探讨了在14—16世纪，地图学、透视和艺术之间的关系。吉姆·沃特曼表示天文学应被视为透视学发展的重要背景，继而指出托勒密对于平面天体图和星盘的论述包含了线性透视的基本要素，他进一步注意到文艺复兴艺术大师如布鲁内莱斯基、达·芬奇、乌切洛、阿尔伯蒂和丢勒都与天文学有联系，欧洲有将天文学和地理学作为统一体系来看待的传统。
自16世纪开始，与维米尔父亲同时代的画家已开始严肃地看待地图，如彼得·包布斯、彼得·萨恩丹和老勃鲁盖尔。老勃鲁盖尔与安特卫普的精英知识分子过从甚密，是制图家奥特利乌斯的朋友，奥特利乌斯的影响可以在老勃鲁盖尔全景式作品中发现，后者所画的地平线展现了一种空间曲率。历史学家甚至认为老勃鲁盖尔的风景作品是对奥特利乌斯的《世界全域》的表现。奥特利乌斯本人出版的地图于1570年面世，也就是老勃鲁盖尔去世前一年。另一位安特卫普艺术家霍芬格尔与奥特利乌斯一同旅行，为地理学家绘制地志图。当这种艺术与制图相结合的传统发展至17世纪时，受到海外贸易、殖民贸易加之地图测绘传统等多种因素的推动，荷兰拥有当时最先进和尖端的世界制图技术。制图技术的提高和传统艺术的改良不可分离，在日后成为地图制造商造型艺术的学习背景。而地图印刷媒介从木板到铜版的变化为荷兰熟练的金属工匠提供了巨大的便利。因此，阿姆斯特丹在1590年成为地图制作的中心。一些地图制作者往往一开始是艺术商或雕刻家，例如艺术商、出版商兼雕刻家扬茨·维斯切尔，他曾出版过维米尔作品《绘画的艺术》中所描绘的地图。维斯切尔也是荷兰首位自然与风景画家，为布劳家族于1608年出版的地图设计了华丽的装饰。他也在自己的地图上描绘了一些博物插图。
地图在荷兰社会除具有科学（方位、航海、地形与军事等）的实践功效外，还是人们热衷收藏的高档装饰艺术品。在《荷兰共和国艺术》一书中，马里特·威斯特曼强调，风景画与产生于荷兰共和国的那些种类繁多、数量庞大的精美地图极其相似。这类地图以世态场景的形式画成，像画一样挂在墙上，这实际上表明，在17世纪，人们并没有像如今把作为“艺术”的绘画与作为“知识”的地图区分开来。艺术家们选择那些值得了解的知识并以速记形式将其表现出来，对于某一特定的文化来说，这种表现形式是合乎习俗的。考虑到这些因素，可以说，地图并不是一种客观的、毫无倾向性的知识展示。利玛窦在肇庆、南昌和南京时，很多官员、皇族成员和文人都乐意收藏、观赏他带来的《世界舆图》，市场上甚至出现了赝品，他之所以在官员中声名鹊起，和地图有很大的关系。制图家劳伦斯·凡·德·赫姆毫不迟疑地把地图、主题版画和“艺术的”绘画三者融合在他绘制的地图集中。维斯切尔于1621年前后所作的《比利时之狮》不仅因为它的知识性而使人铭记，更让人着迷的是其中的城市简介以及图画式的设计，他巧妙地把17个省绘成狮子的图案。地图家或制图者希望以绘画模式来表现地图，而画家或雕刻家在严谨的地理学（科学）要求下描绘地图，二者在荷兰得到近乎完美的实现。
维米尔对制图家凡·博肯罗德制作的地图尤为喜爱，在他的另外两幅作品——《情书》和《读信的蓝衣女子》（ Woman in Blue Reading a Letter ）之中也加以描绘。在这两张画中，地图仅被作为局部描绘且明度较低，而在《军官与微笑的女子》（ Officer and a Laughing Girl ）中，地图则明显可见。实际上，这是唯一反复出现在维米尔作品中的地图。从这三幅画的创作日期来看，这幅地图可能在他家已存在很长一段时间。学者们达成了共识，即实际地图和维米尔画中地图的细节非常相似，这确实很惊人。精确只是维米尔表现地图的一个层面，但作为“知识精英画家”，他的追求不止于此。地图的装饰与图式双重性，以及作为科学记录的特质使维米尔的绘画具有了地图的视觉隐喻。地图在画室的墙上具有暗示空间无限延伸的意味，它在维米尔作品的画面构成中起到了重要的象征作用。在作品《绘画的艺术》中，维米尔将地图艺术的伟大体验发挥到极致，使人在观看之后难以忘怀。他在画中描绘地图，展现出一种他人难以企及的境界，即这幅巨作中心部分的装饰品尤为重要，地图表现出维米尔对绘画的歌颂，是代表科学与艺术的杰作。这幅地图融合了当时的五种印刷工艺，分别是镌版术、蚀刻术、铜版、木刻和活字印刷，被称作“地图艺术知识大全”。这幅地图表现的是1543年神圣罗马帝国查理五世统一下的尼德兰十七省地理状况，由维斯切尔绘制和出版。
