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尽管全球化为中国电影带来了一种未必公平、公正却越来越自由的竞争环境，尽管好莱坞电影给中国民族电影带来了越来越大的冲击，但民族电影正如本土文化一样，始终是这个民族文化经验的一个组成部分。对于中国来说，人口众多、地域辽阔，源远流长的文化传统、纷繁复杂的现实处境、民族认同的社会心理都仍然为民族电影的生存和发展提供了条件。
近年来，在世界上的一些国家和地区，本土民族电影都显示出了市场竞争力和生存力。如日本1997年以来票房纪录前10位的影片中就有多部本土电影，1997年日本电影《幽灵公主》还以100亿日元的票房高居榜首。在波兰，本土影片《凶手》的票房收入达到了380万美元，超过了当年美国影片《空中大灌篮》（乔·皮特卡导演，1996）240万美元的票房纪录 [3] 。而在中国大陆，从1995年到2000年，各地都有国产影片突破进口大片票房纪录的现象。从历史上看，在1949年以前，好莱坞影片曾经大量进入中国，但据当时的票房纪录，30年代最卖座的影片是《渔光曲》（蔡楚生导演，1934），40年代票房纪录的保持者是《一江春水向东流》（蔡楚生导演，1947）。90年代以后，国产影片《阳光灿烂的日子》（姜文导演，1994）《红樱桃》（叶大鹰导演，1995）《我的父亲母亲》（张艺谋导演，1999）《黄河绝恋》《不见不散》（冯小刚导演，1998），以及神话题材的动画片《宝莲灯》（常光希导演，1999）等，都在每年10部外国“大片”进入中国以后创造了辉煌的市场成绩，许多影片的票房收入甚至超过了当年的进口好莱坞电影，1997年《甲方乙方》在北京的票房达到1150万元，创造了当时北京单片票房的历史纪录 [4] 。可以说，华人世界有着深厚的历史文化根基，有其独特的人生观、价值观与审美观，这些都是民族电影得天独厚的文化优势。
当我们被像《橄榄树下的情人》（阿巴斯·基亚罗斯塔米导演，1994）这样朴素地展示人性善恶的伊朗电影所打动，被《中央车站》（沃尔特·塞勒斯导演，1998）这样细腻地揭示人与人之间的隔膜和沟通的巴西电影所感染，被《美丽人生》（罗伯托·贝尼尼导演，1997）这样凄苦地叙述生命故事的意大利电影所征服，被《香港制造》（陈果导演，1997）这样富于想象力地表达都市人困惑和迷乱的香港影片所震动，被《青青校树》（扬·斯维拉克导演，1991）《给我一个爸》（扬·斯维拉克导演，1996）这样娓娓地透视人的心灵的捷克电影所吸引的时候，甚至也被《楚门秀》（彼得·威尔导演，1998）这样创造性地揭示当代人梦幻困境的美国电影所惊异的时候，反省民族电影，也许会意识到，中国电影所缺乏的不仅仅是电影市场运作机制，不仅仅是金钱和技术，不仅仅是艺术能力和艺术想象，最缺乏的还是对于本土生活的真诚、洞察和热情。应该说，面对好莱坞电影的进入，中国民族电影真正能够具有生存优势的，还是在广泛融合和吸收世界文化氛围的基础上，充分利用本土的文化资源，关注本土的社会人生，与中国人自己的生存状态和文化状态相联结，成为对于人，首先是对中国人的生命、生存和心灵的观照、呵护和热爱。
作为一个发展中国家，中国正处在转型和发展的过渡时代，面对着与西方国家完全不同的社会现实，经历着完全不同的文化体验；社会关系、人际关系、家庭关系都处在不断的变动和调整中，人的命运以及人们的价值观念、心理状态都在转型中动荡、变化，几乎所有人都在这个翻云覆雨的社会动荡中丢失和寻找自己的人生位置。现实的生活本身已经提供了比任何戏剧都更加富于戏剧性的素材，也提供了比任何故事都更加鲜活的人生传奇。因而，对于中国观众来说，不仅仅需要电影教导我们如何独善其身或者兼济天下，也不仅仅需要电影带给我们梦幻想象和心理刺激，同时也需要通过电影这面“镜子”来“反映”内在心灵的变异和外部世界的诡异，通过电影来与同样处在转型时期的其他人共享苦难、迷惘、欣悦和渴望，通过电影来理解、面对和解释我们所遭遇的现实。
然而，这一切恰恰被许多民族电影有意无意地遗忘了。民族电影的危机不仅来自好莱坞电影的冲击，更多地也是来自实用主义和商业主义的双重威胁。电影脱离了人文关怀，也脱离了人们对于电影的期待。因而，在政治/道德电影和商业/娱乐电影之外，应该期望真正的民族电影的生存可能和成长空间，期待一些真诚地关怀人的生存状态、现实境遇、人生困境和人性经验的电影的出现。这样的电影将不再是对好莱坞电影模式的东施效颦，也不是对王冠和花冠的翘首以待，而是对我们所遭遇的现实和我们所经历的人生的一种挚爱，它们将连通我们对现实的体验，不是用利益而是用真诚守望人生，与观众对话。
