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从中国的发展脉络和文化传承来看，中国雕塑绝对是应用最为广泛的艺术，从古人祭祀所用的礼器到普通家用的各种器皿、从宏伟的皇家宫殿到普通的民居内外、从石窟寺院的宗教造像到普通家族的祠堂圣贤像、从印证身份的各种玺章到各种日常用以把玩的器物等都或多或少地融合了雕塑艺术。与西方雕塑艺术的发展相比，中国雕塑艺术具有极强的独特性。
中国雕塑是世界雕塑的重要组成部分，其数量巨大仅中国古代优秀雕塑品的散失量就非常巨大，从世界各地市场上几乎都能够找到中国的雕塑品。
中国传统雕塑艺术的民间化特征鲜明，一直以来都是依托各种实用性需求，如丧葬的民间习俗、宗教或祭祀的信仰、建筑或工艺的装饰等，可以说整体的创作模式都是依托民间。很多在现今拥有极高审美价值和艺术价值的雕塑作品在古代其实是各种民间应用的工具，如守墓的陵墓雕塑、用于膜拜的泥胎陶塑、用以辟邪的建筑雕饰。整体而言，中国的传统雕塑没有纯粹地为了抒情言志而创作的作品，所以从雕塑开始发展以来，古人就一直未成将雕塑作品当成一种艺术形态，也正是因为此，中国古代雕塑家仅仅被视为工匠。分析一下西方雕塑艺术，会发现在古希腊时代雕塑就已经被当成一门艺术进行传承和发展，因此在历史上西方出现了层出不穷的雕塑艺术家。下面谈谈中国雕塑艺术出现民间化特性的原因。
西方的思维模式从古希腊开始就体现了其绝对的理性化，因为这种理性的思维模式，让西方人在认知事物和自然的过程中更加注重其与个体之间的联系，从而最终形成了由朴素的形象辩证思维转变为形而上学的思维方式。人类在原始社会看待事物的思维是较为抽象且与自然浑然一体的，但是理性思维占据主导地位之后，在对待自然和物质时西方人所关心的也就不再是超自然的神秘，而是拥有确定形式和形态的客观实体，当进行雕塑作品创作时，因为其本身就属于精神的投影，所以会遵循与客观世界的确定性和实体性要求。比如古希腊的雕塑艺术雏形期，他们将原本属于自身幻想和架构出的神灵，通过口口相传逐渐把天界搬到了人世，于是在雕塑作品中展现出来的就是具有完美人体形态和优美姿态的人物肖像，比如体格健壮的运动员、体态优美的各种神灵等，其雕塑艺术展现的就是人本身。
中华民族从初步形成社会就是以血缘为纽带的宗法传统社会，在文化发展过程中并未彻底摧毁原始文化结构和传承，也因此原始思维方式中的一些朴素和感性成分就融合在民族思维之中最大限度地保留了下来，从而最终形成了中华民族较为独特的思维方式。即使随着社会经济的发展，先民已经不需要以直觉的方式去发现问题和解决问题，可以直接借助理性思辨去认知问题，但由于原始的感性和朴素思维依旧残存，所以先民认识世界时依旧秉承的是求同和相融的思维方法，这使中国人在看待各种事物时会加入一些神秘含义和感性元素。
正是因为这种独特的思维方式，中国人才会通过祭祀活动求国泰民安，才会根据自然现象去预测前景，也可以理解为中国人的思维方式会在实体的事物形表之外，添加上具有神秘意味的理解和含义，这种思维方式也使得中国雕塑艺术不会形成严格意义上的时空观念，其外在的表现就是交互性强、界限模糊。独特的思维架构出了中国独特的美学原则，即情景交融，而且情在前景在后，这也就使得古人不会过于重视那种在呈现手段上形象和体积极为确定的艺术，恰巧雕塑艺术就属于这个范畴，完全以形象、体积、形态、线条等来展示，使得雕塑艺术无法去体现独特美学原则中的特殊意蕴。雕塑艺术融入意蕴的局限性极大，其所体现的意义及风格和文化有一定的脱节，所以无法形成完善的艺术体系，也无法得到国人的重视。