维米尔对于地图的兴趣不仅与历史、经济或贸易相关，对于荷兰人来说，绘画、地图和语言具有互通功能，都是分享知识的重要方式，几乎共享平等地位。余定国认为，地图学家、画家、诗人，一般都具有同样的社会地位，即都是知识分子中的精英，都具有较好的教育背景。在个别情形下，同一个人可能会同时涉足地图学、山水画、诗学。在这些人心中，地图学、山水画、诗学原理大概会融合在一起。绘制地图不仅用以研究和参考，而且也用于欣赏，有记录显示，地图绘制者有意使应用地图的人能从知识和美学两方面来欣赏地图。利玛窦和维米尔是地图绘制者，他们在17世纪同时与地图结缘，地图又深刻地影响了传教士的使命与画家创作。海图伴随欧亚航线引导了利玛窦的中国传教之路，维米尔则喜爱静态空间的心理暗示。之所以如此强调维米尔艺术之中的地图，正是缘于他身处艺术史之中的特殊阶段，荷兰静物画家将明代青花瓷画在作品中的意义，给处于线性发展的欧洲艺术增加了异域风情和变量，而维米尔用壁挂地图为这一变量又增添了隐秘的注解。
17世纪是充满各种可能性的时代，欧洲正在积极酝酿着远超以往的全球交流，海船已经可以到达遥远的亚洲，随之带来了贸易经济的强劲增长。正如在当时的荷兰绘画中能看到的那样，人们沉浸在平静的生活中，中国瓷器出现在荷兰人家里，城市生活井然有序，这是绘画大师维米尔作品中呈现的感觉。在一个海外交流贸易导致国力迅速提升的时期，画家不会只停留在他所生活的城镇一隅。荷兰东印度公司在荷兰的六个主要分部之一，就在维米尔生活的代尔夫特。东印度公司的贸易使中国瓷器进入荷兰，并发展出著名的代尔夫特蓝陶。代尔夫特有不少人出海航行，使得这个小小的城镇和世界存在着一种不易察觉的联系。维米尔的绘画艺术与荷兰17世纪的海上崛起和全球贸易也存在着隐秘的互动。遗憾的是，有关维米尔的直接记载非常稀少，不禁令人想到克里斯与库尔茨所说的环绕艺术家的神秘光环和他所发出的不可思议的魔力：
一个艺术家的名字是否被记录下来并不是根据他的艺术成就的伟大和完美的程度，而是根据艺术品所被赋予的意义大小…… [1]
19世纪时，法国艺术评论家梭雷·布格尔（1807—1869）就因“重新”发现维米尔的作品而获得了非凡的地位。直到1860年，维米尔在荷兰之外几乎无人知晓。许多鉴赏家和艺术史学者对他作品的了解只限于耳闻。在1858年和1862年所出版的两卷《荷兰博物馆》中，梭雷·布格尔试图开启一个尘封已久的过去。正如约翰·泰奥多尔·梅尔茨所说，在我们眼前五彩缤纷的外部事件和变化背后，有着一个隐蔽的世界，它由欲望和动机、情感与动力组成，在光怪陆离的人世表象背后潜藏着内在思想……
所有遗留维米尔艺术信息的载体，只有被人们所熟识的三十余幅作品。然而即使是在梭雷·布格尔对维米尔做考察之时，也尚不知维米尔成婚或去世的确切时间。对于维米尔作品背后隐蔽的世界，梭雷·布格尔亦曾倍感困惑。维米尔在世时并未引起艺术评论者的关注，原因首先是他生活在小城代尔夫特而非大城市阿姆斯特丹，其次是他的作品数量很少，几乎没有定制作品，所有画作都在一个很小的地域范围内流转。讨论维米尔的艺术，如果将他从历史环境中剥离，仅考察作品形式的话，就会失去探寻复杂精妙艺术体验的可能，也无法真正理解维米尔的绘画体系。维米尔本人的诸多表面信息随着他的离世而遗失，这意味着需要找到未被时间抹去的记载。在代尔夫特市生活的43年岁月中，可能会有维米尔的社会交往、情感与生活记载遗存，这些文献的存留与整理将决定今天对他艺术的理解程度。就目前已掌握的文献资料来看，我们已渐渐知晓了他在荷兰画坛中的特殊之处，在巴洛克艺术流行的时期内，也很难再找到和他类似的艺术家。
