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电影作为一种大众文化样式，常常以类型片作为一种释放和净化大众生活郁闷和生存焦虑并产生情感共享和社会认同的常规娱乐手段。类型片可以说是电影工业、电影艺术与电影观众共同想象、共同创造的文化载体，是对人们基本心理焦虑达成的集体性的梦幻解决。与作者电影和许多艺术电影不同，类型电影着重使用的是非写实手法。这不光表现在程式化的叙事、定型化的人物形象和社会心理情绪、大众的矛盾情结在不同影片里被关注，还表现在夸张的人物表演和造型、变形或唯美的生活环境、杂耍性的剪辑、强化和注重观赏效果的摄影等方面。浪漫的、情节剧的、追捕的、西部的、喜剧的电影类型，意味着可以被创作者共享和观众识别并期待的电影模式。电影往往需要通过不同的类型来满足不同观众或者观众的不同愿望。类型片可以看作培养观众电影观看习惯，形成常规性电影观看活动的一种“快餐”电影。
中国电影创作，长期以来形成了稳定的政治电影、艺术电影和现实主义电影传统，也形成了一种将这些电影模式相混合的主流情节剧传统，而类型片发展则相对滞后，创作模式和技巧也不成熟。此前真正具有一定的创作和接受共享默契的类型片主要集中在武侠（功夫）片和黑社会（警匪）片两大类型上，而这两大类型的叙述模式则基本上是香港化的。相对而言，间谍片、喜剧片、恐怖片、灾难片、科幻片等常规类型片模式则比较薄弱。
2007年，中国电影的类型片创作应该说还是取得了一定的成就。部分港式的警匪/黑帮片、喜剧/轻喜剧类型片、犯罪片以及恐怖片等，开始出现现代类型电影的雏形，显示了国产商业类型片正在逐渐成型，或者逐渐形成中国娱乐片的特点。随着内地与香港电影之间的隔绝门槛越来越接近于消失，港产电影的类型模式和经验越来越成为国产类型片的共同财富。特别是香港式样的警匪/黑帮动作片，一直是中国中等制作电影的主力。这些影片的主创人员大多是香港电影人。此前的《无间道》《神话》（唐季礼导演，2005）《宝贝计划》（陈木胜导演，2006）等都是动作、惊险、爱情、友情以及功夫男演员与漂亮女明星的组合，屡获成功。而2007年比较有影响的影片也继续了这一传统。香港三驾马车徐克、林岭东、杜琪峰三人接力导演的《铁三角》，叶伟信导演的《导火线》，陈木胜导演的《男儿本色》，陈奕利导演的《天堂口》，尔冬升导演的《门徒》，罗志良导演的《连环局》，彭顺导演的《C+侦探》等，应该说都中规中矩，各有特色，显示了香港类型片相比内地而言的成熟。当然，由于这些影片大多比较程式化，没有《无间道》那样出奇的叙事和超常的营销，似乎也多少显示了一些“老态”。好莱坞电影的参照以及内地与香港不同的娱乐空间的差异，对于这类类型片的发展形成了挑战，成熟的作品往往既需要艺术智慧，也需要商业智慧，甚至还需要政治智慧。
在2007年的类型片中，喜剧片继冯小刚的贺岁片系列和2006年的黑色幽默喜剧《疯狂的石头》之后，依然出现了具有代表性的青年导演的作品。在2007年的商业类型片中，《爱情呼叫转移》《命运呼叫转移》两部姊妹篇，无疑是一个亮点。影片体现了现代商业喜剧片的一些共同特点，借助于《人生遥控器》（弗兰克·克拉斯导演，2006）的“外片”铺垫，采用组合性的时尚叙事结构，将大量植入式广告转变成内容，启用时尚明星，选择幽默喜剧/情节戏剧相结合的主流形态，急速跳跃的剪辑节奏，当代城市生活的背景，偏向于影院核心青年观众的生活圈和价值观等，都增加了影片的娱乐性和时尚感。尽管两部影片在艺术表现能力和社会反映能力方面，远远比不上冯小刚的《甲方乙方》《大腕》（2001）《手机》（2003）等喜剧贺岁片的上乘之作，但是其市场定位却更直接，娱乐趋向更单纯，体现了典型的商业类型电影的快餐娱乐特征。这种续集化手法，也体现了商业类型片互文本的模仿和批量生产的特点。而影片《大电影》也同样采用了这种续集模式并取得了市场成功，为本土性的中低成本的商业类型电影，提供了快餐制作的样板。“呼叫转移”系列、“大电影”系列的形成，表明中国类型片的类型复制意识也在增强。
