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进入21世纪以来，面临全球化、市场化和多媒介化环境的严峻挑战，伴随电影的产业化改革，国产电影的主流创作已经开始逐渐完成三个“适应”，通过这三方面的适应，形成了国产电影商业体系的基本框架。
首先，适应影院媒介的传播方式。由于免费电视频道的普及和电视剧的过度供应，以及光碟、网络盗版的猖獗，吸引观众主动进入影院的电影，必须不仅具有传统意义上“好电影”的“可看性”，还必须具备能够说服观众愿意付出“走路—花钱—买票—费时间”的成本的“必看性”。这种“必看性”是与不同于电视体验的影院封闭的观看空间、共享的观看方式、强烈的视听感知和梦幻性的心理体验联系在一起的。
其次，适应电影观众的日益年轻化。电视作为一种几乎“零门槛”和零花费的媒介，已经替代了电影曾经拥有的“全民性”。影院观众的规模和观看时间完全不能与电视相提并论。21世纪的电影主体观众，在美国是40岁以下，12—24岁人群比例最高 [1] ，而在中国，电影主体观众也在35岁以下 [2] 。因此，主流电影的内容、形态、叙述方式等都必须尽可能适应青少年观众的文化趣味和心理需要。
最后，适应电影观众以娱乐消遣为主要目的的基本需求。由于多种媒介的普及和功能的分化，不仅过去那种“全民电影”已经不存在，而且当年那种集宣传、教育、娱乐等多功能于一身的“全能电影”也已经很难存在了。而难以被其他媒介所替代的与封闭性、梦幻性、仪式性相关的电影的特殊的“视听娱乐”则被凸显为电影最基本的功能。观众调查中，多数观众都将娱乐消遣当作看电影的第一目的，而传统上对于电影的认识功能、教育功能，甚至审美功能的需求却被弱化了，或者说被其他媒介替代了；“花钱买乐”成为多数电影消费的主导动机，电影的主体功能与以往任何时候相比都更加泛娱乐化了。这也是美国人坚持将电影看作“娱乐工业”的原因。多数电影的文化性、艺术性往往必须以娱乐性为基础为载体。
正是在这样的背景下，与其他媒介不同的“强度性”、适应电影主体观众的“年轻化”、突出和放大的“娱乐性”（娱乐性当中同样包含意识形态表达、社会化教育、社会心理净化），已经构成了当代电影美学的主流趋势。而正是基于对这一趋势的普遍认知，美国电影在经历了电视冲击之后，从20世纪70年代开始突出电影的媒介差异性和文化差异性，形成了与电视不同的创作和生产模式。而中国电影，由于受传统的宣教美学观和后来的影像本体的精英美学观的影响，加上整个电影工业的市场化程度不高，却长期没有意识到全球化、市场化和多媒介化对电影美学观的根本性影响。转型初期中国电影的整体创作，应该说都还不能完全适应在全球竞争的大环境中，在电视、互联网以及各种新媒介的挤压下的电影市场需求的变化，以至于中国电影曾经长期在低谷中徘徊。
随着电影的产业化改革，一批不仅能够进入市场而且能够吸引观众的主流国产电影逐渐出现。这些主流影片，故事的强度和故事叙述的电影化程度都明显提高，商业美学观念更加自觉，主流价值的表达更加鲜明，从而提升了国产电影的市场竞争力。2009年，在全年12部票房过亿的中外影片中，国产电影占9部；2010年，全年票房过亿的27部影片中国产电影占有17部。票房超过5000元的国产影片也到达到了30部以上，国产主流商业电影群正在形成。
而这些影片，都集中体现了现代商业电影的鲜明特点：