一种艺术拥有其独立地位所依托的是背后的社会环境，雕塑的创作除创意之外的思维性，还需要拥有一定的体力和一定的手工技艺，因此雕塑创作发展为完善的艺术形态，就需要一个对应的重视体力和手工技艺的社会环境。
古希腊的社会风气重视公民去寻找自己的谋生手段，鼓励人们去参与各种技艺性的劳动，同时也尊重各种手工艺人。从公元前六七世纪希腊出土的陶瓶上会刻有陶工名字就能感受到，在那段时期古希腊就非常重视陶塑技艺这种生产劳动手段，这种重视使得古希腊的雕塑艺术得到了很大程度的发展。法律条文上的重视，也使得雕塑者的地位明显比普通市民地位要高，这种社会风气得到了不断的延续，所以西方社会比较尊重雕塑家并重视雕塑技艺。
中国自古就形成了重道轻器的社会风气，也可以理解为古人偏重于尊重智慧和理解，而较为轻视纯粹的劳力者，这一现象主要是由两个方面形成：
其一，中国原始社会的公有制模式并未被破除，就直接进入了奴隶阶级社会，而阶级社会的形成就是通过原始社会氏族和家族部落演化而来的，统治阶级通过压榨和剥削低阶级民众的劳动财产，然后以各种名义对低阶级民众进行统治，也可以说自中国的阶级社会形成之后，社会风气就成为通过心术的完善就能够去统治普通的劳力者，这也造就了运用心术的统治阶层地位远远高于劳力者，虽然从物质角度而言劳心的统治阶层财富量和低阶级的劳力者差距并不是非常巨大，但是精神观念中所传承下来的等级观念却一直影响着中国社会的发展。因此才有了学而优则仕的思想论调，也才有了古人将跻身劳心阶级当成终生奋斗目标的思想。而且中国古人崇尚的劳心，并非传统意义上的脑力劳动，并非征服自然的科学技术，也并非助人进步的科技发明，而是重视所谓的政治贤明和权术，这就造成这种劳心崇尚思想并没有促进科技的发展，甚至在很大程度上使得劳动意识积极性变差。在这样的崇尚劳心思维定位下，古人所处的整个社会开始认为普通劳力者就低于劳心者一等乃至数等，所以对手工技艺等都有所轻视甚至鄙视。这种社会风气造就了中国雕塑艺术根本没有任何地位，自然也就无法得到大力的推崇和理论化的完善，从而无法形成真正意义上的艺术传承。
其二，古代中国的阶级论虽然是劳心者高于劳力者，但对农业异常看重，不管哪个朝代的当权者江山社稷之根源都是稳定民心，这里的民指的就是广大的务农劳力者。虽然务农也是劳力者，但其地位却远远高于其他从事手工技艺的艺人，毕竟“民以食为天”，也可以理解为古人所普遍认为的体力劳动者，最正统的就是务农，只有务农才算正道，其他则都属于奇技淫巧、歪门邪道，而统治阶层也因为这种风气比较容易接近农民却很难去接受工匠艺人。艺术的发展本就脱胎于普通的生活和劳动，想要成为一门独立发展和理论完善的成熟艺术，还需要拥有一定社会地位和文化修养的从事该艺术的人进行创作和提高。就如中国的诗歌和绘画，其能够形成独立艺术根源就在于参与其中的都是拥有一定文化修养的文人墨客，也因为其文才和心术之才，这些人能够进入仕途并走上更高的阶级地位，所以诗歌和绘画才得以飞速发展。然而雕塑本身就被古人看成雕虫小技，所以这些拥有一定地位和文化修养的人根本不屑去参与，这也就造成中国雕塑艺术根本无法不断探索和创新，更无法通过统治阶层进行传播和理论完善，因此一直未能成为真正意义上的艺术。