喜剧是最容易有市场缘的本土商业类型片，而具有后现代特点的颠覆式、叛逆式、游戏式的玩世不恭式的所谓“恶搞喜剧”则更是商业类型片中最容易引起青年人共鸣的类型和风格。当宁浩拒绝续集化操作，不愿拍摄《疯狂的石头》续集的时候，却有更多的喜剧化的电影试图搭《疯狂的石头》之车。先是《鸡犬不宁》（陈大明导演，2006），后是《天下第二》。前者虽然“搞笑”，戏剧结构和表演也相当完整，但无论是不够城市化的题材，或是那种过度的现实性，甚至其喜剧的价值观，似乎都使这一喜剧的青年感、游戏感不足，难以成为真正的第二个《疯狂的石头》；而青年导演冯超的处女作《天下第二》的出现则将《疯狂的石头》古装化和更加搞笑化了。与中国最早的搞笑电影《顽主》（米家山导演，1988）不同，这部影片已经遮蔽了社会历史的批判和反讽，更多地体现了一种为娱乐而娱乐的精神。影片通过对古装武侠类型电影的“搞笑”处理，用大量的夸张、对比、漫画、颠覆、解构等手段，用一个“小人物”的滑稽遭遇，释放青年观众的叛逆心理和郁闷。尽管影片并没有表达人性的或社会的或历史的深度，却充满了各种青年人的娱乐智慧，显示了中国电影类型化、青年化、娱乐化的趋势。实际上，在全球范围内，恶搞喜剧片已成为攻占年轻人市场的主力。好莱坞的《美国派》《惊声尖笑》系列、法国的《出租车》系列等，其实都是同样的恶搞电影。“恶搞”是一种青春期征候，也是电影娱乐的重要资源，其心理释放的意义远远大于其艺术意义。
2007年，中国还有一些具有一定艺术特点的类型片。如李少红导演的惊悚（恐怖）片《门》以及《伤城》《心中有鬼》（滕华涛导演）《森冤》（彭发导演）《第十九层空间》（黎妙雪导演）等；将周杰伦的明星资源与惊悚片类型结合的《不能说的秘密》；对革命历史题材进行了战争片类型改造的《夜袭》（安澜导演）；利用本土资源打造的真人与动画混演的青少年动画片《宝葫芦的秘密》；等等。李少红的电影一贯精致到甚至有些造作，《门》继承了《恋爱中的宝贝》（2004）的心理片风格，更加细腻、变形、扭曲、神经质，影片中陈坤的形象和他那忧郁的声音让观众挥之难去。尽管是一部商业类型片，但《门》似乎没有提供充分的惊悚假定和效果。对于惊悚片来说，观众知道或者能够想象到的东西越多，惊悚的效果自然就越少。《门》在控制观众的“知情度”方面似乎没有完全尊重类型片的规律。而战争片《夜袭》，在战争场面的制作和故事戏剧性的构造方面有一定的类型意识，但是不用比较《拯救大兵瑞恩》（史蒂文·斯皮尔伯格导演，1998），即便与几十年前的中国电影《奇袭》（许又新导演，1960）《渡江侦察记》（汤晓丹导演，1954）相比，其细节的真实感或是情节的奇巧性，似乎都还存在比较多的漏洞和俗套。特别是影片中那个“花瓶”式的中央社女记者，更是电影娱乐中已经被许多观众过于熟悉的性别诱惑手段。当然，2007年更多的所谓商业类型片，大多缺乏针对当代的观众人群、需求和心理的定位，制作粗糙，创新力薄弱，难以进入影院市场。
2007年前后的中国国产电影的市场基本上是由大制作商业电影和商业化的高成本作者电影占据着中心舞台。但是，国产电影产业真正要良性发展，要提高电影观众国产电影的观看频率，就必须借助于大量商业类型片的支撑。这一年，引起普遍关注的国产商业类型片数量仍然比较稀少，大量的所谓类型片或者类型意识含混，或者类型观念陈旧，离观众的需求和趣味相去甚远。中国中小制作的类型片应该说还普遍不成熟，创新意识和能力薄弱，整体制作水平也不高，这正是中国电影工业和电影市场难以迅速扩展的根本原因之一。
中国类型电影的发展，一方面类型意识要更加自觉，另一方面类型规则必须保持一种与社会发展同步的升级趋势。类型电影不光创造和遵从模式，还破除、改变、综合既有的模式。在观众熟悉并厌烦某些模式、社会对类型片中的观念提出质疑时，类型片也需要通过反用模式、讽刺、综合新元素等方法来创造类型的“熟悉的陌生感”。一方面，电影的类型框架有一个不能突破的极限，如果这个框架极限被打破，类型就瓦解了；另一方面，类型又具有可塑性和延展性，各种类型之间可以相互渗透与交融。因此，类型片往往必须努力去平衡人们熟悉的惯例和加进新的变异元素之间的关系。在这方面，《天下第二》与《疯狂的石头》，《命运呼叫转移》与《爱情呼叫转移》，《大电影》之一与《大电影》之二之间的关联，就在一定程度上体现了类型片的创作规律。
应该说，电影类型在一定程度上限制艺术家的个性、创造，它要求艺术家用想象增加电影的票房和收益；对于电影工业来说，类型规则大于美学规则，类型要求胜过艺术家个人表达。所以，电影类型往往是电影艺术家的悲哀，同时却是电影商人的福音。而电影艺术家的个性化想象总是试图突破电影类型的限制。以艺术作为美学原则的个性化电影创作和以商业作为美学原则的类型化电影制作观念之间一直存在着深刻而又相互影响的矛盾，艺术美学与商业美学的冲突与融合共同构成了电影作为创意产业的基础。