那么进入维米尔艺术世界的门径究竟何在？贝拉·考佩克齐认为，艺术史若试图通过外在因素解释审美现象，或试图仅仅考察其内在发展，都是不完整的，因为它们不能解决艺术品与人类历史的关系这个问题，二者无法割裂。考佩克齐引用耶鲁大学教授帕里斯卡的评论进一步说明，在美术研究及其他领域中，风格史正受到某种怀疑。帕里斯卡的理论反映了这一点，他联系音乐史强调这一方法，即力图考察在交叉学科的范围里，历史学家对世界观概念——曾被看作能够左右艺术风格与文化风格——产生了怀疑，交叉学科研究中的浅尝辄止逐渐减少，人们通过细致地考证古籍，分析当地报道、礼拜仪式、习俗和保护人制度来考察那些作为各种文化联系之线索的主要人物、问题或地点。 [2]
历史话题的差异，会使学者根据它们各自的特质来选择适合的分析路径。例如罗斯托夫采夫的巨著《罗马帝国社会经济史》创造性地应用了西方史学、经济学和社会学相结合的研究方法，提出关于罗马帝国兴衰原因的看法，以大量碑铭、钱币、建筑遗址、器皿和苇纸卷等文物作为依据，结合古代罗马作家著述，深入考察了罗马帝国时期意大利和外省的社会经济状况。彼得·伯克在书中提出：如今，艺术史越来越被看作文化史。瓦尔堡曾经将“视觉研究”看作文化研究的一部分，但是长期以来，这一传统被忽视了。如果说文化史如布克哈特所称是个“模糊概念”的话，那么爱德华·泰勒对这个概念的外延就提出了明确界定：它包括知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及作为社会成员所获得和接受的所有能力与习惯在内的复合整体。
奥托·本内施在《北方文艺复兴艺术》中的建议，有助于对艺术史个案研究的着眼点做理性归纳。他认为，在那个时代，德国、荷兰、法国和英国的绘画简直是个充满问题的复杂体。因此，分析它们必然要另辟蹊径。如果我们的分析仅限于讨论绘画的形式与色彩，那么我们的努力也会徒劳无功。对维米尔艺术的考察显然无法采用单一的研究逻辑，因为他作品中包含的因素远比其他荷兰画作复杂，到目前依然无法确切了解的是，从早期的绘画创作到1657年步入艺术成熟期后，他创作灵感的来源以及精神世界变化的原因。关于这些方面的记载已无迹可寻，除非有他本人的描述。当然，对画家的研究必然会谈到绘画技巧、风格与流派以及艺术家团体等相关因素。在本书论及艺术与科学关系之章节，有关于地图、暗盒进入绘画作品的探讨；而在观察维米尔绘画技巧、科学与冥思、赞助人与作品收藏的部分中，笔者则利用不同文献资料为维米尔独特的风格与社会交流进行尽可能充分的分析。有关维米尔研究的某些方面在学界尚无定论或仅提出假说，在持审慎态度的同时，本书也将尽可能全面考察各种类型的文献，相信这会给读者提供客观的视角。只有把诸多可信的记载结合在一起，才能避免因视野狭隘、个人无知、盲目或偏见而产生谬误，也才能获得接近历史的判断。
维米尔与他的前辈希罗尼穆斯·博斯一样，都以作品闻名于世但缺失身后的故事。虽然有关维米尔的直接文献非常少见，但凑巧的是17世纪的荷兰具备完善的公证契约制度，城市中的民事活动几乎都需要以契约形式予以确定，尤其在涉及出生、受洗、婚姻、亡故、财产转让、遗产登记、贷款担保和艺术品交易等方面都需要公证记录。契约是打开通往维米尔未知世界的一扇天窗，这些公证或契约记录具备着天然的优势：它们非常详尽地记载着当事人的姓名、事件发生的时间、缘由和解决办法，能够揭示人物的相互关系。在维米尔的家族中，存留有若干公证契约文书记录，对于勾勒他的生活面貌至关重要，这些亦是本书依据的文献基础。与此同时，微观史学理论提供了一种经过扩展后的个案研究模式，“显微式”分析很适合用来把握维米尔的家世、交往、师承等诸多复杂与关联背景，这一模型为文化研究提供了空间，可以摆脱经济决定论和社会决定论的传统束缚，可以用来研究艺术家、社会群体中的个人，它使个体与社会的关联重新走进历史研究的视角，尤其对研究“荷兰画派”中另辟蹊径的画家维米尔而言尤为重要。
