柏拉图的线喻与漂移说

柏拉图在其对话录之《理想国》第六卷里，对世界的结构进行了设想和划分。他首先把世界划分为“可知的世界”和“可见的世界”两个部分。“可知的世界”由最大的理念“好”（或善）统治着，而“可见的世界”则由最大的可见事物太阳统治。接着，柏拉图使用了一个比喻，用一根线来帮助他言说，以便使语言的表达式更加清晰。这就是哲学史上著名的线喻，或叫四线喻。他说：“假定你面前有一根线，分割成两个不相等的部分，分别代表着可见的东西和可知的东西。然后再把每一个部分按同样比例分割成两段，表示明暗程度的不同。”因此，一条线就变成了四段，每段根据世界结构“明暗”（清晰、可靠）程度的不同，喻指一种存在形态或内涵。图示 如下：

“可见世界”的第一段代表各种肖像，即各种事物的影子或影像，那些水面和光滑的物体表面漂浮的东西或类似的东西；第二段代表实际事物，即肖像、影子模仿的东西，比如动植物、人造物及一切自然物；第三段，即“可知世界”的第一段，是算术、几何学之类的结构，可以统称为数学对象或数学型构；第四段，即“可知世界”的第二段，就是理念或理型，这种理念或理型，是灵魂用辩证的力量才能把握的东西，是真正的本质或万有的本原。

与两个世界、四个线段的比喻内涵或存在相对应的，是“四种心理状态”，或四种主观意识通往存在样式的途径。对应第一线段的是“猜测”，对应第二线段的是“相信”，对应第三线段的是“了解”，对应第四线段的是“理解”。从“猜测”到“理解”，是一个从感性到理性的认知过程。

在柏拉图心目中，“可见世界”的清晰度或可靠性，比起“可知世界”的清晰度与可靠性来，当然是低层级的。这种层级从第一线段，向着第四线段的方向层层向上递增或超越，直到抵达统摄万有的本原。这条线是理性主义及其认识论发育、成长直至永恒的一条射线，也可以说是西方进化论认识论的路径线。

柏拉图的线喻是西方哲学自泰勒斯以来最重要的一个比喻，西方理性主义主流思想史毫无例外地在这条线上流淌——即便分出一些支流，也没有使这一主流溃堤改道。换句话说，直到如今，西方理性主义思想的历史仍然在这个线喻的统摄范围之内。诗是人文之花，诗学是哲学之花。亚里士多德命名的“诗学”，鲍姆嘉通命名的“美学”以及谢林和丹纳命名的“艺术哲学”，都在这个线喻上生发或演绎。就诗学（艺术哲学）而言，柏拉图的模仿说，从“肖像”（影像）一直上升到“理念”（理型），贯彻始终，与其哲学思想一脉相承。这一模仿说的内涵在不同的时代，逐渐丰富，犹如大地上的万物深陷辽阔，成为文艺理论不易逾越的理性表述。它生出了亚里士多德的模仿说，生出古典主义、现实主义、浪漫主义、批判现实主义、再现说、表现说和反映论等。模仿说及其他的次生学说，都属于本质主义的范畴。本质主义艺术的最高标准，即模仿或反映自然世界、生活世界或精神世界的普遍性主题，真、善、美，深刻、崇高、本质、和谐，是模仿说及其次生学说的理性尺度或终极皈依。

柏拉图的模仿说始于肖像（影像），终于理念（理型、主题、本质），完成了一个从低层级到高层级的诗学理路，毫无疑问，柏拉图的模仿说，是西方古今第一诗学。这一诗学的近代高峰是黑格尔和他的同学谢林。谢林的同一哲学（主体与客体同一，精神与自然同一，思想与存在同一）之绝对，黑格尔的绝对精神，都是对柏拉图哲学的注解。黑格尔的“美是理念的感性显现”命题和谢林的“流溢说”，都是柏拉图主义或新柏拉图主义的近代说道。在我看来，黑格尔和谢林，作为柏拉图的学术后人，也只是玩玩语言表达的逻辑游戏罢了。

当然，柏拉图传下来的诗学本质主义的“本质”内涵“意蕴”，并非是“理念”在文本、作品中的简单注解。柏拉图诗学本质主义的发展路径是多渠道的。比如，神学诗学是一个路径。神秘主义和浪漫主义的诗意精神就具有神学意味，神学是其终极关怀和最高表现。诗学本质主义导向神学诗学的一途，终究要将“理念”（本质）人格化为神（比如上帝），至少其诗意流向也是导向某种普遍的、绝对的、理型的诗性精神。正如圣托马斯·阿奎那在其《论万物》第五十五章《身体与死亡》中用比喻论述的：“某物本体之所有，是它永远之所有，不能分离。例如圆形是圆圈本体之所有，然而铜铁不是圆圈本体之所有。故此，圆形是圆圈的本体，不是铜铁的本体。为此理由，能有铜铁而非圆圈，不能有圆圈而非圆形。” 圣托马斯·阿奎那要论证的是，灭亡只是物质与理性的分离，而非真正的灭亡，他要证明那个神话的最大的理念即人格的神不死，也就是上帝（比如圆形）不死。说得具体点，神学诗学的诗意本质并不属于人，那样的神圣诗意似乎也很少驻足人间，来生活中营造一种世俗性的温暖。神学诗学是一种终极诗学。