以古希腊为代表的古西方生活方式极为开放和城市化，其社会对商业、工业等各种技艺类行业较为重视，聚集交流就成了主要的生活模式，从而发展成了以都市和城市文明为主的社会形态。城市化造就了竞技、比赛、节日、庆典、娱乐等活动，这种开放自由的生活方式，使得西方人对艺术的追求更加开阔，因此西方雕塑作品，尤其是面向大众的大型雕塑，具有公众性质和能够被公众欣赏的神像、运动员雕塑、纪念碑雕塑等，成了非常好的艺术载体。而且西方这种外向的艺术追求诉求，令民众更加倾向于炫耀和竞争，比如力图将城市建设得更美，力图让美的艺术让更多人接受和认可，这种诉求大大促进了雕塑艺术的发展。
中国自古以来生活方式就具有一定的固守性，这是在民族文化不断影响下逐渐形成的民族性格。不管古代还是现代，民众都具有非常强的乡土情结，也正是因为这种情结，中国人不容易突破地域的局限性，很早就开始了定居的农业生活，形成了易于满足现状的现实主义和追求田园生活的理想主义性格，这种性格带来了极大的局限性。
在这种固守生活方式的影响下，雕塑艺术很难得到创新，这无形中限制了雕塑艺术创作的创新性和多样性，尤其是具有极大社会色彩的雕塑，与西方对比起来显得极为匮乏，如陵墓雕塑、建筑雕塑等都只是工匠当成劳动任务来完成的作品，其中甚至并不会融合工匠自己的精神需求和创意，因此中国陵墓雕塑和建筑雕塑的统一性和模式化比较严重。不过，也正是因为所有的工匠都来自民间，同时中华民族实际生活中对雕塑品有着极大的需求量，所以民间雕塑艺人敏锐的悟性以及丰富的想象力和创造力在民间雕塑方面得到了极大的发挥，尤其是民用的茶具、碗具、装饰等陶瓷雕塑和用以把玩的各种雕塑器物，无不显示了中国民间工匠精湛而独特的技艺和审美，这种艺术的发展模式也令中国传统雕塑艺术形成了较为独特的发展路径。
整体而言，中国雕塑作品多数都是以实现特定功能所创造出来的，因此可以根据不同的功能将中国雕塑作品划分为六大类：一是明器雕塑，如用于陪葬的陶俑、陶马所用物品造型；二是陵墓雕塑，主要包括陵墓内外的守卫石雕、墓阙、华表等雕饰，还有一些画像砖等陵墓纹饰雕塑；三是祠堂和宗庙雕塑，其体现的是对先祖和历史上圣贤的尊崇和敬畏，主要是人物雕塑；四是宗教造像，是社会性宗教发展和普世化产物，主要包括石窟、佛教造像和道教造像；五是依托建筑的各种装饰性雕塑，是修饰性和精神性诉求的产物，主要存在于宫殿、园林、牌坊、民居、路桥等处；六是各种民用和娱乐所用的工艺性雕塑，包括各种陶瓷雕塑、泥塑、金属雕塑、木雕、玉雕等。其中，明器雕塑、陵墓雕塑、祠堂和宗庙雕塑，都与中国传统宗法相关，所以也可以称为宗法性雕塑；宗教造像则主要与宗教信仰相关，所以也可以称为宗教性雕塑；建筑装饰雕塑和工艺雕塑主要与装饰、娱乐相关，所以可以称为装饰性雕塑。
从原始社会开始，中国的文化就具有非常鲜明的家族血源性特征。在原始社会，先民主要以部落家族形式生存和生活。奴隶社会和封建社会同样如此，都是以聚集型的社会形态架构出同宗、同民族的家族体系。可以说，整个中国社会的文化特性就是以家族化为主要发展形态，而这种家族意识随着社会的发展不再局限于单个家庭和家族，而是拓展到了整个民族家族化。中国宗法性雕塑产生的源头就是这种家族化、民族化、血缘化的文化精神。