在维米尔生活中出现的诸多人物、交往和事件过程非常复杂。这些线索很有价值，但也存在陷阱，我希望能全面地看待这些内容而不致陷入其中。正如布克哈特认为，历史学家要从一个高远的有利位置聆听钟声的美妙和谐，无论从近处听它们是否会杂乱无章。在观看维米尔的原作和查阅有关他的文献之时，时常有一个感受萦绕在心，权且归纳为维米尔艺术与生活之中的“实境”与“虚境”，例如他在极精细的画面处理中，轮廓描绘非但没有随之加强反而更加模糊和虚化，并使色块之间的分割趋于消失［例如在《戴珍珠耳环的少女》（ The Woman with a Pearl Necklace ）中五官的处理］。在暗盒的运用方面，在某些作品如《倒牛奶的女佣》中出现了前虚后实，有悖于大气透视原理的现象。维米尔自出任圣路加行会的执事至去世之间的这段时间，恰好是他创作的巅峰阶段（见后文详述），但此段史实却罕有辑录，被誉为17世纪荷兰的“瓦萨里”─艺术史家阿诺·霍布拉肯（1660—1719）提到了几乎不值得去说的各种各样的普通荷兰艺术家，然而却只字未提维米尔，等等。凡此种种，使笔者既充满期待，亦不乏疑惑。
面对维米尔“隐蔽的世界”，目前已知的线索能否使他在众说纷纭与历史误解中得以澄清？非艺术方面的社会因素是否影响了此时的绘画表现、艺术团体，以至欣赏趣味？历史已告诉我们，17世纪荷兰正在经历着深刻的变革。阿克顿勋爵（1834—1902）在《历史研究》第一讲中描述：“许多世纪以来，人们一直面临社会迅速堕落、行将瓦解的威胁，从16世纪开始，他们准备尝试新的挑战，满怀希望地期待着巨大变化的出现。这是知识、科学和发现所揭示的新世界。”荷兰共和国的“黄金时代”正是此时，有着强大的殖民地远洋贸易、开明与宽容的社会风气、新兴资产阶级的崛起、科学研究的深入、城市行会的商业垄断、蓬勃的商业市场与精英阶层的人文精神，但战事也此起彼伏。商业与贸易成为新兴联省共和国的头等大事，几乎影响到了社会生活的方方面面。东、西印度公司的殖民地贸易，维米尔的外祖父伪造货币，圣路加行会中的画家们每卖出一幅画、每收一个学徒，凡此等等，都在这一社会背景的影响之中。
这些绝非维米尔画室的窗外之声。他本人曾两次被任命为代尔夫特圣路加行会执事，这是一个要与市政府职能机构、众多行会艺术家，甚至工匠频繁交流沟通，处理行会日常事务的行会领导职位（见第二章圣路加行会部分）。这是画家生涯中的社会身份，在著作和公众普遍认知中，这部分鲜被提及和注意。黑格尔在《美学》（第三卷）中对17世纪荷兰绘画的描述，无疑点明了荷兰画派最鲜明的特色。在扬·斯蒂恩、彼得·霍赫等画家笔下的“大众文化”和新教的崛起一样，努力消解艺术传统和天主教的影响，伏尔泰和孟德斯鸠就曾刻薄地抱怨他们亲眼所见的“荷兰”，彼得·伯克将荷兰文化称为“非精英的文化”，也就是葛兰西所说“从属阶级”的文化。与此并行的“精英文化”该怎样呈现？在艺术方面，17世纪的艺术家应该具有什么特征，从卡莱尔·凡·曼德尔（1548—1606）的《画家之书》中可以了解：
他需要的东西包括一部长篇诗歌，关于古典艺术家和意大利、荷兰艺术家的历史书，一部奥维德的《变形记》的译著，并对它进行道德化解释，最后还需要一部描述各种拟人形象的著作…… [3]
如果凡·曼德尔认为荷兰艺术家应具有上述的常规标准，那么维米尔恐怕已完全超越了它。在他的成熟期的作品中，无法找到丝毫荷兰社会的新教色彩，相反，他的艺术具有古典、象征和科学的气质。尽管他本人未曾去国外游学，却十分熟悉意大利的绘画风格，在商业气息浓郁的环境中，他的作品具有优雅的气质和趣味，与大多数17世纪知名的荷兰艺术家拉开了距离。艺术史家罗伯特·D.霍尔塔将维米尔定义为手持画笔的自然哲学家、智者和知识分子，这和17世纪公认“荷兰小画派”艺术家的身份地位不同。文艺复兴时期最有风度的人物，巴尔达萨雷·卡斯蒂里奥尼伯爵在《廷臣论》中，提出了达到个人完美的标准，维米尔则在作品中以全新图示组合进行了荷兰式的“对标”。令人更为惊讶的是，维米尔和当时最高水平的学术、科学圈子亦有联系和交往，像一个无形的坐标系统构建了他艺术大厦的坚实框架。这些已知的背景，都使我们不能将维米尔再看作一个仅懂得涂抹颜料的艺匠。“大众”与“精英”两种文化之间的交替和对维米尔作为知识精英─“意识与实践”的考察既是本书贯穿始终的线索，也能对所谓维米尔画家生涯“始终默默无闻”之类常见的陈词滥调进行反驳。
