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20世纪末，中国电影面临的危机首先是观念的危机。面对电视和其他文化形式的竞争，长期在计划经济惯性中走过来的中国电影行业，受传统宣教美学观和后来影像本体的学院派美学影响，加上整个电影业市场化程度不高，中国电影的整体创作都完全不适应全球竞争的大环境。在电视、互联网以及各种新媒介的挤压下，中国电影长期在低谷中徘徊。20世纪80年代以来，虽然曾经出现过“娱乐片”大讨论，但这种讨论更多地局限在对创作本身的认识，并没有从市场、从观众、从商业角度进行深入探讨，大部分电影创作都依然不适应观众需求和市场变化，也不适应媒介技术变革带来的冲击。有的创作因循守旧，有的孤芳自赏，有的缺乏与电视形态的差异，更多的创作完全无法适应观众在“影院”观影的消费需求，以至于许多观众宁愿选择在电视机上看电视剧、电视电影，看录像带、DVD，也不愿意进入电影院。
因此，产业重构带来的最深刻的影响就是观念的重构；这典型地体现在对“为谁拍电影”这个问题的回答上。美国电影史学家巴斯格尔曾经说过，在美国电影发展历史上，只有三个关键词：制作、发行、放映，而这三个词的核心都是“观众” [4] 。确立观众是电影的主体，电影创作与观众需求、美学与商业必须达成一致，好莱坞传统中所谓的“商业美学” [5] 渐渐也成为中国电影创作的共识。新世纪以来，从市场角度出发的商业意识更加自觉、更加成熟，电影的创作、制作与商业之间结合，形成了商业美学的鲜明特点。电影不只是艺术，也不只是意识形态工具，它首先必须是一件具有艺术属性的商品，必须被观众所认可、接受和购买。正因为电影的商业属性得到明确重视，一批不仅能够进入市场而且能够吸引观众的主流国产电影才逐渐出现，大片、类型片、新主流电影、文艺片，都逐渐具备鲜明的观众意识和商业美学特点。
所谓商业美学，其实就是艺术与商业的一种结合。首先商业美学体现为对电影商业元素的重视。商业元素，通常指就是那些能够让观众产生购买和消费意愿的内容，如明星、奇观、社会话题、题材、类型标志、情感共鸣、音乐记忆，等等。对商业元素的重视，一开始体现为所谓的“大片”策略。《英雄》全面开启了商业美学的先河。大制作、大明星、大场面、大营销的“四大”策略，获得了市场成功。此后，古装+动作的高强度的题材、内地+港台+日韩+欧美的明星配置、全方位覆盖+社交传播的推广模式几乎成为国产头部商业电影的标准配置。随后，张艺谋导演从《十面埋伏》到后来的《长城》《影》（2018），陈凯歌从《无极》到《妖猫传》（2017），还有《赤壁》《投名状》（陈可辛导演，2007）《夜宴》《王的盛宴》（陆川导演，2012）《一代宗师》，以及徐克的“狄仁杰”系列、陈嘉上和乌尔善的“画皮”系列，等等，都按照这样的商业配方进行创作，大多占据年度票房前列。“大片”成为中国电影商业美学的第一批成果，以令人眼花缭乱的视听效果、叠床架屋的商业元素影响着观众的消费，让许多已经丧失了观影习惯的观众重回影院，引发了影院和屏幕建设的高潮。虽然这些大制作商业电影，在商业性与艺术性的平衡上往往受到非议，但它们的确为低迷的中国电影市场注入了兴奋剂，为后来中国电影的高速发展做出了巨大贡献。20世纪10年代之后，大片美学逐渐式微，越来越多的创作者意识到商业元素只有与美学完成度匹配，才能创造出艺术与市场双赢的作品。新主流电影的出现，《无问西东》《少年的你》《送你一朵小红花》等文艺片的成功，都是电影商业美学逐渐成熟的成果。
其次，商业美学体现为借助网络IP的众筹特性，提升电影的商业影响力。20世纪10年代之后，国产电影的IP改编热兴起商业美学的又一轮热潮。所谓IP（Intellectual Property），泛指“知识产权”，但其最准确的表达应该是互联网创意知识产权，而不是传统意义上的文学、戏剧改编。互联网IP的形成，大多是文本与用户在使用与满足、创作与互动的过程中形成的，具有鲜明的文本众筹、情感众筹、用户众筹的特性。用户在阅读文本的过程中参与文本，与文本产生了深厚的感情。电影创作意识到IP众筹的商业价值：随着网生代成为电影消费主体，伴随这代人成长的网络文学、游戏、动漫、音乐等，成为吸引这批观众的重要商业因素。例如，“盗墓”题材电影纷纷出现，《寻龙诀》《盗墓笔记》（李仁港导演，2016）《九层妖塔》（陆川导演，2015）等，引起了青年观众的关注；韩寒、郭敬明等在网络上红极一时的青年作家将自己的作品纷纷搬上银幕，“小时代”系列一度成为累计票房最高的系列电影；《三生三世十里桃花》（赵小丁、安东尼·拉默里纳拉导演，2017）《失恋三十三天》（滕华涛导演，2011）《滚蛋吧，肿瘤君》《致我们终将逝去的青春》（赵薇导演，2013）等根据网络IP改变的言情电影，也成为青年观众的消费热点。虽然网络IP改编的电影，泥沙俱下、良莠不齐，粗制滥造的现象、IP+流量明星的商业手段，都体现出其商业意图高于了美学自觉，但是，这轮IP改编的风潮，的确使电影行业意识到网络文化众筹性中所体现的大众性、大众性中所体现的商业性，电影与网络之间的融合更加紧密，IP改编也渐渐走向商业与美学的平衡。