从原始氏族开始，氏族就把对祖先的崇拜作为非常重要的精神信仰，而且同源的氏族通常会一致对外，这种家族式精神信仰能够让整个家族更加稳固，也能够使整个家族不断发展。从原始社会开始不断传承的精神信仰就是神化祖先，尤其是夏商时期，认为祖先具有神性，要把祭祀祖先作为一项重要活动。到了周朝，祖先虽然逐渐退去了神化色彩，但开始用礼制引导祭祀活动，即人对祖先的情感，逐渐超过了原本的神化性敬畏。此时的祖先依旧地位尊崇，属于人间主宰。东周末年，社会动荡，诸子百家争鸣，开始形成各种治国思想，其中儒、道、法、墨四家影响最为深远，另有阴阳家、兵家等各种治国学派。秦朝的统治思想主要以法家为主，汉朝则主要以儒家思想为主。从这时起中国文化中的孝道逐渐凝聚并根深蒂固，从而为家族意识的定型创造了绝佳的条件，伦理道德意义的完善也令祭祀祖先和厚葬成为当时主要的社会风尚。
这种伦理思维形成之后，厚葬和祭祀成了人们寄托情感的重要方式。夏商之前、古人的认知能力低下，因此对祖先多有敬畏，所以祭祀和厚葬主要以活人和实物殉葬为主。但随着社会的发展，敬天保民的思想逐渐占据了主位，因此祭祀和厚葬开始以模拟实物的代用品进行陪葬，于是明器和陵墓雕塑应运而生。
夏商时期最常见的陪葬明器就是陶俑，以陶制捏塑做出人形，以取代活人进行陪葬，因为当时依旧处于奴隶社会，所以祭祀和厚葬主要以奴仆、囚犯等活人殉葬以及偶尔使用类人陶俑作为陪葬，到春秋战国时期，类人陶俑开始大量出现，这也意味着这个时期的祭祀和厚葬已经不再以活人殉葬，不过战马等依旧采用的是活马进行殉葬。到秦代，明器有了较大的发展，陶俑、陶马等开始大量出现。后来，明器越来越丰富，陶俑、木雕、砖雕、玉雕、金属雕铸等明器不一而足。陵墓雕塑与明器的发展携手并进，如果说明器所代表的各种雕塑品是为了陪伴死者，那么陵墓雕塑就是为了让死者继续在原本类似的建筑空间中生活，两者相互结合形成了一整套模拟性陵墓空间，满足了人们对先人的情感寄托和永久纪念。
明器和陵墓雕塑是出于对祖先的孝敬而陪葬的物品，祠堂和宗庙雕像则属于对祖先崇拜的直接产物。在宗教进入中国之前，古人的主要活动以家族为中心，对家族的信仰就体现在祖先崇拜方面，因此会在家族祠堂内设置祖先、牌位。这种祭祀类雕塑形成的根源其实是原始社会对神化祖先的供奉，其成为一种精神信仰后得以在中华民族不断传承，不过因为祠堂和宗庙雕像一般注重供奉而不注重永久保存和纪念，所以祠堂和宗庙雕像多数以耐久性有限的木雕和泥塑为主。
中国宗教性雕塑以佛教造像为主，另有少部分道教造像。虽然道教才是中国本土宗教，但佛教自印度传入中国后成为造像最多、造像成就最高的主要宗教雕塑，这主要源于中国传统文化传承过程中的一种形象教化的需求。中国自原始社会传承而来的祖先崇拜使祭祀活动非常频繁，这是中国文化中特有的一种风教文化，但纯粹的精神教化因为没有承载物容易出现虚无缥缈的感觉，所以形象教化就成为一种基本的需求。
秦汉时期，中国处于统一的开端时期。虽然秦代统一中国的时间较短，但是汉代统一中国的时间较长，汉代帝王渴望国家能够保持初始时期的太平局面，所以一直通过更改年号的方式来寄托这种期望，而且通过独尊儒术来确立社会的道德纲领，不但以各种画像砖和壁画宣传忠孝礼节，而且尊祖祭祖现象开始普遍化。对于民众来说，虽然宗庙祠堂能够在一定程度上承载民众渴望家道鼎盛、家族安康的愿望，但外部周期性的动乱不断发生，这使祭祀祖先和祖先立像根本无法满足这种长久的精神寄托，加上统治者同样渴望有一种雕塑能够在更大范围内发挥形象教化作用，所以佛教造像就成了最佳的广而化之的载体。
