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中国缺乏美国以好莱坞大公司为中心的电影生产和发行格局，所以，也没有美国意义上的所谓“独立制作”。但中国仍然有一批类似“独立制作”的影片。通常这些影片的投资都在500万元以下，既缺乏大投资所带来的资源优势，也缺乏大型企业的技术、设备和管理经验的支撑，往往更依赖创作者的“个人才能”。它们大多类似盖·里奇、科恩兄弟、大卫·林奇的影片，通常采用一些“反类型”“跨类型”“戏仿类型”的方式，将作者的艺术智慧和类型片的商业元素嫁接在一起，形成一种艺术性商业片或者商业化艺术片，以其“超越”常规类型片的创新性和差异性来争取市场空间。
《李米的猜想》以及《即日启程》等影片都类似于这种超类型片。《李米的猜想》，既有悬疑类型片的特点也有浪漫爱情片的特征，还有公路片、黑帮片、社会片的元素。这些不同的类型因素通过编导的创作智慧融会在一起。影片将感情线和悬疑线、犯罪故事和情感故事、类型结构和人性刻画、戏剧情节与社会批判杂交在一起，充分利用多重视点，在限制剧中人主观的同时也使观众对信息的全知冲动得到控制和支配。影片节奏紧凑、时空转换准确，人物和表演的爆发力充分，故事线索的推进、交叉和集中既合情合理又具有戏剧效果。尽管影片的后三分之一，由于悬念的逐渐暴露，降低了影片高潮的兴奋点，但整部影片无疑既体现了艺术智慧也体现了娱乐元素。相比而言，《即日启程》尽管叙事规范、节奏明快、风格统一、故事完整，但由于故事张力有限，结构相对常规，以及故事的封闭性和假定性不足，在社会片与类型片之间游离，其“超类型”的强度未能产生足够的艺术冲击力。
从《疯狂的石头》到《李米的猜想》，中国的“超类型”影片模式得到了青年导演的热衷并开始演化为新的类型。宁浩的《疯狂的石头》，创造了一种中国式的黑色喜剧类型，引起了许多中小制作影片对其类型元素的模仿。不过，更多的模仿者都放大了其中的商业性而弱化了艺术性，包括宁浩本人的新作《疯狂的赛车》（2009），其技巧性大于想象力，形式感大于冲击力。这种以小人物为中心、犯罪行为为线索、社会现象为背景、复线叙事为结构、荒诞性为特征的“黑色喜剧”正在成为一种流行形态，并在观众中形成类型期待。中国内地，一直不缺乏具有鲜明艺术个性和艺术天赋的艺术片导演，却缺乏具有艺术想象力和创造力的商业片、类型片导演。“超类型”电影，一方面成本低风险小，另一方面，创意含量和创新力度较高，对于青年电影创作者来说，是一条现实的创作道路。这类影片，增加了商业片的艺术含量，也为艺术片注入了更多的商业品质，丰富了电影的类型多样性，带来艺术与商业的某种跨界融合。《罗拉快跑》（汤姆·提克威导演，1998）《低俗小说》（昆汀·塔伦蒂诺导演，1994）《两杆大烟枪》（盖·里奇导演，1998）《猜火车》（丹尼·博伊尔导演，1996）《血迷宫》（乔尔·科恩导演，1984）等“超类型”影片，带动了世界电影类型艺术的变化，而中国青年一代创作的“超类型片”，也很可能为中国类型片的升级换代提供新形态、新元素、新技巧和新可能。
我国的作者电影起源于20世纪80年代。当时，中国电影界提出“与戏剧离婚”“抛弃文学拐杖”等口号，推动了中国电影影像本体美学的崛起和普及。随后，中国电影的艺术片情结开始逐渐成为许多电影创作者的美学理性。“为下一世纪的观众拍电影”“摄影机自我表达”等观念，深刻地影响到许多青年电影创作者。戈达儿式、特吕弗式、安东尼奥尼式、侯孝贤式的电影层出不穷。中国内地电影长期以来形成了过度艺术化、个人化、电影节化的倾向。电影产业化改革以来，这种精英化倾向受到了抑制，表达创作者个人对生活、人生、世界、影像的特殊理解的所谓“作者电影”或者“艺术电影”，无论是数量或是影响力都减少了。新一代电影人开始更主动地寻找艺术与商业、个人性与共享性、专业性与大众性的结合。同时，由于各种来源复杂的资金、基金的资助，仍然还是出现了一些具有明显“个人烙印”的作者电影。这些影片大致呈现了三种不同的趋向：
第一，“纪录主义”影片。其中比较突出的是贾樟柯的《二十四城记》。由于具有国际艺术片市场的支撑，贾樟柯已经形成了一种“中国记录”的艺术片品牌。尽管他的影片从演员选择到节奏变化以及元素设计等方面，也在开始悄悄“商业化”，但总体来说，依然保持了“冷”看社会的浩大和变迁，“暖”观小人物的心理和命运的纪实风格。