可是，柏拉图的模仿说、诗学本质主义的思想还没有演化到普罗蒂诺和圣托马斯·阿奎那阶段，就通过亚里士多德，转了一个历史性的弯拐，关注起现世生活的形态或悲欢离合来了。亚里士多德的诗学，是柏拉图诗学“流溢”出来的一条长河。亚里士多德在《诗学》中最重视的不是向着理念高度的攀登，而是门类艺术的创作。他最重视悲剧。他说：“我们已经阐明，悲剧是对自身完整、具有一定长度的行动的模仿，因为完整的事物也可能没有长度可言。所谓一个整体就是有开头、中间和结尾……一个活的东西，以及由部分组成的每一个整体，若是美的，就不仅要呈现其各个部分的有序的排列，而且要有一定明确的长度。”

柏拉图的模仿说是对世界存在的假说或猜想，是诗学源泉。亚里士多德的模仿说是世俗诗学。亚里士多德诗学与神学诗学孕育了现实主义（再现说）和浪漫主义（表现说）两座高峰。两座高峰犹如两只耳朵，一座倾听人世间的声音，一座倾听神的声音。

下面我们对柏拉图的线喻中所包含的诗学问题进行分析。从西方文艺创作和诗学发展的历史来看，两千五百年来心灵和心智诗意的创造史，似乎就在这线喻的四个线段上脉动。这条线索从低的层级向着高的层级演进，逐渐创建了一个诗学知识论体系。可以说，这个知识论体系的核心，是柏拉图主义的模仿说及其变种之后的各种诗学理论，以及这些理论对创作的阐释。此按四线段的划分简要述之。

从艺术修辞的角度看，四线喻从低层级到高层级，可分别划分为 影像修辞 、 物像修辞 、 构成修辞 和 义理修辞 四部。“可见世界”是个 转喻世界 ，这个“世界”的前一线段影像修辞段为 能指转喻 ，后一线段物像修辞段为 所指转喻 ；“可知世界”是个 隐喻世界 ，这个“世界”的前一线段构成修辞段为 能指隐喻 ，后一线段义理修辞段为 所指隐喻 。柏拉图线喻及其模仿说诗性生成图示：

这条西方诗学的知识论谱系线，从古到今完成了一个模仿说诗学进化论体系。此体系也就是理性主义诗学体系。

在史前艺术和原始艺术创作时期，创作者和欣赏者只是世界（万物）的一个部分。他们是万物的注脚，万物也是他们的注脚。他们还没有作为“主体”从万物中分离出来。因此，他们也没有严格意义上的“客体”，因为他们还没有审视主体和客体的心智力量。正如柏拉图线喻里对人类心灵和心智发育程度的描述，依我看来，在原始时代，人与万物（世界）、人与人之间的省察关系，就是一种“猜测”。人类进化的这个时期，人们，即便是最睿智的人，其心灵结构也是平面性的，因为他们还没有训练或发育成看世界的“深度眼光”。也就是说，史前或原始时期的艺术创作者和欣赏者的心灵结构，还是一种与万物平行、并置的心灵结构。或者说，在史前艺术阶段，在创造者的精神世界里，还没有建立起一整套观察事物的方式方法，更没有一种畅通无阻的路径连接人、事物和观念。就像我们今人所理解的，在某种动物的眼中，世界万物像电影的蒙太奇一样平行展现。或许在原始时代的人眼中，世界万物的存在也是一种片断式的、碎片式的蒙太奇。这种碎片式的存在也包括人的存在。人的主体和客体的观念分离处于萌生阶段，人尚未把世界分为精神世界和物质世界，人和自然的平行、并置关系就是人与自然和人与生活的关系。我们在某些艺术作品中可以看到，当时的人看一头牛和一棵树的时候，总以为那头牛和那棵树也在看他。在那个时代，人们信仰图腾，相信巫术，相信万物有灵。图腾和巫术，是人类观念起源的早期框架，艺术的表现，自然也传出了图腾和巫术涂鸦的相关信息。我们切忌用今人的眼光和教材眼光去看原始人的创作和审美。因为今人对原始人认识世界的方式也是“猜测”。直到现在，人类“猜测”人和自然的心灵之梦仍然没有完全醒来。这个梦是永远不会醒来的，因为人就在自然中。人在自然中讨论宇宙万物，就像蛔虫在人体中讨论人。