维米尔的家世和艺术中的科学是两条进入维米尔的主要线索，它们将本书分为上篇和下篇两个部分以及相应章节进行讨论。如此考虑，不仅源于史料记载的模糊与匮乏，也可以证明维米尔是走出历史决定论或时代决定论的又一位艺术家，他的艺术超越了时代局限。上篇首章着力考证维米尔本人的家世传统、艺术家交往与创作之间隐藏的联系，可以使读者理解维米尔绘画主题的来源。为何要花费如此多的笔墨来研究维米尔的家庭与社会关系？这不仅缘于他身后的故事世人知之甚少，还缘于发现维米尔的绘画主题，将使读者对这位艺术家的日常生活、社会环境和艺术有完整的理解。实际上，对维米尔本人的考察难以做到详尽的年谱式的下潜。在17世纪的荷兰，具有伟大创造力的艺术家，其命运往往受制于他的生活和社会关系，伦勃朗自传性的六十多幅自画像与他自身的命运起伏就是例子。维米尔的作品与生活之间的连接平静似水，相信读者在阅读这一部分之时也会产生自己的理解，这些内容也会指向更深层面的讨论。美国学者蒙蒂亚斯的论著为了解和研究维米尔奠定了基础，提供了可依据的史料与合理的猜想。“显微式”的分析运用在这部分内容之中，包括维米尔家族三代人之间的谱系、家庭经济危机和以绘画经营为中心的交往活动。保存至今的契约是对维米尔生平考证虽薄弱却有力的佐证，它们在画家整个生活经历中弥足珍贵。家庭环境在维米尔艺术之中具有持续影响。
如前所述，商业与经济因素在当时荷兰社会生活中具有重要的作用。人们互相借贷、财产抵押，甚至破产，都是常事。费尔南·布罗代尔提出经济世界的特点，是指不同文化与信仰的人在这个经济圈内互相交流。以代尔夫特为例，经济生活在所有个人相关的事务中贯穿始终，这自然也体现在本书有关行会与市场的章节。在这条线索中，维米尔父亲雷尼尔·扬茨的旅店与绘画经营，以及把旅店作为结交艺术家的“半官方”（雷尼尔·扬茨是圣路加行会的注册画商）绘画沙龙十分重要，与诸多艺术家的联系或经济纠葛都发生在这里。例如1651年7月画家凡·海克鲁姆的欠账（旅馆食宿费用），和静物画家艾沃特·凡·阿尔斯特之间的作品买卖债务纠纷，等等，契约文书成为连接这些纷繁事件的极佳引线。维米尔的某些家庭成员如爱德华·吉本所说的那样，有着由犯罪行为和愚蠢行为构成的冗长故事，维米尔的祖母与外祖父就是例子。这些历史细节不但吸引人，同时也提供了一个客观的观察视角，还原了维米尔真实的家庭生活与所面临的各种危机。
作为“半官方”的艺术家同业组织─圣路加行会的运作模式，对荷兰艺术家、绘画交易的积极与消极影响是第二章的要点。这是维米尔私人生活与社会重叠的部分，可能是全面了解维米尔艺术最重要的部分（遗憾的是缺失部分史料与文献辑录）。本章源于对维米尔两次任行会执事期间的历史进行尝试性思考，尽管缺失维米尔在行会具体的活动记录，但行会本身的运作模式和典章制度依然有记载。据此，有助于填补维米尔在行会中的作用、权利和多重社会身份的空白。
