第一节
走上重构之路的中国电影

新世纪的二十年，第四代导演渐渐退隐，形成了以20世纪50年代前后出生的第五代导演、20世纪60年代前后出生的第六代导演以及20世纪70年代之后出生的所谓新生代导演，甚至20世纪80年代以后出生的青年导演四代同堂的创作格局 ^[2] ，虽然没有出现“新浪潮”“新现实主义”等鲜明的创作思潮和流派，但主旋律电影、大片、类型电影、文艺片、动画片、高概念电影、贺岁片、IP电影、新主流电影等各种创作现象纷纷出现，既产生了一批在市场上被观众认可的高票房类型影片，也出现了主流意识形态与主流市场效应叠加的头部电影；还有一批不同程度触及社会矛盾、现实冲突、阶层差异的现实主义作品；同时，风格独特、个性鲜明的文艺片和艺术片也引起了广泛关注。《英雄》（张艺谋导演，2002）、《十面埋伏》（张艺谋导演，2004）、《可可西里》（陆川导演，2004）、《无极》（陈凯歌导演，2005）、《满城尽带黄金甲》（张艺谋导演，2006）、《夜宴》（冯小刚导演，2006）、《疯狂的石头》（宁浩导演，2006）、《三峡好人》（贾樟柯导演，2006）、《集结号》（冯小刚导演，2007）、《赤壁》（吴宇森导演，2008—2009）、《建国大业》（韩三平、黄建新导演，2009）、《让子弹飞》（姜文导演，2010）、《桃姐》（许鞍华导演，2012）、《一代宗师》（王家卫导演，2013）、《中国合伙人》（陈可辛导演，2013）、《人在囧途之泰囧》（徐峥导演，2013）、《当北京遇上西雅图》（薛晓璐导演，2013）、《小时代》（郭敬明导演，2013）、《白日焰火》（刁亦男导演，2014）、《后会无期》（韩寒导演，2014）、《匆匆那年》（张一白导演，2014）、《智取威虎山》（徐克导演，2014）、《刺客聂隐娘》（侯孝贤导演，2015）、《唐人街探案》（陈思诚导演，2015）、《寻龙诀》（乌尔善导演，2015）、《西游记之大圣归来》（田晓鹏导演，2015）、《捉妖记》（许诚毅导演，2015）、《滚蛋吧，肿瘤君》（韩延导演，2015）、《冈仁波齐》（张扬导演，2015）、《烈日灼心》（曹保平导演，2015）、《驴得水》（周申、刘露导演，2016）、《长城》（张艺谋导演，2016）、《战狼2》（吴京导演，2017）、《无问西东》（李芳芳导演，2017）、《邪不压正》（姜文导演，2018）、《无名之辈》（饶晓志导演，2018）、《美人鱼》（周星驰导演，2018）、《红海行动》（林超贤导演，2018）、《我不是药神》（文牧野导演，2018）、《流浪地球》（郭帆导演，2018）、《无名之辈》（饶晓志导演，2018）、《地久天长》（王小帅导演，2019）、《哪吒之魔童降世》（饺子导演，2019）、《我和我的祖国》（陈凯歌总导演，2019）、《我和我的家乡》（宁浩总导演，2020）、《八佰》（管虎导演，2020）、《少年的你》（曾国祥导演，2020）……这个长长的片单，在不同的意义上成为这二十年华语电影的“代表”，体现了这一时期中国电影在全球影响、市场推动、国家导向、观众更迭、艺术创新、行业重建、技术赋能、社会演进等复杂力量的制约、规定、助力、引导下所出现的主题、题材、类型、风格、样态的发展和变化，阐释了中国电影与时代，与观众，与政治，与市场的互动关系。一方面，这体现了国产电影商业意识、市场观念、观众定位越来越成熟，反映了市场经济和消费文化对电影的深刻影响，甚至也反映出这种影响带来的创作误区和价值观迷失；另一方面，也体现了对处在大变革中的中国人生活方式、价值观念、文化传统、人性选择、社会境遇的关注、关怀和关心。而随着电影影响力重新受到重视，电影也越来越成为国家形象和国家意识形态的重要载体。在被称为“新时代”的近几年，电影被置于国家文化的战略高地，其政治性、宣传性在新的产业化基础上全面升级，形成了所谓“新主流电影”所主导的电影文化。

新世纪二十年，是中国电影产业重构、观念重构、形态重构、本体重构、文化重构的二十年，奠定了中国电影产业的市场经济基础，确立了商业美学的创作共识，形成了大众、分众和小众创作共存的格局，建构了影院性为特征的现代电影美学，摸索了“中国特色”的主流价值体系。这二十年，虽然缺乏惊世骇俗的杰作，却出现了产业蓬勃发展、市场欣欣向荣、创作千姿百态的生机。在一定程度上，成为继20世纪40年代及60年代前后、1980年前后中国电影三个发展高潮之后第四个持续时间最长的“高潮期”。回顾和分析过去二十年中国电影创作的道路，可以帮助我们理解新的电影制度、电影文化、电影美学如何建立在中国特色市场经济的地基上，这一理解也会成为对这一阶段中国电影发展历程的读解方法论。 C9As6jWTUCh0zy19iD5FLfC1g4+B6hU76mPIrqTsSzhc6u2M5wvwheIyMTSRE56O