应该说，20世纪90年代以来，在政治/道德电影和商业/娱乐电影的夹缝中，这种民族电影，依然还是在默默地坚守和默默地生长着。这些影片虽然一直不是电影市场运作和电影政治活动的中心，却一直是中国电影中最具艺术震撼力和现实主义精神的作品。李少红的《四十不惑》（1992）《红西服》（2000），宁瀛的《找乐》（1993）《民警故事》（1995），刘苗苗的《杂嘴子》（1993），张艺谋的《秋菊打官司》《有话好好说》（1997）《一个也不能少》（1999），黄亚洲的《没事偷着乐》（1999），黄建新的《站直啰，别趴下》（1993）《背靠背，脸对脸》（1994）《埋伏》（1997）《红灯停，绿灯行》（1996）等系列影片，特别是90年代后期出现的一些新生代青年导演拍摄的影片如《巫山云雨》（章明导演，1996）《城市爱情》（陶玲玲导演，2000）《美丽新世界》（施润玖导演，1999）《那人那山那狗》（霍建起导演，1999）《天字码头》（张前、马卫军导演，1998）《爱情麻辣烫》（张杨导演，1999）《成长》（宁敬武导演，1998）等，都显示了对于人性、对于艺术、对于电影的诚实，这些影片最基本的艺术动机不是去演绎先验的道德政治寓言或政治道德传奇，也不是去构造一个超现实的欲望奇观或梦想成真的集体幻觉，而是试图通过对风云变幻的社会图景的再现和对离合悲欢的普通平民命运的展示，不仅表达对转型期现实的体验，而且也表达人们所表现出来的生存渴望、意志、智能和希冀。
这些影片因为对当下中国普通人身心状态和境遇的关怀，以其洞察力、同情心和现实精神，与大众共享对于自我以及自我所生存的这一世界的理解，从而与观众达成心灵的融合。观众从那些仿佛生活在周围的“熟悉的陌生人”所经历的事件中，从平日的那些司空见惯的行为中体会到了其中常常被忽视或者遗忘的生命的哀乐愁苦，传达出了一种对于人和生活的关怀。这些作品不仅以其真实，而且也以其人文关怀，为观众带来一种“无情世界的感情”。尽管由于电影市场本身的不健全，也由于各种原因使这些影片在表述现实时还没有足够的力度，使得这些影片并没有成为当时的市场主流，但是它们无论是对人性的理解和关怀，或是对现实的观察和体验，甚至包括对电影艺术美学潜力的发掘，都成为这一时期电影文化发展高度的一种标志，也体现了民族电影不可替代的生存价值。
尽管好莱坞电影依赖其强势力量，正在继续将全世界变成美国电影的超级市场，正如一位学者在谈到全球的文化同步化时所说得那样，“以前从来没有过一个特定文化类型的同步化，充斥全球到了这样的程度和广度”， [5] 但20世纪90年代欧洲艺术电影的坚守，日本新电影的崛起，东欧国家优秀电影的不断出现，伊朗电影的独树一帜，韩国电影的本土追求，也都对好莱坞电影帝国提出了挑战。对于中国这个有着几千年东方文化历史和承受着浩大的现实磨难的民族来说，好莱坞电影更不可能替代我们对本土现实、本土文化和本土体验的殷切关怀。因而，中国的本土电影也许应该成为一种艺术力量，与亚洲、西欧、东欧、美洲的所有“民族电影”一起，形成与好莱坞电影不同的更现实、更人性、更关怀、更丰富的世界性多元电影思潮，为全球化提供一种多元的而不是一元的格局。保持这种多元，当然不是根源于简单地复活传统文化符号、推广民族神话，创造保守的国族一体的狭隘民族主义，也不是用“文化帝国主义”的借口来自我封闭，而是试图维护一种能够相互补充、相互借鉴、相互影响的世界格局，全球化的未来也许不应该是霸权化同质化而是意味着更多的选择，更多的边缘和弱势享受到相对平等的权利。从一定程度上说，文化的多元，是文化活力的前提。
[1] 参见王庚年《一年好景君须记最是橘黄橙绿时》，《当代电影》2000年第1期。
[2] 苏联作家奥斯特洛夫斯基小说《钢铁是怎样炼成的》中的共产党英雄形象的名字。保尔的引路人。
[3] 参见《市场报道》，《中国电影周报》1998年2月19日。
[4] 参见高军《聚焦一九九七——北京市场“九七”国产片述评》，《当代电影》1998年第1期。
[5] C.J.Hamelink， Cultural Autonomy in Global Communication ，New York：Addison-Wesley Longman Ltd.，1983，p.4.