原始人、史前人“看世界”的观念好比孩童的观念，我们猜测甚至确定，这种观念无论个人或集体意识都是一种梦境式的转喻。这种转喻当然是能指的某种排列或摩擦，犹如直观的电影影像的平行运动。因此，我们可以说，原始人、史前人看世界的方式，是一种犹如影像运动一样的方式。法国哲学家吉尔·德勒兹说：“在这里，我们还要注意，爱森斯坦辩证审视了一种有关运动-影像和蒙太奇的基本特点。电影影像是在具象的基础上生发出来的，并重构了某种原发思维……确实，电影的隐喻能力已遭到了质疑。雅各布森就曾指出电影是典型的转喻，因为它所运用的基本手法是并置与邻接：隐喻能够把一个主体的动词性或动作性给予另一个‘主体’——此独特能力是电影所不具备的。电影只能把两个主体并置，让隐喻屈从于转喻。电影不能做出诗人那样的表述：‘飞叶般舞动的手’，影像必须首先呈现出手飞快摆动的动作，然后再剪接一个飞舞的树叶的影像。”

肖像（影像）线段可喻原始艺术和史前艺术中的主流创作或对那种艺术创作的观念。例如，法国拉斯科洞窟中的壁画。我们很难确定被命名为《中国马》的壁画艺术在创作者心中有什么审美的意味，但一万年以后的人类普遍认为，此等绘画艺术与原始图腾、狩猎、祈求收获、灵魂寄托，甚至肉身追问等有关。或许原始人、史前人在艺术创作（绘画之涂鸦、音声之歌舞）之时，的确会有一个语义目的，但是，那个语义目的只是一个猜测性质的心灵意愿，图画犹如一丝潮湿的银牙莫名地长在一个时空中，尚无足够的时间、空间开显它的灵魂深度和宽度。也许表现想获得其他，但表现只能是被表现本身。

E. H. 贡布里希爵士在其《艺术的故事》第一章中写道：“原始人对什么是实物、什么是图画往往更不清楚。有一次，一位欧洲的艺术家在非洲的一个乡村画了一些牛的素描，当地居民很难过地说：‘如果你们把它们随身带走，我们靠什么过日子呢？’” 肖像（影像）与具体实物之间的这种神秘联系，并非早慧时代的人们所具有，即便在今天，我们的心灵结构中仍然残留着这样一种观念：肖像、影子，甚至语言、声音、意念都与实际的事物或事态发生着联系，中国人在寺庙中对着塑像祈求、对寺庙中法器的敬畏，即可证明肖像、心灵和事实之间的隐秘纠缠。猜测，既是心灵从混沌向着明晰性认知破壁的方式，也是生命存在的某种恐惧和隐痛。我们在走夜路时，常常被摇曳的影子或某种风雨的声音吓得魂不守舍甚至唱起歌来，也是将莫名的影子和声音当作假想事实的明证。原始人、史前人猜测影子、肖像就是实物或实物的显现，并不像今天自认为文明程度很高的人类那样，普遍地坚信影子和实物是两种东西，也不像柏拉图时代的智者们猜想的那样，影子是实物原本的摹本，但是，他们渴望通过图像或某种语言建立一条通往世界的途径这一点，直到今天也没有改变。他们尽量寻找一种技术、一种方法，将事物表现得活灵活现，表现得真实可靠，这仍然是今天艺术家的一种愿望，即便“真实”从来没有被艺术手段所获取。事实是，在心灵的愿望、技艺和对象之间，有一样东西始终折磨着人，使人永远挥之不去，这样东西即是语言。进一步说，我们必须认同，联结心灵和事实的语言，从人类创作肖像、声音、事态的那一刻起，一直处于一种漂移的状态。这里说的漂移，当然不是游走，也不是移开，而是深深地镌刻在创造性的劳动和它生成的形式之中。由是观之，如果通过柏拉图的“线喻”去观察西方人的诗学观念发展史，我们就可以看到在语言漂移的影像运动的转喻时代，早慧人类的心灵和心智是多么纯真，多么富有创造的激情。

