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从20世纪90年代以来，特别是自1996年长沙会议推出“九五五〇工程”以来，主旋律电影一直是中国电影的一种特殊类型。在2007年前后，为迎接中国共产党“十七大”、建军80周年、香港回归10年等，受到党政军各级部门直接间接资助、以革命历史和英雄模范事迹题材为主、表现爱国主义、集体主义、自我牺牲精神为主题的主旋律电影为数不少。《八月一日》《没有共产党就没有新中国》（沈东导演）《东方大港》（张建亚导演）《青藏线》《生死托付》（高峰导演，2006）《真水无香》（徐耿导演，2006）《村支书郑九万》（王坪导演）《山乡书记》（吕乐导演，2006）《女检察官》（杨凤良导演）《公仆》（黄群学导演）《我的左手》《小巷总理》（李启民导演，2006）《冯志远》（杨洪涛、裴军导演）等，都成为党政有关部门向社会推荐的重要主旋律影片。内地这种“献礼片”操作模式，甚至也影响到香港。2007年，也有几部港片和回归主题有关，如《老港正传》（赵良骏导演）《女人本色》（黄真真导演）等，似乎也可以看作香港式的“主旋律”电影尝试。
除了传统的革命历史战争题材以外，主旋律电影大多为根据真人真事改编创作的“英雄模范”题材影片。这些影片许多都不能进入院线市场，即使通过行政安排有限地进入院线的影片，也大多难以引起广泛反响。这些影片不仅艺术质量相差明显，而且风格形态也日趋多样，形成了情节剧风格、纪实风格、类型片风格的分化。《香巴拉信使》《乡村书记》《两个人的教室》（董玲导演）《隐形的翅膀》《亲兄弟》《5颗子弹》《千钧·一发》等，在叙事形态的完整，艺术表达的丰富，制作态度的严谨，创作风格的统一方面，也都形成了自己的特点，部分影片达到了比较高的艺术水准。
这些主旋律电影大致可以分为三类：
其一，情节剧风格的主旋律影片。2006年，尹力与刘恒的组合继《张思德》之后，拍摄的《云水谣》再次成为主旋律题材、艺术品质与商业潜力相结合的范本。2007年，又出现了《八月一日》《我的左手》《青藏线》等大制作的情节剧电影。这类影片场面宏大、制作豪华，但情节的程式化，人物的定型化和戏剧性煽情的套路化，使这些影片与过去的《开国大典》（李前宽、肖桂云导演，1989）《横空出世》（陈国星导演，1999），后来的《张思德》《云水谣》相比，很难有新的突破。这些影片的人情渲染，很难具有超出政治阐释以外的人性深度和历史深度。而数量最多的情节剧样式的主旋律影片则是大量的“英模影片”，丛飞、宋渔水、牛玉儒……一个个被影像化的各行各业的英雄模范人物在银幕上呈现着他们的“先进事迹”，好人好事被戏剧性结构呈现出来，形成了一种特殊的英模电影文体。以《焦裕禄》（王冀邢导演，1990）《孔繁森》（陈国星、王坪导演，1996）《蒋筑英》（宋江波导演，1992）等影片开创的这一真人真事的情节剧英模电影体，试图让好人好事增加故事性和娱乐性，但如果真实性与戏剧性结合不好，真实的东西反而虚假，连英雄模范表现出来的所谓“人情味”都可能被呈现为造作。而且，在这些英模影片中，正面主人公往往非死即残，不是对爱人无情就是对孩子无义的呈现方式，将个体价值与集体利益、家与国截然对立的戏剧化方式，其“教化功能”似乎也受到越来越多的质疑。将个人和家庭幸福与国家和集体利益对立起来，将好人与遭殃结合起来，恐怕对于本能趋利避害的大多数人来说，很难起到激励和仿效作用。好莱坞主流电影，往往更多地用个人与集体、家与国的一种虚构性统一，引导观众接受其主流价值，即便偶尔描写英雄之死，也会呈现他的牺牲带给人们的福祉和恩惠来让后人铭记。中国的英雄模范人物影片和主旋律的情节剧模式可能面临着一个历史拐点。
其二，纪实风格的主旋律影片。《山乡书记》《香巴拉信使》《梅里雪山》（徐红导演）《院长爸爸》（章明导演）《隐形的翅膀》《两个人的教室》等，这些影片虽然同样以英雄模范为原型，但可能多少受到伊朗新电影的某些影响，大多用非职业演员，甚至生活原型自己来扮演角色，采用纪录片方式的自然光实景拍摄，甚至使用地方方言，尽量将人物放到原来的生活环境中，自然而然地呈现他们自己和他们所遭遇的环境。这些影片用人物的质朴，生活气息的浓厚，以及他们与环境之间的生活化联系，一方面呈现了当今真正的现实境遇和社会现状，另一方面呈现了这些人物的人格基础和环境现实，体现了一种真实和质朴的力量。当然，这些影片，由于真实的故事和人物缺乏强度，基本很难进入主流院线投入商业放映，更像是一种电视化的电影。严格来说，这类题材和风格的作品由于缺乏影院的“必看性”而仅仅体现出一种“可看性”，将来应该更多地作为一种电视电影而存在，作为一种媒介内容而不是影院内容而存在。
其三，类型化的主旋律影片。2007年萧锋导演的《5颗子弹……》、高群书导演的《千钧·一发》等，因为都涉及政法领域的英雄模范，如同《任长霞》（宋江波导演，2005）一样，不约而同地采用了惊险悬念片的类型手法。应该说，这些影片的类型化改造，在一定程度上增加了娱乐性和假定性，英雄人物也更加朴实感人。但其好人好事的深层框架，人物和人物关系的英模定位，虚构面临的真人真事的事实界限，都使这些影片往往只是一个类型片框架，却是英模片内核。在这种左右兼顾的状态中，主旋律电影的类型化改造并不容易完成。
长期以来，中国电影在主流价值的传播方面都面临许多值得思考的问题。一部分主旋律电影或者人为拔高正面人物的价值起点和道德境界，使之缺乏个体心理基础和对观众的成长引导；或者过度渲染正面人物的苦难经历以及与家庭和个人幸福之间的不可兼得，造成观众对这种人物和所负载的价值观念敬而远之。无法解决的苦难带来的更多的是价值解构，导向观众的同情和恐惧；而对危机的解决才能够完成文化建构，导向观众对其传达的文化价值的认同和仿效。
主旋律电影的好人受难模式需要得到修正。电影需要将主流意识的传达与主流叙事的模式结合起来，才能真正成为主流电影。事实上，中国电影在中国社会受到全球文化历时和共时影响的文化多元时期，具有一定的文化构造使命。中国电影在传达主流价值的时候，需要重新思考主流价值与个体需求的关联，需要在传统和现代、民族与世界、同一性与多元性之间找到文化平衡，超越狭隘的民族主义和伦理保守主义，更开放地传达公平、平等、尊重、同情、爱等具有世界性、现代性的共同正面价值，并且通过对正面人物行为的主动性以及这种主动性对社会危机、家庭危机和个人危机的主动解决来“证明”正面价值的合法性、正义性和现实性。