地域保护和垄断成为行会及其成员之间的一个主要矛盾。圣路加行会通过限制自由竞争来影响艺术品价格的波动，从而阻止利润的下降，因为自由竞争势必引起艺术品价格下滑。在荷兰海外贸易强劲增长和对艺术品迅速增长的需求下，个体艺术家和工匠的艺术创作会受到不同程度的影响。而行会又在一定程度上对入会艺术家提供保护，在行会条例中可以看出它也有人文关怀。根据行会规则，可以发现维米尔担任的行会执事一职需要得到市府的任命，这是他所出任的社会职务，这一职位需要和行会内外的社会圈子密切接触，例如执事需要对行会成员进行登记、处理会员之间的关系、听取年度行会报告等。行会具有垄断特质的规则时常会使行会内外的个体艺术家或艺匠的利益受到损失，行会群体对这些规则的反应亦使艺术品市场变得复杂，在利益和控制的角逐中，会出现各种各样的情况。还需要了解的是，行会成员组建民兵连队是与行会相关的一项职能，这关涉对维米尔身份的新认知。民兵组织成员与职业军人一样，在当时荷兰社会中要比普通人更有优越感，民兵连队圈子中富人云集，有些后来成为维米尔的赞助人。维米尔加入民兵组织的缘由，要与他面临的经济困境联系起来考察。
在荷兰东印度公司的商船和水手奔赴亚洲的时候，北方学习艺术的画家和学生们也开始了他们的游学之旅。本书第三章讨论了欧洲各国之间绘画风格的相互学习和联系。诸多荷兰画家都赴意大利游学的风气导致荷兰对意大利艺术的高度认可，一些著名的荷兰画家有去意大利游学的背景，他们在罗马构成了一个北方艺术家圈子，切磋技艺，还表现出对文学的极高兴趣。在当时，游学是一项流行的活动，使北方艺术家能够在巴洛克时期学习意大利艺术，也影响了荷兰国内绘画风格的变化。在1600年前后，上层阶级送子女到国外留学，逐渐变成了一种惯例。
维米尔未见可查的出国记载，但在他的多幅作品中，摹绘了乌得勒支画派画家巴布伦的作品《老鸨》，学者们把乌得勒支–卡拉瓦乔画派的明暗对照，与维米尔的早期作品如《基督在玛丽和玛莎家》（ Christ in the House of Mary and Marsha ）联系起来。维米尔对风格的态度亦存在“虚实之境”，因为很难将他的艺术风格简单和概念化地归为风俗画之列。“对境而不生境”的艺术手法隐含在他多次以画中画的形式描绘乌得勒支–卡拉瓦乔画派的作品《老鸨》之中。维米尔的学习生涯与师承牵涉他和代尔夫特本地及周边一些画派、画家的交往，无论是否真实，其中已知的线索也有助于理解维米尔绘画风格的形成和变化。从学界对维米尔师承的不同见解中，可以看出维米尔生活在与不同风格类型艺术家多层面交往的“隐秘世界”中。
本书下篇的章节显示出科学史与艺术史之间微妙的关联。贝尼季托·克罗齐（1866—1952）曾将17世纪时期出现的新词列举为巧智、鉴赏、想象或幻想，而在同一时期有卓越成就的科学亦对艺术做出了全新响应，赫伯特·巴特菲尔德（1900—1979）对科学的解释揭示出这个发生巨大变革的时期：所谓科学革命胜过自基督教兴起以来的一切事物，使文艺复兴和宗教改革运动仅成为一系列事件中的一个事件，即中世纪基督教世界体系中的内部替换。科学革命作为现代世界和现代思想的起源如此赫然地出现，以至我们对欧洲历史时期的通常划分已成为一种时代性错误，成为一种研究的阻碍。
在17世纪，人们关于物质世界和人类知识局限性的哲学观念发生了转变，孕育出伟大的观念变革，涉及宇宙结构和人类心灵应该具备的知识类型以及获得这种知识的正确方法。启蒙运动继承了17世纪的一种信念：理性支配着宇宙万物的构造，理性体现于可以用数学公式表述的自然物质法则。在第四章中，艺术和科学作为一种合作而非分裂的惊人力量，在维米尔的绘画图景中找到了新的解释。艺术家的身份，在此时可以用手持画笔的自然哲学家、智者和知识分子身份来理解。这并非凭空杜撰，因为在科学方面，维米尔完全不属于业余爱好者，他和当时第一流的科学家与学者往来于一个松散的学术圈。霍尔塔认为维米尔本人具有多种多样的兴趣，他在光学、制图学、音乐、地理学和天文学等领域中具有渊博的知识，具有哲学和内省精神，他的画表现了宇宙的和谐。从维米尔的童年时代伊始，他便深受新自然哲学和严谨方法影响，对科学的理解和在图示之中的表现使维米尔与诸多荷兰画家拉开距离。智慧一词在词源学上与洞见、知识有关。希腊文sophia和拉丁文sapientia都指向经验、技能和品位。尽管“智慧”一词在其他语言中有不同含义，但似乎总包含技艺和品位这两个方面。圣波拿文彻根据品位和知识推断智慧，从而证实了这一点。