柏拉图线喻“可见世界”的第二线段，即“实际事物”，它是肖像（影像）模仿的东西，那就是自然世界和生活世界。实际事物世界是模仿说诗性（诗意）创造最重要的阶段，但不是最后阶段。在实际事物这一段，它的清晰度自然是高于肖像阶段的。当然，这个清晰度是柏拉图及其创造的文化后代们所认为的清晰度。柏拉图在这里是留有活口的。实际上他认为这种清晰度也并非事实世界的清晰度，却是事物的一种清晰度。因为对这个线段的认知，仍然建立在“相信”之上。“相信”仍然是一种主观意识。这个主观意识仍然来源于柏拉图学说的全部底座：“我们假设”。柏拉图《对话录》的伟大之处就在于，尽管他为人类打制了通往未来的坐标，但他也清晰地明白，这个坐标是个主观的、语言的假设，而不是对事实的客观呈现。柏拉图的演绎主义没有一个公理作为出发点。（我读柏拉图，总能听见他的心跳，怀疑、恐慌之心在破壁飞翔的途中如歌如诉。）因为人相信事物存在，所以它存在。相信是主观的，所以是既值得怀疑，又无限恐慌的。“相信”最稳定、最可靠的主观理性就是信念。就是“我不但相信你爱我，而且持久地相信你爱我”，人类全部美好的生活就建立在“相信”的基础上。可通过“相信”建立的信念，也是既值得怀疑，又令人无限恐慌的。信念再往上走就是信仰了，比如“我信仰上帝”等等。从猜测到相信，再从信念到信仰，这种从主观意念到主观意志的运动脉络，是个语言运动的路径，也是文明在梦境中竖立的灯塔。柏拉图说，相信实际事物的存在，也就相信了肖像作为摹本存在。肖像或影子模仿了实际事物，否则肖像就没有来源。

柏拉图的模仿说遇到了亚里士多德，“可见世界”的模仿说就从 能指转喻 的模仿，进入了 所指转喻 的模仿。亚里士多德的《诗学》是倡导对具体事物、生活事象、事态或形态进行概括性、主题性、典型性模仿的第一人。亚里士多德的模仿说是从生活世界开始的，这一模仿说生发于“可见世界”的第二线段。在此，模仿是一个语言的物与实际的物、语言的事象与实际的事象并置的对应形式。实际事物可以看见、可以听见、可以感受得到，它们与语言的事物对应着生成，创造另一个世界。自然主义、现实主义等创作方法，正是这么对应着去描摹、去生成、去诗意的。也就是说，在线喻的这一段，它的修辞格仍然是转喻的，另一种平行并列的转喻。这就是把自然和生活当中的事象存在转化、并置到语言系统中来，使语言系统创造与自然物事同样的“真实”。所以，现实主义、自然主义诗学修辞格的核心就是“真”。当然，这里的真，未必是观念的真、本体的真，不过，已经是典型化的真，有所指的真。所指转喻，在奔向一个语义目标的途中，可能会创造出深度构造的某种语义，以实现向着“善”的奔突、向着“美”的漂移。

所谓的自然主义、现实主义、浪漫主义等，是近代的概念。我们想一想，所谓的自然主义、现实主义的根源在哪里？它们都在古典艺术及其理论。广义的古典主义包括古希腊时期的古典艺术。希腊艺术就是古典主义的典范。亚里士多德是希腊模仿说到了第二阶段即实际事物阶段诗学理论集大成者。亚里士多德所说的“整体”就是所指转喻，是悲剧的情节、细节、长度所导向的诗性。亚里士多德重新阐释了柏拉图，他把作为质料的物像和形式表现并列，形成一种诗学物像和观念（普遍性）相互邻接的特殊转喻方式。古典主义的最高诗学原则是和谐，是诗从物、物从诗，诗与物服从整体的再现与表现。

古希腊艺术建立在模仿说基础上的艺术创作，即是要清晰把握一个人、一个事物存在之和谐的、整体性的样式。著名的雕塑《宙斯（或海神波塞冬）》（约公元前460—前450年，青铜，高210厘米，雅典国立考古博物馆）是一个代表作。这个作品的所指转喻既是作为最大物像的太阳，又是作为王者的哲学家（爱智者），还是人之神性在现实中的人格表现。这种具体的人物、最大的物像太阳和神在现实中的精神三个喻指形象的并置，符合古希腊诗学的一切和谐美的标准。他的形象一点不多，一点不少，比例协调、适中，又那么坚定、稳健、富有信念，符合亚里士多德的诗学精神——所有事物各司其职、各就其位地到达适中的位置。清晰、单纯的形象性，呈现为表达的丰富性，是非常难的。米隆（Myron，活动时期为公元前480—前440年）创作的《掷铁饼者》（原作公元前450年，云石，高126厘米，罗马梵蒂冈博物馆），《米洛的维纳斯》（希腊化时期，云石，高180厘米，卢浮宫），亚里士多德所说的悲剧，文艺复兴绘画三大师的作品，雅克·大卫的作品，籍里柯的作品，伦勃朗的作品，安格尔的作品，左拉的自然主义小说，巴尔扎克的《人间喜剧》，契诃夫的小说，民间节庆表演艺术，等等，都是物像修辞的所指转喻之作。物像修辞的艺术表现方法是再现、表现。再现通过典型化、情节化、紧张感、崇高感获得所指语义；表现通过流溢、情绪推动、形象夸张等方式获得所指语义。但不管采取什么样的诗学技艺，物像修辞始终是其依赖和出发点。不过有一点必须牢记，这里说的再现和表现，是奔向价值观主题目的的。这里说的价值观并不是柏拉图的“理念”，但确是一种与物像并行而立的主题性的表达。

