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中国的大制作电影，即通常所谓的“大片”，一般指投资规模在1亿元人民币以上的影片，具有“大投资、大明星、大场面、大市场”等特点。从2002年《英雄》开始到2008年，国产大制作电影已接近20部。这些大片多为历史题材，用历史大场面来形成影像的时间和空间奇观，并与一般现代题材影片在造型、风格、场景、样式上形成明显的美学差异，也形成更具规模的难以替代的市场竞争力，同时还构成了特殊的东方文化的陌生性以便进入国际电影市场。2008年的大制作国产电影中，既有《赤壁》这样的将史诗故事继续进行“商业拼盘式”改造的古装历史战争影片，也有《梅兰芳》这种试图回归主流情节剧模式的近代人物传记影片，还有《功夫之王》（罗伯·明可夫导演）《木乃伊3》（罗伯·科恩导演）这样具有鲜明中国元素却基本由国外团队主导创的“准国产”动作影片。这些影片，由于题材资源、明星资源、品牌资源、推广资源、渠道资源等高度集中，形成了其他影片难以竞争的“资源门槛”，所以，往往能够成为票房成绩最好的影片。
吴宇森导演的《赤壁》，总投资规模超过5亿元人民币，是至2008年为止投资规模最大的国产“超级大片”。该片以中国家喻户晓、在东亚和世界其他国家也有重大影响的“三国”传奇故事为题材，集合了全球华人最优秀的创作资源，并试图打造为一部波澜壮阔的历史战争巨片。影片场景宏大、人物众多、元素丰富、故事充实，导演在整体布局、点线面组合、爆发段落设计以及场面制作方面都表现出了突出的驾驭能力和执行能力。而影片对反战、爱民、爱情、友情等主题的阐释，也表现出向主流价值和主流意识的自觉靠近。《赤壁》为适应海内外、国内外不同市场的需要，适应不同观众和观众的不同偏好，在创作上呈现了一种杂交形态：史诗格局与喜剧场景、戏剧性框架与主题性概念、逼真性风格与虚拟化假定、中国元素与西方原型、商业元素与个人风格等混合在一起。影片并没有如许多人所期望的那样成为一部史诗正剧，而是依然沿用了《满城尽带黄金甲》等大片的“拼盘”式创作模式。影片公映后，一方面成为年度票房热门，另一方面也成为网络热议对象。众多的批评声音再次形成了“叫座不叫好”的大片现象。一些观众将这种“混合”当作一种“艺术风格”来接受，对于其中那些“出戏”的台词、形式化的明星造型、游戏化的战斗场景并不反感，反而获得一种后现代“快感”；而抱着“史诗”期待的观众，则对影片的“不伦不类”产生了认同困惑，难以接受影片中各种古代与现代、正剧与喜剧、逼真与假定的混杂。而影片中堆积的明星、过多过滥的杀戮打斗场景、过于明显的娱乐卖点设计、不够精制的特技制作等，也都影响到影片的艺术品质和制作品质。《赤壁》延续了故事、场景、演员、元素、风格和样式的“拼凑模式”，将一部被期待的“经典”历史影片转化为商业娱乐影片，再次引起了人们对大片创作模式的反省。
经历了《无极》的风波，陈凯歌的《梅兰芳》则放弃了大片的“拼盘模式”，相对单纯地创作了一部以“真人真事”为原型的人物传记片。无论是梅兰芳近乎神话般的传奇生涯和地位，还是京剧包括梅派为代表博大精深的艺术传统，甚至包括梅兰芳那不可复制、难以模仿的个人气质、外形神态、言谈举止，都注定了《梅兰芳》的艺术创作难度。尽管史实、关联人和“为贤者讳”的传统，限制着创作者的想象力和创造性；尽管没有性色、暴力、奇观，甚至也没有太多“动作”，缺少所谓的“卖座”元素，但《梅兰芳》仍然成为年度最受关注的国产大片之一。影片自觉地向“戏剧性”地塑造人物、叙述故事、表达真善美主流情感的“经典叙事”回归。“经典叙事”，既不像商业类型片那样，以脱离生活逼真性的类型化、程式化、假定性、奇观性为特征（如《蜘蛛侠》《钢铁侠》、“007系列”）；也不像所谓的“作家电影”“艺术电影”，以“陌生化”“间离效果”、精英化为特征。“经典叙事”通常以人物性格塑造为基础，线性故事为情节，社会历史感为背景，戏剧性命运为框架，真善美主流情感为主题，用一种“逼真感”让观众被“缝合”在镜头中和“沉浸”在故事中。陈凯歌曾经获得戛纳电影节金棕榈奖的《霸王别姬》就是这种主流情节剧的代表。
