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中国电影的现实主义倾向在新世纪的发展面临严峻的市场和美学挑战。究其原因，一方面是电影娱乐文化的属性受到商业市场的支撑越来越膨胀，另一方面是由于中国现实境遇的过度复杂和纠结导致现实主义艺术空间的相对狭小，加上电视媒介对电影影像的“写实”功能的替代，这都让现实主义的创作风格很难成为电影作者和制片机构的首选。
一般来说，电影的现实主义趋向大致可以包括三个主要维度：
其一，向后，反省历史。中国曾经出现过《霸王别姬》等一批在历史框架下用个人命运和家庭悲剧反省历史的影片，但由于种种复杂的社会历史原因，2007年中国电影的历史反省主题基本缺席。前些年的《青红》（王小帅导演，2005）等影片，大多是在历史框架下的个体情感叙述，其历史反省意义相对比较弱化。
其二，向内，刻画人性。人性刻画，是现实主义电影的一种国际化趋势。当然，人性刻画越深刻，电影内容往往就越幽深甚至黑暗得让人绝望。中国电影中的人性刻画，相对更加温和平实。《孔雀》（顾长卫导演，2005）《三峡好人》以及2007年王全安导演的《图雅的婚事》，走的都是这条电影之路。庄宇新的《爱情的牙齿》，则用一种人物传记的方式表达青春创伤伴随一个女人的一生。影片将人性那种不同凡人的固执所导致的违反常规的爱与不爱，表现得深刻而充分。影片用假定、假定再假定，创造了电影的强度。尽管影片缺少与观众的广泛沟通平台，但是其艺术表现的节俭和有力，其电影叙事和电影语言的流畅，显示了导演的艺术才华。蔡尚君导演的《红色康拜因》不仅将河西走廊呈现得灿烂、浑厚和奇观，而且电影中的父子关系也紧张而丰富。虽然影片刻画人物关系的力量似乎用得过早过狠，最后很难再有高潮和解决的转折，但影片中的人物状态和社会状态仍然能让人触摸到生活生命的质感，特别是生存艰辛中透露的粗糙、冷漠和潜伏的温情。邹亚林《红棉袄》，如同陈力的《亲兄弟》一样，都以湘西为背景，更多地受到阿巴斯电影的浸染，在展览民俗的同时，也让特别的环境、人物充满了细节感染力。尽管“红棉袄”支撑的大故事有些勉强，“红棉袄”的关键道具也没有做细做实，但最后小孩子举着红气球进村的那个长长的镜头，却可以与《橄榄树下的情人》最后那个著名的长镜头媲美。小女孩走过拱桥，掩映在那炊烟迷茫、白雪朦胧的村庄山野里，似乎更像是一幅湘西的人物风情长卷。
其三，向外，社会批判。从李扬的《盲井》到2007年的《盲山》，从路学长的《卡拉是条狗》到2007年的《租期》，从戚健的《天狗》到2007年曹保平的《光荣的愤怒》，这些影片一脉相承，都显示了中国电影人面向现实的勇气和良心。中国的现实复杂而充满紧张，而电影生存的环境也同样复杂而充满紧张。无论是《天狗》或是《光荣的愤怒》，表现的都是当前中国最基层农村普通民众受到地方权势力量压迫而被迫反抗的故事。这些影片中出现了新的具有“阶级身份”的“反面形象”：财富与权力结合在一起的乡村恶霸。在表达这种现实批判的时候，应该说这些影片还是进行了主流模式的处理。影片或者将基层党组织的个人正面化，或者人为地在故事最后设计一个“光明尾巴”，用“邪不压正”的模式缓解这些影片批判现实的震撼性。但即便如此，在中国目前特殊的发展阶段和背景中，这种批判性的现实主义仍然可能过于具有现实穿透性，其生存的空间相当有限。与此同时，更重要的是，大多为城市中产阶级的核心电影观众已经将电影越来越当作一种单纯的娱乐消遣形式，似乎也对电影的批判现实功能不感兴趣。
在目前的社会环境中，现实主义艺术的空间范围和强度都不得不面临某些有形和无形的制约，电影的现实主义也受到社会心理变迁、电视和网络媒介的替代以及电影消费娱乐化的消解。无论是历史反思，或是人性解剖，或是社会批判，其发展都需要更开阔的历史契机。