现在，我们来看“可知世界”的修辞系统。“可知世界”在诗学中是个隐喻世界。遵循柏拉图的学说，隐喻世界比转喻世界要清晰可靠。那么显然，作为“数学对象”这一部分，比作为“事物”的那一部分更清晰、更接近本原了。按照我们的划分，以模仿说为轴心的西方诗学知识论进化体系，其创作和理论进入了 构成修辞 线段。以符号、形式为表现方式的现代主义和后现代主义，即是一种构成修辞。一般言之，构成并不指向“深度隐喻”，因为构成即是目的。艺术创作在这一线喻对应的阶段，再现和表现化解、融会为纯粹的形式或符号。现代艺术创作和理论一再摧毁性地告诫人们：能指即符号表象，形式即能指的音声形色，深度即形象表征，表现即形式流荡，再现即结构创造，表现即再现……正如吉尔·德勒兹在《斯宾诺莎与表现问题》一书中指出的：“对我来说，斯宾诺莎哲学的重点在于：他将内在性视为基本原则，并使表现从流溢说或范型说的因果性中解放出来。 如此，表现不再需要流溢，不再需要相似于任何东西 。唯其在单义性的观点之下，表现方能成立。上帝是一切事物的原因，这与他是自因是同一个意思；当上帝形式地存有时，或是说，当他客观地理解自己时，他进行生产。他以诸多形式生产诸事物，这些形式建构了其本质。彼此具有平等性之诸属性建构了上帝的本质，它们包含了一切样态的形式本质，上帝本质的观念包含了所有客观的本质，或是一切的观念。不同事物是神的诸分殊样态，也就是说，它们寓含了上述那些建构了神的存有之诸属性。所有的相似性都是单义性的，都被某种共通于原因和结果的性质所定义。被生产出来的事物不是模仿的结果，就像有关这些事物的观念不是模型一样。在上帝的观念中不存在着什么范型的东西，因为所谓的范型就是他自身，并在其形式的存有中被生产出来。反过来说，观念也不模仿事物。观念以其型式的存有，自其所属的思想属性中而出；如果说它们是表象，这也只有在下面这种情形下才能成立，亦即观念分有思想之绝对力量，这个力量相等于绝对的行动力量或绝对的生产力量。一切模仿的相似性，或是范型的相似性都从表现的关系中被排除出去。上帝以其诸多形式表现自己，这些形式建构了其本质，如同在观念中反映了他自己。表现是存有和认知。但须注意，只有单义的存有、单义的知识是表现性的。实体与样态、原因和结果，只能通过共通于两者的诸形式才能被认知，才具有存在。这些形式建构了实体的本质，也包含了诸样态的本质。” 德勒兹的意思是说，上帝的“深度构造”变成了具体的形式语言，这种形式语言即是事物样态的本质。用这一思想解释构成修辞是再合适不过了，因为构成修辞的诗意表达，就是能指隐喻、表象完成自身的隐喻。能指隐喻即是一种“平涂构造” 。能指隐喻的意思，是能指和隐喻彼此融会、相互化解，最终形成了符号、形式的构成性直观。当然，这种直观性表达并没有绝对地、纯粹地获得，因为任何表达，包括平涂构造的表达，都具有隐在的诗学史、观念史背景，就像斯宾诺莎的哲学，他的最大背景就是柏拉图。

被称为“现代主义之父”的塞尚是个例子。塞尚要解决的问题是，通过几何的构成方式，重新为绘画艺术找到一种诗性创造的新途径。塞尚这种构成修辞的想法，当然不是从天上掉下来的，也并非横空出世的天才发现。他本人的才智和激情，也是古希腊哲人们对世界构成猜想的一个结果。作为后期印象主义的大师，他的伟大之处在于他将几何构成与色彩构成合二为一，为理性主义找到了一种释放能量的形式。他既是柏拉图的后代，也是斯宾诺莎的后代。在西方绘画领域，塞尚的出现，彻底终结了古典主义，终结了现实主义模仿说的再现系统，也终结了浪漫主义流溢说的表现系统。作为绘画康德和音乐巴赫，塞尚把“再现”和“表现”转化为“构成”。立体主义是塞尚最直接、最强有力的第一个结果。还有无数个毕加索、无数个康定斯基和无数个蒙德里安，他们都是塞尚的创造。数学对象与诗意的完美结合构成了完美的作品，其祖先当然也在古希腊，他们是毕达哥拉斯、欧几里得、柏拉图们。柏拉图学院门口竖着一块牌子，写着：“不懂几何学的人不得入内。”