陈凯歌用“艺术—爱情—国家”的三段故事，在中国历史大背景下，戏剧性地展示梅兰芳传奇性的人生经历。为了适应今天观众日益成熟的叙事经验，影片有意识地提高了画面和场面的“强度性”和“爆发力”。大部分的电影段落，都用快速的节奏、饱满的细节、跳跃的剪辑、流畅的省略、历史的质感，体现了“经典叙事”的魅力。影片的前三分之一，错落有致、张弛有度，显示了创作者驾驭复杂情节剧的能力。尽管孙红雷扮演的邱如白在形神上的“匪气”多少有些冲淡了其艺术神经质的痴气，但其对京剧“改良”的那段恰如其分的“注解”，为梅兰芳的传奇故事做了准确的铺垫；以“自由”“性情”为核心，天变不足畏、祖宗不足法、人言不足恤的青年梅兰芳，阐释了梅派京剧的文化精髓和艺术的革新精髓；十三燕“输不丢人，怕才丢人”的艺人人格，更是壮中有悲、悲中有壮，被呈现得酣畅淋漓。影片用雄赳赳的“虎头”，显示了《梅兰芳》的艺术水准。这段故事，没有为戏剧性而戏剧性，人格人性跃然于银幕之上；影片也没有为京剧而京剧，京剧呈现与人物命运水乳交融。
但当影片进入梅兰芳由黎明扮演的段落以后，梅兰芳形象对观众的征服能力开始有所减弱。黎明缺少余少群所塑造的青年梅兰芳那特有的柔中带刚的气质，更重要的是梅兰芳的行为突然从主动变成被动，性格失去了鲜明的定位。在第二段故事中，由于章子怡扮演的孟小冬，雅致而活泼、坚定而善良，“梅龙镇”的“清演”以及几场与梅兰芳相逢恨晚的柔情，也被演绎得准确凄婉，特别是孟小冬决心“割舍”梅兰芳，以保护天才艺术家的“孤独”时，章子怡更显示了日渐成熟的人物塑造能力。梅兰芳在纽约演出，邱如白在漫天风雪中“诚惶诚恐”地等待演出结果的设计，也显示了影片的匠心。“虎头”之后仍然还可以称得上“豹腰”。然而，从美国演出开始，电影似乎开始走上“迷失”之路。梅兰芳被逐渐神化或者圣化了，失去了主动动作、内在焦虑、情感煎熬。在美国演出的段落，先是以外国人的“怀疑”来欲扬先抑，然后是意料中的对所有外国观众的征服狂欢，煽情场面缺乏足够的铺垫和节制。梅兰芳本身的性格、命运、心理没有多少“变”的空间，梅兰芳的故事也渐渐与京剧无关、与艺术无关。最后一段的梅兰芳，性格相对平静、固化，他与孟小冬的情感纠葛，与邱如白的控制与挣脱，在京剧与气节的艰难选择下的内心折磨，没有得到充分展现。梅兰芳被概念化地升华为具有民族气节的“崇高”艺术家，影片只能“俗套”地利用一个“红脸”和一个“白脸”的日本人来衬托梅兰芳的“高大”。由于缺乏内在的驱动，影片的第三段显得节奏滞缓，梅兰芳形象逐渐模糊，“纸枷锁”的寓言也缺乏戏剧性支撑，观众对梅派京剧美轮美奂的想象和渴望也没有得到满足，故事中真正的主角似乎更像是在艺术痴迷与道德沦丧的旋涡中挣扎的邱如白。《梅兰芳》的虎头、豹腰，蛇尾，似乎更证明了“经典叙事”的创作难度。一针一线、一石一瓦都可能决定着“经典叙事”是否能够成为“叙事经典”。《梅兰芳》作为中国电影的史诗性正剧，既显示了以《霸王别姬》惊艳世界的陈凯歌回归经典叙事的努力，也显示了从《云水谣》到《集结号》再到《梅兰芳》，中国大片回归经典叙事的艰难。
《功夫之王》和《木乃伊3》等影片，其主体投资、主体创作主要由海外国外所支配。这些影片在国内公映时，还引起了一些文化争议。民族文化资源在电影中的复杂性和敏感性，成为一个值得关注的创作问题和文化问题。在中国元素的全球化过程中，我们如何既捍卫民族文化的尊严，同时也适应全球文化市场传播流通的需要，是一个新的创作难题。中国文化在全球化过程中，需要坚守民族的文化底线，但中国作为一个正在崛起的大国，更需要融合世界文化、宽容文化差异的胸怀和气量。传播通常都是一种妥协过程，过度的文化敏感往往是缺乏民族自信的体现。因此，中国元素通过电影向全球传播，也很可能需要适度妥协。只有市场占有越大，中国电影的文化话语权才越大，文化传播的妥协才会越小。因此，中国文化资源的国际传播，需要一种策略上的宽容与战略性的前瞻相结合，“走出去”才能成为现实。
随着中国本土市场的基础越来越坚实，国产大片的文化自信和艺术控制能力应该会逐渐提高，如果在创作上能够更加自觉地警惕商业投资对电影美学的过度干预，那么华语大制作电影就会越来越走向“叫好叫座”的统一。