第一，电影叙述的“故事强度”明显提高。故事不“万能”，但不适合电影的故事往往“万万不能”。电影故事，与电视故事以及其他媒介形态所叙述的故事的最大差别就是其强度性。强度往往与事件的重大性、奇特性，人物性格、命运的非常性，场面、场景的奇观性，风格、样式的极致性等密切相关。大制作《赤壁》，场面宏大、人物轮廓鲜明、题材具有广泛影响力，充分体现了所谓“高概念”电影的内容和形式强度；《梅兰芳》，以一位男扮女装的传奇性戏剧大师为题材，人物传奇性强，而京剧文化对于当代观众和国外观众也具有重大的“差异强度”，能够创造一种“陌生化”效果；《李米的猜想》，黑帮与爱情、悬疑与浪漫被奇异地组接在一起，故事奇特，人物怪异，过程诡异，其情节同样具备“奇特强度”；《十全九美》，古装题材现代戏说，浪漫故事喜剧叙述，类型夸张，风格混杂，搞笑功能单纯，具备一种“假定性强度”；《唐山大地震》，选择震惊中外的大地震灾难作为故事背景，叙述一个母亲在生死存亡关头对亲生子女的抉择所带来的伦理悲情；《让子弹飞》，讲述了一个土匪、豪绅、官僚的阴谋与强权故事，更是题材独特……正是对故事、场景、情节、人物、风格、样式强度的追求，使银幕上出现了一批不同于电视剧和其他艺术形态的电影故事。这些故事都具备鲜明的适合于在影院的封闭状态中，在群体观看过程中，在高品质的视听环境中，在大屏幕上呈现出来的强度。一般的生活现象、社会问题，甚至哪怕是感人的情感故事，由于电视等“免费媒介”的普及，往往难以构成现代电影的强度，难以吸引观众花钱进入电影院消费。因此，传统意义上的现实主义题材、好人好事题材，如果不具备超常的“强度性”，可能更适合作电视题材，却很难成为具有市场适应性的电影题材。影院市场，选择电影首先就是选择电影在100多分钟的有限时间里不同于电视和其他媒介的题材强度和故事强度。
第二，电影故事的“叙述”更电影化。电影故事需要“电影讲述”。现代电影观众由于长期接触媒介，其叙事经验越来越丰富。特别是青年观众，往往还具备相当充分的叙事知识和基本的叙事能力。因此，今天电影的叙述水平必须超越观众的叙事智慧和叙事经验，必须比日常的电视剧更精巧、复杂和综合，必须充分体现电影空间的时间化、电影时间的空间化以及电影视觉的听觉化、电影听觉的视觉化特征。尽管真正达到“电影化”叙述的国产影片总量并不多，但获得观众认可的主流国产电影，往往体现了叙事结构更立体化、空间化，电影场景、段落跳跃性更强，蒙太奇形式更复合，视点、镜头、剪辑对观众的控制能力更明显的特点，镜头越来越短，镜头数量越来越多，运动镜头越来越普遍，时空变化越来越频繁，叙事线索也越来越复杂，电影叙事已经越来越不同于电视剧。《梅兰芳》的前三分之一，场面饱满、镜头流畅、剪辑简洁、空间转换迅速。影片没有局限在简单的线型因果时间性叙述框架中，而是采用了一个套层的叙事结构，以场为单位，在快速、交叉、省略中，呈现众多人物和人物关系、具有质感的时代背景和环境氛围，爆发性的京剧段落，等等。影片在快速节奏中将青年梅兰芳、邱如白，特别是十三燕的形象塑造得栩栩如生、呼之欲出，显示了编剧、导演成熟的电影叙事能力。《李米的猜想》则放弃了许多现代生活题材影片常用的单线叙述结构，也不再采用长镜头、静止摄影等偏向于纪实的电影手法，而是使用复线结构、移动视点、跳跃镜头，纵横交叉、快速剪辑，追求场面、镜头、表演和戏剧性的强度，控制观众的信息接受，牵引观众的兴趣点，使观众被卷入影片复杂而流畅的叙事流中难以自拔。《让子弹飞》呈现的是以民国初年为背景的官匪豪士（知识分子）相互斗争的故事，姜文将这个过去年代的故事变得有了当下性，使之有足够的传奇、足够的波折，甚至足够的戏剧假定性。这一切都体现了主流电影的电影化努力。电影化的结果，不是用脱离戏剧性的方式去突出视听的抽象性，而是用电影特殊的视听具体性去展开戏剧性。长期以来，许多人将电影性与戏剧性对立起来：或者过度追求脱离戏剧性的视听造型的独立，或者用视听时空去简单还原线性的戏剧性。主流影片体现了“电影化的戏剧性”与“戏剧化的电影性”的结合。这在一定程度上，也是经历了与戏剧“离婚”以后，在更高层面上完成的电影与戏剧的“复婚”。