四线喻的最后一段是“理念”线段。这个线段的诗学修辞格，是 义理修辞 。柏拉图说：“至于可知世界的另一段，你要明白，我指的是灵魂用辩证的力量把握到的东西。这样做的时候，并不把假设当作原则，而是把它仅仅当作假设，也就是说，当作梯子和跳板，暂时搭一脚，以便达到假设以上的地方，把握住万有的本原。它一步步往上爬，从一个理念到另一个理念，不用任何感性事物帮助，单凭理念本身，就可以达到结论。它从理念出发，通过理念，最后归结到理念。” 很显然，柏拉图获得理念的路径，是演绎主义的。从理念到理念的推演，是为了把握万有的本原。“可知世界”的最高本原是“善”（好），这个本原是个“辩证”的结果，不像“可见世界”的本原是个感性的结果。柏拉图明确指出不把假设当作原则，这正是他的伟大之处，他深知自己已经陷入了语言表达不可为而为之的逻辑迷局，而他用一条线的比喻来划分世界的结构本身，就是个痛苦的语言迷局。他不仅知道语言的这个迷局，还知道这个迷局建基于心理主义之中：“你把我的意思懂得很透彻。现在你可以看到，有四种心理状态，相应于这四段：——理解相应于最高的一段，了解相应于第二段，相信相当于第三段，猜测相应于最后一段。你可以把它们按比例排列起来，它们的清晰程度是和它们的对象的真实程度一致的。”

柏拉图从“我们假设”的出发点，不得不奔向一个理性主义的目标。为了打制人类理性的一个马鞍，他必须坚持，并将坚持引申为强有力的信念。这个信念（勇气）是通过理解，通过逻辑演绎获得的。这里亦暗示了演绎主义本身的可疑之处。柏拉图可知世界的最高理念“善”（好），是万物存在的普遍性、共相、本原。作为诗学的本质主义理念，即欲通过义理修辞获取的所指隐喻，是对这个“万有本原”的“分有”。西方诗学中三个最大的“所指隐喻”理念——真、善、美，就是对“善”（好）这个总理念的分有。“真”是具体事象对存在的最大清晰度、可靠性的分有；“善”是具体事象对存在的完整性、圆融性的分有；“美”是具体事象、语言、符号对存在的普遍诗性本质的分有。换个说法，真、善、美即是诗性本质理念。它们自我言说，自我圆满、完美，但又自我孤立。事实上，形式与内容的本质主义诗学二元论的根源即在于此。这里说的“内容”，当然并非指具体事象或事态，而是指主题的深度表达。

义理修辞导向的所指隐喻，是个统摄性的目的。认识这一点是极为重要的。事实上，诗学对这一目的的假设，并不在于要达到这一目的。恰恰相反，最高目的的假设，正是为了永远无法达到这一目的。艺术创作是为了奔向这一目的和放弃这一目的的努力，不可为而为之而已。这一点，是智者的隐痛，却鲜为人知。这正是假设的高妙之处，因为人的存在、人的感觉和感知系统都是一种分有，人的创造，包括诗性的创造也是分有。由于最高目的无法达到，所以，人无论通过何种渠道对这一目的的追求才不会终结。正是在这个意义上，可见世界最大的事物太阳（神喻）和可知世界最高的理念善（理喻）进入了永恒。

真、善、美作为诗学理念也是个假设。真、善、美作为本质、作为理念，既可以是艺术表达的终极高度，也可以是艺术“分有”的源泉，还是艺术表达的屏障。目的就是屏障。目的是在通往目的途中的放弃。

我们之所以说义理修辞是一种所指隐喻，等于说艺术创作只能到隐喻为止，不能超越隐喻而获得理念。由此可知，义理是一种漂移着的无所不在的修辞方式。义理修辞渴望获得所指隐喻，却常常被所指隐喻阻隔。因为义理修辞欲抵达的所指隐喻实际上是一种心智的因果律，它本身是反诗的。诗（艺术）是对义理（理念、本质）的稀释、反抗，而非妥协、服从或反映。如果从获得理念（义理）的角度去看艺术史上的所有艺术，那么艺术史其实是个失败的艺术史。列夫·托尔斯泰失败了，巴尔扎克失败了，果戈理失败了，巴赫失败了，贝多芬失败了，文艺复兴的前三大师和后三大师失败了，伦勃朗失败了，鲁本斯失败了，安格尔失败了。这种失败，当然并非个人的失败，而是人类心灵和心智的失败，是西方诗学进化论体系的崩溃。当然从另外一个角度看去，这些大师又是成功的。他们具体地、碎片化地窥见并创造了音声形色的一个个图式，实现了艺术语言在漂移过程中的清晰呈现。