为何中国本土的道教造像或帝王天子造像无法成为形象教化的工具呢？虽然道教的教祖——老子是历史真实人物，但当道教成为一种宗教信仰后，老子就会被神化，如果用一般的形象根本无法体现出这种信仰的神圣，用夸张或其他手段处理形象又会使造像的形象与真实相去甚远，这完全不符合中国祖先崇拜的初衷和思维习惯，因此虽然道教属于中国本土宗教，但是因为其造像的一定限制和中国文化的特殊性根本无法大规模进行推广。中国的帝王被称为天子，这其实也是一种将其神化的做法，和老子一样，不管是用真实形象进行造像，还是采用特殊手段来造像，其具体的造像根本无法体现出尊崇和神圣。另外，古代帝王在起年号、起名字、塑人像时都有非常多的忌讳，所以民间对帝王名号和人像雕塑的运用都是不允许的。
正是因为以上种种因素，来自异域的佛教造像得到了快速发展。当然，其中也有统治者的推波助澜，中国的各个大型石窟的背后均有皇家统治者的参与和推广。佛教造像的快速发展契合民众渴望精神寄托的心理，所以自魏晋开始，原本只是少数的印度佛教金铜佛像开始被各种大型石窟佛教造像和寺院造像取代，成为古人对美好生活的精神承载体。同时，进入中国之后的佛教逐渐开始被中国文化所同化，其佛教出世哲学并没有和道教、儒家的基本精神相悖，而是逐步融入了中国文化之中，形成了一种独具中华文化特色的佛教哲学，即在心灵的感性和理性中达到平衡的禅宗哲学。这种逐步形成的中国式佛教从不断变更和发展变化的各地佛教造像就可见端倪。随着时代的变更和朝代的更替，佛教造像在中国真正成了一种不脱离现实却又高于现实，同时与中国人的思维方式相契合的精神寄托。
佛教造像的发展促进了道教造像的发展，作为本土宗教的道教察觉到佛教能够通过造像来传播教义、获取信徒，自然不甘落后，但道教造像在技巧和风格方面受到了佛教造像的影响，在艺术性方面并没有新的突破，也并未脱离佛教造像的掣肘，但其弥补了本土宗教造像的漏洞，充实了本土宗教造像的传承和内容。
装饰最为重要的作用就是提高美感，也可以说装饰就是人审美观念的体现，不论是创造工具还是建造建筑或者制作各种物品，其加工和架构过程无处不在反映着人类的美感。从根源而言，人对美的认知来自所存在的客观世界以及广阔的天地和宇宙，所以才会在不同的地域却创造出了具有相近审美特征的原始艺术。
中华民族对美的感知完全融合到了与理性相结合的感性之中，所以中国所创造的各种艺术品和西方有很大差别。西方民族对美的感知主要以理性思辨为依托，所以西方的艺术品更加贴近现实，而中国的各种艺术品则富含了各种形象，以此来表述各种思想，这也是中国各种艺术的创造根基。也可以说，中国的传统艺术是一种需要感知需要精神共鸣的审美，而西方的艺术偏重于较为直白的冲击性审美。
雕塑是一种非常适合展示形象之美的艺术品。从古至今，中国历代的宫殿、民居、牌坊、道桥等各种建筑都或多或少地融入了一些雕塑技巧，可以称为装饰雕塑。这样做的目的是使其具有更强的观赏价值。和西方雕塑艺术不同的是，中国很少有纯粹为了美观而进行装饰的雕塑，大部分装饰性雕塑虽然美观，但其背后有其较为深刻的寓意。
装饰性雕塑中最为基本的寓意就是宗法和宗教的延伸，其背后是对先祖或信仰的尊崇和纪念，也是对美好生活的深层次精神寄托；另外由于中华民族的思维具有相互联系和渗透的特性，因此装饰雕塑在很大程度上会带有这一特点，建筑和各种器物是中国民众最常见也用处最多的形象之物，因此将某些寓意和期望用雕塑手段融入其中，就成了非常理所当然的事。这种思维渗透性，造成绝大多数中国人都认为将各种神秘寓意表现出来，就能够在一定程度上干预现实，这也促进了各种装饰雕塑的兴起，比如，将五只蝙蝠形象雕刻于建筑之上，寓意是“五福同至”；将传说中的瑞兽雕刻于建筑之上，寓意是“祥瑞辟邪”纵观历史长河，虽然宗法性雕塑和宗教性雕塑一直在衰落，但装饰性雕塑尤其是民间小型实用器皿和佩戴物、赏玩物等一直在不断发展。