第三，电影创作的“类型意识”更加自觉。中小制作的商业类型片更像快餐，是电影市场中重要的日常消费品。类型片往往更代表电影艺术的常规创作和制作水平。产业改革之后，国产电影的类型自觉在市场化推动下更加强化。固定题材、假定模式、程式化元素、特定的功能诉求，成为一些中小商业电影共同的艺术选择。商业类型片，整体品质有所提升，出现了一些市场、口碑均衡的作品，也逐渐巩固和形成了一些具有中国特色的类型电影模式。武打动作片一直是中国商业类型片的中流砥柱。这一时期，《叶问》系列所代表的传统武打类型片，包括《精武风云：陈真》（刘伟强，2010）等在内，再次创造票房佳绩。复仇（民族仇）内核、侠义英雄、类型人物、硬派功夫、线性叙事、朴素风格，加上一些父子、夫妻、朋友、兄弟的柔情点缀，因为其爱憎分明、线索单一、诉求清晰，适应和满足了观众的类型预期。武打动作片一直是具有中国特色的商业类型片，从20世纪20年代《火烧红莲寺》（张石川导演，1928）开始，经由香港电影的发扬光大，再到现在的类型分化，经历了漫长过程，也诞生了张石川、胡金铨、李小龙、徐克这样的大师级电影人，张艺谋等许多内地导演也都曾经涉足武侠电影。但近年来，武侠类型片的发展正面临创新困境，其国际影响力也在逐渐下降，中国武侠电影期待新的突破。喜剧片因为其相对低的成本、鲜明的本土亲近性、制作难度也相对不高、观众人缘比较讨巧，一直是电影工业不够发达的国家或者电影类型片工业体系不够完整的国家最容易选择的电影类型。冯小刚通过贺岁片所创造的“冯氏喜剧”风格已经延续了13年。《熊猫大侠》（王岳伦导演，2009）《隋朝来客》（庄宇新导演，2009）等影片所开创的网络恶搞、手机段子、滑稽模仿、错位颠覆等元素聚合在一起的搞笑喜剧，近年来是中国电影中特殊的低成本类型片。《决战刹马镇》（李蔚然导演，2010）《刀见笑》《大笑江湖》（朱延平导演，2010）以及《越光宝盒》（刘镇伟导演，2010）等若干香港无厘头风格的喜剧片，尽管在制作水平上参差不齐，虽然有的作品显示出较高的视听驾驭能力，但总体上来看，价值观念含混，美学风格混搭，艺术完整性不足，喜剧拼凑痕迹过重，严重影响到这些作品的艺术质量。恶搞本身应该是一种价值观，体现了一种后现代态度。遗憾的是，这批恶搞喜剧为恶搞而恶搞的创作态度完全淹没了其价值观的传达。都市情感片，继21世纪最初几年的《非常完美》（金依萌导演，2009）《爱情呼叫转移》（张建亚导演，2007）等之后，相继又出现了《全城热恋》（夏永康、陈国辉导演，2010）《杜拉拉升职记》《恋爱通告》《摇摆的婚约》（鄢颇、肖蔚鸿导演，2010）《爱出色》（陈奕利导演，2010）等有影响的作品。这些作品，充分利用了城市中产阶级和青年人的心理，以感情问题为主题，以都市时尚为背景，以青春偶像为形象，形成了华丽动感的美学风格，为都市人提供“心灵鸡汤”。如果说，武打动作片和警匪动作片是香港类型片的长项，那么都市爱情片则继喜剧片之后，成为中国内地电影的又一重要类型。但是，植入广告的过度突出、叙事方式的过于简单、人物状态和关系的矫情，却使这类影片存在明显的艺术瑕疵。都市情感片往往是有突破有惊喜、但无精品无上品。而其良好的市场反应，证明这类影片有着广阔的前景。
中国的商业类型影片整体艺术质量有所提升。尽管能够将类型化与创新性、程式感与作者性、优良制作与独特创作有机结合的作品还比较缺乏，但电影类型的丰富、叙事假定性的逐渐成熟、制作工艺水平的普遍提高，特别是类型片在节奏控制、氛围营造、视听冲击等方面，已经达到比较高的水平。一些美术出身或者MTV和广告制作领域的精英进入电影创作行列，在一定程度上也提升了类型影片的制作水平。由于受到市场规模、投资水平、技术能力和工业条件的约束，21世纪第一个十年中的中国电影在科幻片、灾难片、战争片、探险片、枪战片等大型类型片方面仍然严重缺乏，类似《未来警察》（王晶导演，2010）这样的科幻动作影片，很难在创作和制作水平上与好莱坞电影相提并论，甚至与韩国电影相比都显示出工业化能力的不足。中国类型片需要摆脱为娱乐而娱乐的误区，为观众提供消除现实焦虑、实现白日梦想的娱乐机制，来源于生活又超越生活，用一种假定性的共同梦想，完成对观众现实困境的解救和心灵苦闷的救赎。