如果说现代艺术（比如克劳德·莫奈和保罗·塞尚）是对通往艺术道路的重新探索，比如对感觉理性之真（莫奈）和存在理性之真（塞尚）的探索，那么当代艺术即是对所谓新的艺术道路和义理追求的双重否定。这就是我所认知的现代艺术和当代艺术的本质区别，也是结构主义艺术和解构主义艺术的区别。说到底，现代艺术对古典艺术表达道路的“失败”并不甘心（塞尚是最不甘心的，我常常感觉到在他的心灵世界中有无数头狮子在撞击理性主义的义理高墙，他撞击，他也放弃），但到了杜尚和达利，那群西方文化灵魂中的狮子已经服输，因为进化论艺术破墙而出的梦想已经无从实现。面对诗学中演绎主义因果律和进化论的失败，杜尚和达利们开始清洗道路上的理性沉渣和污垢。这也许就是为什么1901年的诺贝尔文学奖没有颁给列夫·托尔斯泰，而是颁给一位法国当代诗人苏利·普利多姆（Sully Prudhomme）的原因。

说白了，当代艺术是反演绎主义理性和反进化论诗学的艺术。当代艺术的非本质主义性质在于它不是“前进”，而是“折返”。“折返”的途径是多种多样的。杜尚的解构主义和重新确认现成品艺术之美已经是两种途径；蒙德里安几何的纯色平涂将艺术表现引向装饰性是一种途径；构成主义是一种途径；行为艺术、装置艺术、大地艺术、观念艺术等各自开创了自己的表现途径。约瑟夫·博伊斯说，“人人都是艺术家”，人人都可以创作艺术，使艺术表现呈现出破解时间、空间、观念、形式和艺术家的无限可能性。约翰·凯奇的作品《4分33秒》则为了反抗表演，反抗观众的审美期待，使表演陷入了沉默。他制造了一个“非表演”“非音乐”的场景，摧毁了音乐表演现场和表现途径，这是对艺术表现与欣赏的成规、方法、语境和心理的警示。在当代艺术中，各种新颖的表现途径层出不穷，万象峥嵘。

至此，以诗学进化论为主线的模仿说已经走到穷途末路。也就是说，模仿说和它滋生、次生出来的各种诗学理论彻底崩溃了。西方诗学理论系统已经面临巨大的危机。语言漂移说理论的发现，为这场危机打开了别开生面之门。柏拉图线喻之于语言漂移说的图解如下：

从语言漂移说的观点看，可见世界和可知世界不能独立存在。人类的诗性（美）并不是在进化论的推演中被发现或被创造的。人类一切诗性的创造，都源于个人的心灵和心智，即便个人的心灵和心智因为有一种人性的共通感而可能变成集体的心灵和心智——文化的成规和知识的传承，但个人的心灵和心智永远是诗性发生的泉源。没有任何证据发现作为源泉的心灵和心智中有诗性的、诗性文化和知识的本体规定性，但可以肯定心灵和心智是辨识世界的一种能力、一种力量。尼采说的日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯，也是心灵和心智的一种原发性的力量，而非诗性创造的形式本身。日神是梦，酒神是醉。日神和酒神，梦与醉，都是象征性的说法，而非本质主义的判断。

心灵和心智是漂移的、非本质的。它有时候是空转法轮，有时候在与自然、人和生活的磨砺中创造诗性、理性以及神性。诗性的创造，是直观力量的直接到达；理性的创造是力量推动知识的发现、积累和进化；神性的创造，是力量的引申与超越。三种创造力量虽然有时候相互推动、裹挟、摩擦、互为表里，但一般情况下会按照自身的道路风行，创造心灵和心智，形成语言表现的渠道和模型。

诗性创造是诗学的核心。本真的诗性创造，是在直观性的力量推动下获得的直观形式。当然，诗性直观通常也是被遮蔽的。心灵和心智的力量和它的创造物常常形成一种相互砥砺的张力。有时候，心灵和心智就是它的创造物，诗的形式、知识系统和神性表达都可能作为创造物形成心灵和心智的存在样态；有时候，心灵和心智与它的创造物对抗，使生命的感受力、感知力陷入混乱；有时候，心灵和心智以某种创造物破解其他创造物，实现破壁而飞的解放；有时候，心灵和心智因被它的创造物遮蔽而获得无知的快乐。心灵和心智表现的各种直观形式，是语言及其观念在欢喜与疼痛中不断构成、不断反省、不断自救的结果。但“结果”也是在漂移的力量中变幻着的。凡是教条主义性质的审美模式，都是被遮蔽的心灵和心智。被遮蔽有欢乐、痛苦和无知三个维度。

心灵和心智是一种存在的样态。这种样态通常是不稳定的。样态只有生命力量的推动而没有本质的原型。样态或许是一种知识、一种教条、一种关系，或许是一些漂移、幻化的碎片。吉尔·德勒兹在《斯宾诺莎与表现问题》一书中说：“一个样态的存在并不出自其本质。当该样态进入存在，它是借由机械律而被限定进入此状态，这个机械律构成某种关系，此样态在该关系中表现了自己，这个机械律限定了具有广延的、无限的组成部分，并使它们进入这个特定的关系中。对斯宾诺莎来说，进入存在的状态绝不应被理解为从可能事物到真实事物的过渡：一个存在的样态不是一个可能事物的实现，正如一个样态的本质不是‘这样一种可能的事物’……我们已经看到，一个本质和其自身之存在之间不具有真实的区别，而该本质和其样态之存在亦无此区别。只要一个存在的样态之本质真实地拥有具有广延的、无限的组成部分，该存在样态就是其本质自身。” 心灵和心智的存在样态即是本质，这是一种伟大的洞见，与我所见略同。但诗性创造的生成，并非完全是机械律对广延和无限的限定，除非诗性的创造来源于学院派的审美教条，来源于被伪知识戕害的机械心灵和心智。多数人的审美处于死亡状态，只有少数人的审美时时刻刻都表现出无遮蔽的状态。对于个人才能来说，此是修为，也是天意。