由此表明智慧既具有情感，又与感觉相关，具有理智、认知和科学的一面。智慧既是行动、实践，又是知识和理论。维米尔对科学的变革具有独特理解，并在他的创作中反映出来。学者迈克·博兰尼认为科学实践是一门艺术，维米尔在他的绘画中，不仅描绘出已知的世界，还将人们引向未知的遐想。霍尔塔表示维米尔的科学观基于以下方面：他始终被科学所吸引，是因为伟大的科学研究能以一种非常优雅和美丽的方式将理论与事实、理想与现实相结合。尽管科学非常依赖经验与数据，然而优秀的科学理论和伟大的艺术作品同样需要创造力和直觉。从这个意义上讲，科学家与艺术家非常相似，他们都尝试去解释世界，并完美地展现出不同元素间的呼应。在维米尔、凡·艾克、丢勒以及达·芬奇的作品中都体现出了这种严谨研究。他们拓展了有关科学范式的知识，这将会增进今天对于伟大艺术的深刻理解。维米尔的艺术绝非单一依靠直觉或自然产生，而是经深思熟虑的创造，这映射出维米尔艺术的深度和广度。
维米尔的“身份”是较受关注的问题。这与他的家世有关（见第一章），彼得·伯克认为：难以否定的事实是，社会地位较低的群体经常模仿社会地位较高群体的文化习俗。要对这种模仿做出解释更为困难。较低的群体采取这样的做法可能是想要提高社会地位，或显示他们的社会地位已经有了提高，因为他们接受了较高阶级的“文化霸权”。而为了强调平等，他们可能会去模仿那些“生活更好之人”的习惯。以此逻辑似能说通，也可以作为一个旁证，但笔者更加倾向于从人文精英的自我定位去考察。科学有一个最大的恩惠，就像理查德·凡·丢尔曼在《欧洲近代生活》中的精彩论述：新科学就是这么优秀─它坚决地反对等级，知识不再是一个等级的事情，等级只能对其进行管理或垄断，知识是民众的财富，每个人都可以通过理智得到它。新科学的反等级意识消除了科学体系的等级制，所有知识都是真理而不是神学的奴仆。不仅如此，它还消除了学者的等级，邀请每一个有话要说的人参加科学讨论。
维米尔从社会地位较低的新教家庭（经婚姻）转换到社会地位与文化水平较高的天主教阶层，可能只是阶级层面的改变，也就是说并未得到实质的认可。然而他在作品之中，对科学主题的表现和对天文学、制图学、光学以及音乐等知识集合的展示，使他不仅和人文科学取得联系，还将这种归属感回溯得更加久远。这一类题材与维米尔的“自身定位”相得益彰，也能够解释为何维米尔没有像荷兰画派中其他画家那样热衷描绘“谑浪笑傲的喜剧性主题”。事实上此类作品的气息是维米尔不能接纳并始终保持距离的。约翰·杜威认为学习文艺之人占有一定权威地位，执掌社会统治。这些人生活富裕，闲暇自在，从事高尚的职业。他们的学习不是机械地重复或使用材料工具操作，而是进行理智上的学习。在维米尔成熟期的作品中，已不像早期作品例如《狄安娜和她的同伴》《基督在玛丽和玛莎家》中借助基督教题材来证明自己，他更愿意使自己成为一个品位高雅且使用画笔的沉思者。在他去世后不久，他的画价之高令人吃惊。蒙蒂亚斯指出，实际上维米尔并不真正靠画画来生活，他的作品之少，以至于惠更斯举荐的法国贵族蒙肯伊斯慕名拜访时，竟然发现维米尔的画室无画可求。
本书还对维米尔的音乐主题给予了特殊关注，这个主题不仅与维米尔的家族传统相关，还涉及在维米尔有限作品中多幅音乐主题作品的意义。埃德温·布伊森亦曾指出：绘画是一个没有改变亦寂静无声的世界，而维米尔的作品却进行了转换，其中充满了乐器和演奏音乐的人。在他近三分之一的作品中，音乐题材以相似又不同的方式呈现。维米尔热衷于描绘音乐主题，这与他的家庭有密切关系。17世纪荷兰所有绘画中，有超过十分之一表现了音乐题材。与地图主题一样，音乐题材也是维米尔的特殊领域。音乐主题的影响甚至延续到了维米尔绘画的收藏，安特卫普大收藏家迭戈·杜尔特就是因为其鲜明的音乐主题而被吸引。