以上几种不同性质的雕塑作品完全体现了中国雕塑艺术的多样化特征，不但展现的形态多样，而且寓意丰富、深刻，所体现出来的精神寄托也多种多样，这种多样化特性是雕塑艺术一直拥有的，而且随着中国社会的不断发展，越来越鲜明。
雕塑行为一直可以追溯到原始社会，当时先民用天然石块等打磨成的工具其实就已经具有一定的雕塑雏形，后来在一些器物或建筑上雕刻的兽纹和人头纹含有了部分图腾崇拜和生殖崇拜的用意，这时先民已经开始将审美意识凝聚到雕塑行为中，开始形成雕塑意识。如果说雕塑是雕刻和塑造的统称，那么先民对石块或木质材料进行原始工具的制作与加工，就属于较为单纯的雕刻；随着中华民族开始在中国大地上繁衍生息，土地资源和水资源的丰富，促使先民较早进入了以农业经济为主的定居生活，这时先民们用土和水混合成材料进行容器加工，就属于塑造。与定居生活相匹配诞生的陶器生产，就是雕塑与审美风格开始融合的象征。
在最初的陶器雕塑过程中，雕塑的审美风格主要以实用性容器为主，那时先民对各种造型的认知与把控能力极为有限，因此陶器雕塑的造型只有一般特征，而没有具体特征，比如，动物雕塑只塑造出了四肢贴地的形态，但具体是何种动物，这种动物是否有獠牙、尖爪等细节特征是不进行展现的；人物雕塑同样极为简洁，只具有一个大体上的形象。这段时期雕塑艺术中融入的审美风格以朴拙、简洁、象征为主，主要体现的是雕塑行为的精神含义。也就是说，原始社会时期雕塑艺术依靠的是各种日常化材料和功用性器物来体现写实性，而整个雕塑行为付诸器物之上则是为了满足人们的精神诉求。
商周时期，是中国社会从氏族部落向统一封建帝国发展的过渡时期。此时期生产力得到了巨大的提升，而且先民的聚集行为使民族思维开始向理性发展，这段时期的雕塑艺术以青铜器为主，其中青铜器上的动物雕塑造型开始直接摄取现实动物形象，这种转变使原本无法表现动物具体特征的雕塑艺术得到了跨跃式发展，这也反映了先民的认知能力在快速进步。虽然殷商时期的雕塑艺术体现了一定的写实性，但整体来看，展现了一种神秘凝重、狞厉奇诡的审美风格，这种审美风格的形成主要受到了青铜器的用途的影响，当时的青铜器并非日用器具，而是祭祀所用礼器，主要用在较为隆重和庄严的场合，属于寄托先民精神信仰的载体。当时先民对祖先的尊崇是将祖先神鬼化，并通过青铜器来承载这种愿望，寻求一定的精神安慰。因为先民需要时常进行祭祀，通过青铜器来完成与祖先的精神沟通，所以此时青铜器所展现的审美风格神秘而奇诡，体现了对神鬼的敬畏。
到周朝和春秋战国时期，社会经济和农业的发展使先民对大自然灾难的抵御性更强，而且群居生活让人们更加自信，因此这段时期先民对祖先的祭祀和厚葬不再以祈求安康为主，而是转为对祖先的感恩戴德。青铜雕塑的造型则更加向写实靠拢，尤其是上面的动物图案不但接近实物，而且形态开始从殷商时期的厚重和神秘转向轻盈和逼真。从这个时期开始，以活人等进行殉葬的丧葬风格开始转变，因为人力的作用在现实中越发重要，所以先民开始用陶俑来代替活物进行陪葬，不过与战事相关的陪葬品却依旧是实物，如兵器、战马、战车等。当然，因为实物珍贵，这些陪葬规模都较小。此时期陶俑雕塑的审美风格已经偏向写实化，如木俑会穿真人衣物，面部会雕出高鼻，双眼和嘴巴会以彩绘进行涂画，整个陶俑面貌虽然非常简洁，但写实化审美风格已经非常明显。