第二，抒情片。如叙述青年女孩体验青春创伤的青春情感片《夏天，有风吹过》（梁明导演）等抒情性的文艺片。影片以抒情的节奏、唯美的视听造型、细腻的心理刻画，显示了一种“散文诗”的美丽和婉约。这类影片，与日本岩井俊二、北野武等导演的影片相比，由于受到中国特殊国情的限制，对性心理、人性变异、人性与社会的冲撞的描写，往往只能点到即止，限制了其艺术表达的强度。
第三，实验影片。青年导演书亚的90分钟影片《车逝》，讲述一个在改装的大巴上生活的自闭的中年男子与一个患病女孩之间的故事。全片没有对白，没有完整的故事，镜头以跨越时空的方式被剪辑而后串联起来。导演认为“没看明白是正确的，因为这不是一个讲故事的电影……《车逝》针对的是两类观众，一类是热爱电影，对电影有相当了解的；还有一类是对探索电影有相当兴趣的观众。总之，这个电影不是针对大众的” [2] 。这种影片，基本放弃了进入主流市场流通的可能，成为电影中的实验品。
随着互联网、新媒体和电视媒体的出现和普及，过去的“作者电影传统”很可能难以在以影院为核心的电影行业内获得生存空间。媒介环境的变化，在一定程度上，将作者影像、实验影像引入了那些互动性更强、社群聚集更方便、观众选择更明确的非影院的媒介渠道中。当然，除主流商业电影以外，仍然会有少量艺术电影可能获得在主流影院传播的机会。但是进入商业影院传播的作者电影和艺术电影的数量一定是少数；电影市场越来越大、观众的观影频率越来越高，作者电影的生存空间才会相对扩大。而当整个电影市场的蛋糕不大，就像一块小饼干的时候，市场细分空间不足，很难支撑作者电影的放映；因此，作者电影往往需要依赖全球空间范围，来使小众市场规模化。
2008年，国产电影的市场适应力、竞争力得到明显提高，主流影片群正在逐渐形成。但国产电影的创作也仍然还存在许多急需解决的问题。
第一，整体创作水平和质量极不平衡，两极分化严重。叙述完整、形态稳定、品质优良、艺术创新的作品，仍然为数不多。
第二，电影的类型品种不够丰富，特别是内地的商业类型片主要集中于喜剧，其他类型基本为香港主导。
第三，创作周期大多相对较短，制作经费和条件有限，加上缺乏专业电影体系支撑，中国电影的整体创作质量的制作精良度不够，即便一些优秀影片，包括大制作影片，在剧作上都仍然不够精细绵密，制作上也常显粗糙将就。
第四，由于电影的娱乐功能不断强化，一些影片把“娱乐性”狭隘地理解为拳头、枕头、噱头、名头等。实际上，娱乐性不仅在于宣泄也在于净化，不仅在于视听刺激更在于心灵抚慰。健康的娱乐是对非社会性的个体情绪的一种社会化的疏导。
第五，商业诉求对电影美学的干预越来越明显。“不用最好的只用最好卖的”，成为电影操作的重要方式。植入广告，不按“适合性”而按“知名度”选择演员，商业需要导致随意加减人物、场景、情节和细节等，越来越多地影响到电影创作的完整性和独立性。中国需要专业的制片人来平衡商业与美学之间的冲突，电影商品必须尊重艺术规律才具有商品价值。
第六，国产电影创作的国际适应能力仍然不足。随着中国国际地位的提高，中国文化和中国电影的国际市场需求正在扩大，但国产影片绝大多数都不具备国际传播的艺术水平和制作水准，也很少能将中国文化的差异性和世界文化的共享性相结合。《功夫熊猫》《木乃伊3》等好莱坞主导的影片以中国为题材，一方面说明中国元素具备一定的国际市场，另一方面也说明国产电影缺乏将中国元素国际化的能力。探索中国主流电影的价值体系和艺术体系，丰富和更新电影类型和电影技巧，充分发挥电影影像与其他媒介相区别的时空优势和视听特点，提高电影故事和电影叙述的硬度、强度和差异性，应对和抚慰共同的人性创伤和社会焦虑，为观众提供更丰富的幸福体验和快乐体验，将是中国电影艺术美学所面临的新的时代使命。
[1] 十一郎编著：《动画创作理论》，清华大学出版社2004年版，第241页。
[2] 《〈车逝〉不针对大众文化》，中国网·文化周末，2008年10月31日，http://www.china.com.cn/culture/weekend/2008-10/31/content_16696639.htm。