按漂移说的理论，诗性创造的发端、过程和终结，是心灵和心智力量的运动。这一运动途径的发端，是一种修辞方式的突围。也就是说，心灵和心智力量法轮的旋转，无论起始、过程和终结，都是修辞方式的旋转，而非源于本质或理念的旋转。换句话说，在心灵和心智中，诗性的、审美的本质原型是不存在的，只有一种日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯式的力量原动力存在。心灵和心智中修辞法轮向着诗性生成旋转的路径，有转喻修辞和隐喻修辞两途。转喻修辞是一种心灵和心智事象样态的平行律动，有时候这种平行律动是影像、物像、形色、事态，有时候是旋律、节奏、音声、纹理、气息或神韵；隐喻修辞是一种心灵和心智的垂直运动或曰深度运动，有时候它是事象的隐在表达，有时候是观念的构成表达，有时候是价值观系统的诗意阐发。转喻修辞好比大海，它的运动方式是平行的，无论波浪如何滔天，无论千帆如何竞渡，它的力量都在一个横坐标上延展，浪浪相随，帆帆相映；隐喻修辞恰似高山，它的存在样态是高和深，没有高和深，就没有山的形和象，因此，它的力量在一个纵坐标上生发。这个坐标，是个移动的坐标，作品的语言漂移永远在坐标的交会点上。有时候，这个诗性的生发点隐去了高和深的隐喻修辞系统，有时候，则隐去了宽度、广延的转喻系统。有时候是峰峦凸起，有时候是象与象的连环。这正是语言漂移的奥妙，也是诗性生成的秘诀。

语言（符号）是诗性漂移的中心话语，也是诗性漂移的目的。转喻修辞的能指转喻和所指转喻，又形成一个平行（平面）的坐标。语言中事象的远和近的广延和无限，是这个平面坐标的两维。物物相喻、事事相生、影形相立、音声相和，坐标点平行漂移，诗性在平行漂移中生发。这个坐标点仿佛是一个二维空间的点在运动。隐喻修辞的能指隐喻和所指隐喻，则形成一个直立的坐标，坐标点在高和深的直立体上漂移，仿佛是个三维空间中的点在运动，诗性在这个点上被隐喻的力量推动形成隐喻之诗。当然，有时候，能指转喻和所指转喻、能指隐喻和所指隐喻创造的诗性坐标点交会成一个点，诗性漂移到这个点上，滋生熠熠生辉之诗。

漂移说的妙处，在于语言是云的幻化气韵、风的物华倾诉。

这就是说，无论影像修辞、物像修辞，还是构成修辞、义理修辞，都只是语言漂移的某种特殊运动、生成形式，它们都不是普遍的、本质的形式。这样看来，柏拉图所谓可见世界和可知世界的划分，本身也只是语言的某种逻辑表达或曰语言的漂移，它与自然世界、生活世界和人自身的存在没有必然的、本体的对应关联，只有心灵和心智在语言的漂移中生成。

心灵和心智是语言的漂移。当艺术语言的漂移与心灵和心智的语言漂移合二为一的时刻，源于生命原始动力的修辞力量就开花结果，诗性就被激活而生成诗。知识性的、成规性的诗性也可能被激活，但那是在被遮蔽下的语言漂移。伟大的诗源于伟大的诗性创造。这种诗性创造是直接到达的，或破解遮蔽的语言漂移形式，它在澄澈明亮的语境中到达直观。犹如心灵和心智表现为破空而出的日月；犹如芝兰芳草表现为心灵和心智的样态。语言在漂移中生成的直观之诗，化解了禁锢的、彀中的任何形式、任何理论，也化解了神喻和理喻的两极。

说到底，一切都是语言在漂移中生发的寓言。桃花之红、梨花之白，是光阴的寓言，光阴也是桃红梨白的寓言。路德维希·维特根斯坦有一句箴言，他说：“可以说宗教的寓言是在深渊的边缘上移动。”我也有一句箴言，我说：“深渊在寓言中漂移，甚至在漂移中丢了深渊。” Hv9luj3+d8kEYM8Et6Lo8W4jW9dZOLUbDkMaLISgBmjTFh2Ic57lWvv43z9wltoD