第四，电影创作的“商业美学”观更加成型。在市场化背景下，“电影是一门生意”已经成为难以改变的事实。在相当长一段时间，国产电影创作往往都在艺术与商业之间两极分化：追求商业就放弃艺术，用拳头+枕头+噱头来迎合低级趣味；追求艺术就无视商业，天马行空、阳春白雪，自说自话、自娱自乐。而产业改革之后的国产片创作在艺术与商业的结合方面，体现了更普遍的融合倾向。大制作的《赤壁》，将文学经典、人性刻画、反战情怀、历史景观等艺术追求与暴力动作、女性窥视、明星元素、奇观视听等商业元素配置在一起。其“商业拼盘”的创作方式显示了中国式大片在商业至上的道路上试图向主流价值的回归，既提供了经验也提供了警示；《非诚勿扰》将小人物在物质主义时代中的情感危机和情感失落，与当下各种流行现象、社会趣闻、生活怪事结合在一起，加上无孔不入的广告植入，也成为艺术与商业共谋的样本；《爱情呼叫转移2：爱情左右》（张建亚导演，2008）则用明星、广告、笑料等各种商业娱乐抽屉组合成一个以“永恒爱情”为主题的电影商品……越来越多的电影，在题材选择、类型选择、明星选择、场景选择、语言选择、道具选择、风格选择、桥段选择方面，将商业需求嵌入艺术创作中。应该说，中国电影的商业意识已经觉醒。但商业性的过度膨胀，却也带来了对电影美学越来越明显的强暴。有商业无美学的电影现象逐渐突出，这不仅会带来电影的美学合法性危机，也可能会导致电影艺术品位的下降。没有商业支撑的美学和没有美学奠基的商业，都可能使国产电影陷入创作危机。从这个意义上来说，《让子弹飞》《唐山大地震》《大兵小将》《梅兰芳》《李米的猜想》等，在商业与美学的结合以及通过结合而创新的探索方面，似乎更值得重视。
第五，电影创作的价值观更加具有主流性和共享性。一方面是外部舆论环境对电影价值趋向越来越尖锐的批评，另一方面也是电影在市场化过程中文化自觉性的逐渐提高，即便是市场化的国产电影，也开始重视对主流文化价值的建构。大制作电影更加强调主流文化意识的传达，21世纪的最初几年大片以“宫廷阴谋”“畸形恋情”为题材的局面得到明显改变。《唐山大地震》通过一个极致的故事完成对人性和家庭创伤的抚慰；《孔子》（胡玫导演，2010）似乎想用影像故事重现中国文化圣人的文治武功；《赵氏孤儿》用中国经典原型表达向文化传统致敬；《赤壁》用刘备治军表达“民为上”的政治观，用瑜亮关系表达美好的合作和友情，用两个女人的视角表达反战、非战的和平主题；《梅兰芳》用“梅兰芳的时代来了”“谁毁了梅兰芳的孤独，谁就毁了梅兰芳的艺术”“不能征服梅兰芳就不能征服中国人”的三段故事，表达梅兰芳的艺术创新追求、美好爱情追求和爱国主义人格等。尽管这些大制作影片在主流价值传达方面多少有些概念化烙印，却体现了对正面主流文化价值的自觉诉求。这些影片，在商业诉求的同时充分表达了对真善美的维护和坚持，表达了对社会公正的信念，弘扬了尊重、同情、正义、自强不息、爱这样一些“普遍”美德。当然，在主流价值的表达中，既要避免价值虚无主义，也要避免教条主义，特别是要避免美学上的概念主义。电影中的主流价值的传达只有融入人物命运故事中，融入对社会环境的“逼真”表现中，融入情节和场面的生动性中，才具备意义。当然，也有一些国产影片，过度渲染暴力或者渲染情色，过度偏向于颠覆、宣泄而缺乏情感升华，过度渲染消费奢华而缺乏伦理节制，仍然是值得警惕的创作偏向。电影作为一种文化产品，尽管它的娱乐宣泄功能确越来越明显，但适当的伦理节制和情感平衡，特别是对社会正面主流价值的维护和传达，仍然是电影健康发展的前提。
这五种创作倾向，应该说，证明了中国电影在面向市场的同时，正在形成自己主流的电影美学观。尽管商业与美学的平衡，还是一个没有完全解决的创作难题，但国产电影创作在市场适应能力、市场竞争能力方面的提升，的确显示出蓬勃的生命力。