再次，商业美学强化了电影的类型意识，为特定观众、特定需求创作特定作品的指向性更加清晰。类型，从本质上来说，就是满足观众不同需求的产品分类。不同类型反映的恰恰就是观众不同的娱乐需求。类型就是为观众的消费需求提供标签、提供针对性供给。相比过去，新世纪以来的国产电影在类型化方面有了长足发展。以“大片”为代表的武打动作片取得了商业成功；随后是喜剧类型片的兴起，从《十全九美》（王岳伦，2008）《非诚勿扰》（冯小刚，2008）到《私人订制》（冯小刚，2013）《人在囧途之泰囧》，从《分手大师》（俞白眉，2014）、《心花路放》（宁浩，2014）再到《夏洛特烦恼》（闫非、彭大魔导演，2015）、《西虹市首富》（闫非、彭大魔导演，2018），喜剧片以它的轻松、诙谐和与时代、社会的密切关联，满足了观众宣泄、释放的心理需求，几乎成为最价廉物美的商业类型。青春言情片，也是触动观众情感的重要类型。从《失恋三十三天》在11月11日意外走红开始，情人节、暑期档等都成为言情片的固定档期。《小时代》《致青春》《后来的我们》（刘若英导演，2018）《匆匆那年》等，也都成为中国的高票房类型。以香港电影人为主力的警匪片，作为重要商业类型，从《无间道》（刘伟强、麦兆辉导演，2002）到《拆弹专家》（邱礼涛导演，2017），则形成了二十年中国电影市场稳定的系列。特别是随着电影工业的成熟，军事动作片如《战狼2》《红海行动》、幻想类电影如《画皮》（陈嘉上、钱永强导演，2008）《孙悟空三打白骨精》（郑保瑞导演，2016）、科幻片如《流浪地球》《上海堡垒》（滕华涛导演，2019）、灾难片如《烈火英雄》（陈国辉导演，2019）《中国机长》（刘伟强导演，2019）、动画片如《哪吒之魔童降世》《西游记大圣归来》（田晓鹏导演，2015）等，都填补了国产电影原来的类型空白，基本形成了国产电影的类型矩阵，可以满足不同档期、不同观众的不同需求，同时也用一种“假定性”方式或直接或间接地传达了当代中国人的焦虑和希望，并释放了压抑的情绪，承载了一定的现实性和时代性。国产电影能够与好莱坞电影全面抗衡，与类型片的丰富和发展密不可分。
最后，商业美学推动了国产电影营销推广观念的突破，也促进了小众化文艺片不同程度地进入了大众视野。在多媒体时代，媒体产品越来越多，观众注意力越来越稀缺。电影不仅是创作出来的，同时也是营销出来的，电影营销已经体现在从策划、创作到发行、推广的全过程。观众市场的定位、商业元素的配置、类型元素的选择、“高概念”的植入、档期的选择、明星的组合等，既是艺术问题，也是商业问题。风格化的艺术电影也越来越清晰地意识到“好电影需要好营销”。《无问西东》有独特的艺术气质和创新模式，但是选择了章子怡、王力宏、张震、黄晓明、陈楚生等一批有市场影响力的明星演员加盟，为影片的市场推广提供商业基础；许鞍华的《黄金时代》《桃姐》，同样选取知名度高的明星演员，为影片发行营销提供支持；《少年的你》《送你一朵小红花》等优质文艺片借助了易烊千玺的“偶像”影响力，获得数亿，甚至十多亿元的高票房。《建国大业》《建党伟业》（韩三平、黄建新导演，2011）《建军大业》（刘伟强导演，2017）以及《我和我的祖国》《我和我的家乡》《金刚川》（管虎、郭帆、路阳导演，2020）等主旋律献礼片，也都借助众多明星、名人为电影的市场推广保驾护航。
应该说，这二十年的国产片，在影响力、可看性方面都体现了商业意识的全面提升。当然，在商业美学意识强化的同时，也出现了商业凌驾于美学之上，商业代替美学的弊端。唯票房，造成一些影片品位媚俗低下、风格支离破碎、娱乐急功近利，从而受到社会、观众和行业人士的批评。商业与美学之间的融合还在过程中。但是，越来越多的电影创作者已经达成共识，电影商业是以电影艺术为基础的，没有审美基础的电影既不是好电影，也不会是好商品。商业大片败走滑铁卢的例子越来越多，也证明电影的商品属性是建立在电影艺术属性基础之上的。更多的电影人表示，不仅要创作受市场追捧的电影，更要创作被观众尊重的电影。20世纪10年代之后，电影商业与美学的融合成绩斐然。一批“新主流电影”将商业配置、艺术创作、工业制作三者相结合，既体现了主流价值观，也占领了主流市场，在中国电影金鸡奖等专业奖项的评选中也得到认可。商业美学在电影创作中正逐渐走向成熟。