到秦朝时，中国才真正意义上结束了诸侯割据纷争的战乱局面，成立了中国历史上第一个统一的国家疆域的统一造就了意识形态的统一，从而改变了人们的精神面貌，使人们的审美产生了巨大的变化，宏伟壮丽的建筑装饰雕塑形态被挖掘出来，对现实的完美写实审美风格也开始在雕塑艺术中得以展现。最具代表性的就是秦始皇陵墓内威武壮观的陶俑、陶马，不但将现实中兵马武装列队投射到了陵墓布局中，而且所有的陶俑、陶马都与现实中的兵马相匹配，形态、大小、衣着等多种多样，甚至每个陶俑的表情和个性都能够在雕塑品上得到体现。整个秦始皇陵展现的是一种完美写实的审美风格，不仅拥有统一的精神气氛，还有一种整体和细节非常真实的宏大感觉，这是写实和写意融合在一起的审美风格。
进入汉朝之后，雕塑艺术不仅延续了秦朝的优秀特性，同时在此基础上得到了巨大的发展。比如，西汉霍去病墓，墓前的石兽雕刻和布局不仅借助了地势和环境的特性，而且以石形为根基，进行了简单的雕塑加工，形态古朴浑厚，尽显磅礴大气和威武气势；东汉的陵墓石雕呈现昂首阔步姿态，体积硕大圆浑，让人感觉凶猛劲健，和社会所处时代的风格完美契合；南朝时陵墓雕塑风格虽然依旧硕大圆浑，尽显凶猛，但身体姿态却开始向自然舒展转变，将原本夸张的手法进行了削弱。比如，汉朝的陵墓装饰雕塑主要以画像砖为主，传承的是石器时代的线刻技法，但是表现力更强，用各种阴刻和阳刻等不同方式充分发挥了雕塑线刻的优势，给人以形神兼备、气势孕于雕塑但超脱于雕塑的感觉。汉朝的审美风格已经在秦朝完美写实和气氛烘托的基础上转化为了崇尚简化及真朴融合，摒弃了秦朝对细部真实的追求，开始向形意融合的方向过渡，重新融合了商周时期简化、自然的雕刻手法，吸取商周和秦朝雕塑的审美风格，借助各种地势、材料特性、环境风格等，以非常简洁的雕塑手法将意境和形态都展现得非常到位。
东汉末期，社会动荡原本统一的中国再次分崩离析。到了魏晋南北朝时期，在汉朝就已经被引入中国的佛教在这种乱世之中开始发挥其教化作用，而民众此时恰好也急需一种能够承载精神的工具，于是中国式佛教造像开始兴起。
中国佛教造像最具代表性的秀骨清像审美风格就是在这段时期形成的。秀骨清像并非佛教造型原本的特征，而是在被中国审美进行同化改造之后最终形成的，而且此词并非仅仅指佛教造像外表清秀的形象，还有更深一层的意境：清俊洒脱且富有神韵，逢乱世我自岿然不动。这种审美风格的形成是一个不断融合各种文化和审美的过程。在北魏前期，佛教造像更多的是对西域和印度佛教造像的复刻，肢体肥壮，造型坚硬，面貌长圆，契合中国北方的审美的习惯；到北魏中期，孝文帝迁都洛阳，各个方面都开始汉化，于是此阶段的佛教造像开始摒弃原本西域佛教的右袒式袈裟造型，由汉式褒衣博带的服装风格所取代。中国南北方民族的性格并不相同，比如北方人更加豪爽勇武，南方人则更加温柔娴静，这就造成了南北方审美风格的不同，即北方人的审美偏向粗犷豪迈，南方人的审美偏向清秀柔和，这也影响到了佛教造像的风格。原本西域的佛教造像的线条硬直，进入中国融了北方的豪放情调后，造像开始雄伟刚直；然后又融入了南方的清秀柔和。这三种审美风格融合之后，佛教造像最终形成了超凡脱俗、秀骨清像的审美风格。到南北朝末期，雕塑艺术中原本的浑厚朴拙的元素再次兴起，各种元素融合之后，佛教造像逐渐开始向丰满形象发展。