结合具体例证，本书讨论维米尔绘画与暗盒及地图的关系亦花费了一定的笔墨，第四、五章中也呈现了对作品的科学分析数据，这些分析再次证实了巴尔精辟的论述：整个绘画史永远是一部“看”的历史。观看的方式如果发生改变，技巧也就会随之而改变。通过人眼观察和通过暗盒所呈现的光学效果有细微的差异。对于维米尔作品中一些独特的光学现象，学界运用实验探索，得到了有趣和令人信服的答案，以光学模型为维米尔画室中的实验增添了可信依据。暗盒作为当时欧洲的科学器械，与绘画艺术表现之间具有广泛的联系，而运用仪器是维米尔与其他巴洛克画家的重要区别。
本书末章以维米尔的作品流转为线索，这个话题引发了近三个世纪直到今天的争议。自17世纪后期至19世纪，鉴赏家、收藏家、画商和艺术评论家们对维米尔作品的寻觅与评价，使这个消失了近两个世纪的艺术家重新进入公众的视野。历史学家汤因比在他的短文《艺术：大众的抑或小圈子的》中对艺术家曾做过精彩的描述，笔者认为这与维米尔的境况颇为相似：艺术家主要应该为大众工作还是为他自己工作？至少还有第三种答案，即为他所在社会的某个小集团工作。这个小集团的成员分享情感、思想和世界观。当然，小集团的成员仅仅是社会构成中的极小部分。
就维米尔而言，这个小集团中的鉴赏家们在17世纪就曾讨论过艺术家的情感、作品和思想，而在一百多年后的巴黎再度形成了追随维米尔艺术的群体。“小集团”成员多样的社会身份使它不能不被公众所关注。例如作家马塞尔·普鲁斯特深为迷恋维米尔的作品，他在路易·沃杜瓦耶的陪伴下赴德·波姆博物馆，为的就是去看一看维米尔的作品。在他的《追忆逝水年华》第五卷《女囚》中，普鲁斯特借主人公贝高特之口表达了他对维米尔作品的欣赏：
有位文艺评论家在一篇文章中说，荷兰画家维米尔的作品《代尔夫特的风景》中（这幅画是为举行荷兰画展，特意从拉海博物馆借出来的，贝高特非常喜欢这幅画，并且自认为十分理解它）画有一堵黄色的矮墙，这堵墙画得好极了，如果鉴赏家仔细观察这堵墙，就会发现它像中国艺术品那样精美，真是妙不可言。看到这篇文章，贝高特起身出门，参观荷兰绘画展览会去了。他停留在维米尔的那幅画前，认为维米尔的作品与众不同，比他看到的所有作品都更杰出…… [4]
苏里奥认为，经济学观点在评价一个特定社会的审美需要时非常重要。从经济学观点分析，可以对艺术做出下列界定：满足那个社会的种种审美需要的努力之总和。在17世纪，绘画收藏在荷兰社会非常普遍。收藏者们并不单单因为装饰、艺术或叙事价值而购画，一些人收集物品、画作和印刷品主要是为了积累关于地理、动物、植物，以及不同文化的知识。在本书第六章中，笔者对这一时期荷兰及代尔夫特当地绘画的题材及其价格、拍卖会拍价与维米尔作品价格，以及在市场的流转做了直观的比较。例如蒙肯伊斯在1663年向维米尔作品的收藏者凡·拜滕询问价格，1696年阿姆斯特丹的拍卖会上，维米尔作品拍出高价，这些能够证实维米尔的作品在生前就受到收藏家的青睐。
法国评论家梭雷·布格尔在1860年前后对维米尔的“重新发现”成为维米尔学术史研究的开端。艺术作品离开了创造者之手，便开始经历漫长的曲折历程。在19世纪，隐身两百多年的维米尔再度成为艺术评论关注的中心，众多不同的观点非常热闹。维米尔的艺术在引发公众兴趣的同时，其作品的真伪鉴定也激起了激烈的争论，综合不同学者对维米尔作品的研究，确定了目前意见较为一致的作品范围，并对艺术家有不断深入的理解，是学术进展中的无价之宝。
进入画家维米尔的世界无疑会使人愉悦并充满惊喜，他带给世界的不仅是三十余幅为世界所无比珍视的作品，更是观察与表达人类自身历史、情感与智性的优雅方式。他极为成功地消解了绘画与音乐、科学之间的边界（尤其是20世纪以后），他的艺术展现了画室一隅宁静的视觉体验。17世纪荷兰地图学与精湛艺术技艺之间的独特融合，恰好出现在巴洛克时期市民文化流行下维米尔的画室中。艺术史中有关维米尔的艺术还有诸多未解之谜，每一次对他的了解的深入又会引发更多期待，正像在《绘画的艺术》中，手持希罗多德《历史》的历史缪斯克莱奥的暗示，维米尔以缪斯作为开启所有迷局封印的象征，告诉观者他的绘画将成为历史的痕迹，只有真正伟大的艺术才能跨越柯罗诺斯（时间之神）的限定。