长久的分裂和动乱结束后，中国迎来了再次统一江山的隋唐时期。此时，经济快速发展与外界的交流沟通更加频繁，在这样的社会环境之下，原本在魏晋南北朝时期较为虚灵空阔的文化重新得以丰实。此时，佛学思想、儒家思想和道家思想也开始进行糅合，因为三者并非完全相悖，所以开始出现合流文化。随后，审美风格开始发生巨大的变化，其从风骨转化为真情，又归为自然淳朴，继而高情远韵，可以说因为唐代的文化糅合发展，所以最终才形成了其特有的审美风格，即丰盈富丽、韵味浓厚的特性。这一时期人，秀骨清像的佛教造像不再是主流，出现了雄壮体魄的佛教造像，且具有丰盈富丽、韵味浓厚的审美风格。
盛唐时期，佛教造像发展出最具中国文化特色的审美风格，印度和西域的佛教中，菩萨没有男女之分，但是进入盛唐时期，中华民族根据佛教教义之中菩萨普度众生大慈大悲的特性，开始赋予菩萨更多慈祥、温柔的女性特征，如肌肤丰腴细腻，秀目半睁半闭，唇形轮廓清晰，衣着饰品华丽，衣裙柔顺流畅，腿部动态柔美，身躯典雅优美，整个形象给人的感觉非常温柔慈祥且俊逸缥缈。
除佛教造像之外，唐代的明器虽然不如汉代那么题材多样化，但是其所展现的审美风格和理想精神非常独特，尤其是三彩陶马造型，这是唐代明器数量最多的动物造型，而且马也是唐代最为重要的战略物资和交通工具。明器中陶马还会和货物、牵马俑、贵妇俑等放在一起展示造型，这也体现了唐代丰富的社会生活和发达的贸易。唐三彩明器不仅造型丰富生动，其华丽的色彩也令其艺术价值得到了极大的提升，可以说唐三彩雕塑是唐代艺术的瑰宝。
五代两宋时期，禅宗占据中国佛教主流地位，所以在此时期的佛教造像就显示出了非常明显的禅宗雕塑风格，即各种观音和罗汉造像成了佛教造像的主角，同时雕塑题材进一步向现实生活靠拢，表现出更加贴近世俗的艺术风格。除了雕塑题材有所变化，雕塑形式也发生了巨大变化：不再像唐代一般精心凿制大窟，而是开始借助天然的洞穴或自然的山体走势开龛，雕塑的布局和姿态也开始因势象形，从而使雕塑艺术更加自然天趣。同时，所有的雕塑容貌也不再进行任何理想化处理，而是更加贴近世俗人的形象，尤其是心理刻画方面，表现得更加细腻而真实。
从宋代到元明清时代，同样延续了禅宗特性，佛道儒三者的思想体系开始进行结合，入世和出世也开始完美融合，所以就有了酒肉穿肠过天下四处游的济公和尚，形态不拘一格，虽然超脱出世，但依旧会不停为百姓解决问题、流浪行善。这种审美风格已经完全和世俗的种种精神所融合，就是为民排忧解难、不懈实践以期超脱于世。因为此时期更加注重贴近世俗，所以在宋代之后还曾出现过以真正高僧肉身为胎进行绘塑的完全现实的偶像，还有用空腹泥塑装上仿制内脏器官的造像。但这种审美风格延续到明清时代没有更进一步，而是变得极为片面，比如，明清时期更加注重佛教造像的真实感，为此甚至不惜用真人毛发来为造像制作胡须、眉毛等，这种舍本逐末的做法被明显拉低原本佛教造像的艺术观赏价值。
陵墓雕塑自元代取消厚葬后开始受到极大限制，直到明清之后才再次恢复，但明清时期陵墓雕塑已经全然失去了原本的气势威严，而是变得过于模拟现实场景，没有了真正意义上的艺术特色。同时随着纸扎明器的兴起，原本的雕塑明器也开始没落。
工艺和装饰雕塑在宋元明清得到了巨大的发展，其本身所展示的审美风格完全体现了民众的精神需求。随着民间雕塑艺术的飞速发展，工艺和装饰雕塑形态多样。
综上，虽然宋元明清时期大型雕塑艺术逐渐衰落，但是民间的雕塑呈现百花齐放趋势，审美风格不断变化。