下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
20世纪初，电影伴随着现代文明传入中国，它既是新文化的载体，又是新文化的源头。从诞生那天起，电影就处在文化的风口浪尖上，科学与民主、个性与解放、自由与独立、启蒙与革命、救亡与国家、社会与阶级、思想解放与人道主义、寻根反思与全球化、精神文明建设、社会主义核心价值观、中国梦与民族复兴……可以说，电影似乎是百年中国的文化晴雨表、风向标，既反映着中国文化的历史进程，也影响着中国现代文化和现代文明的构建。新世纪以来，中国经济的高速发展与社会共享价值观建构的落差，中国作为正在崛起的大国企图影响全球文化版图的宏大愿景，中国人的个体自由和解放与国家民族整体利益之间的融合，中国人对富强民主、自由平等美好生活的渴望以及发展的不平衡不充分的矛盾，都使这一时期的中国电影，与中国主流文化体系的重构一样，需要面对三大关系：如何在传统与现代的关系中完成创造性转化和创新性发展；如何在中国与世界的关系中建设既是中国的又是世界的价值体系；如何在现实与未来的关系中既维护秩序的稳定性又保持改革的开放度。在这三大关系的重构中，新世纪中国电影试图形成具有“中国特色”的文化价值体系的传达。
首先，新世纪中国电影努力重新确立传统文化与现代文明的关系。中国是世界上少有的延续数千年的文化体系，这一体系蕴含了中华民族丰富的历史智慧，同时也积淀了深厚的历史沉渣。马克思在经典著作《德意志意识形态》中早就指出，“统治阶级的思想在每一个时代都是占统治地位的思想” [11] 。由于受封建统治者“大一统”意识的推动和儒家“克己复礼”精神的维护，三从四德、三纲五常、忠孝节义一直是传统中国的文化主流。数千年来，有识之士都在不断与中国文化中的复古倾向进行斗争，批评“惑乎故而不能即乎新”，要求“顺乎天而应乎人”，甚至提出“苟利于民，不必法古；苟周于是，不必循旧”。从“五四”新文化运动到新时期的思想解放，从近代改良主义思想家到“五四”先驱，以及毛泽东为代表的第一代中共领导人，批判封建礼教、扬弃传统糟粕，可以说一直是文化主流，也是从民国时期到新中国十七年的电影文化的主流。鲁迅用“吃人”的极端表述来比喻传统礼教文化在现代的危害性。1963年，毛泽东批评当时的文学艺术，“封建主义的、帝王将相的、才子佳人的东西很多”。即便一直被认为是文化保守主义的梁漱溟先生也对中国文化传统的落后性、腐朽性做过深刻反省，提出要“认识老中国，建设新中国” [12] 。这种对传统文化的批判性反省，在新时期的第四代、第五代电影中，得到了继承和发扬。《菊豆》（张艺谋、杨凤良导演，1990）甚至用悲剧的形态，表现了菊豆、天青冲破礼教、追求自由的爱情的结晶，最后反而成为专制秩序的继承者，他们的儿子天白亲手将离经叛道的父母送上了不归之路。
进入新世纪之后，经历了对传统文化疾风暴雨般的反省、批判、切割之后，伴随着主流政治对西方文化的警惕、对个人主义和人道主义的重新解释以及民族国家意识的进一步强化，主流意识形态开始自觉地将文化重建的重心转移到对传统文化的继承和发扬。家国文化、儒家精神、大一统意识与现代的爱国主义密切融合，深刻、全面影响到这一时期中国电影文化价值观的建构，中国传统文化重新回到电影的中央舞台上来。
在一些头部电影作品中，如《战狼》系列及《无问西东》《湄公河行动》《红海行动》《我和我的祖国》《我和我的家乡》等，充分利用了中国文化中的家国意识、家国情怀、家国传统，将个体命运与民族、国家命运息息相关，表现了个体、家庭与民族兴旺之间不可分割的联系，从而完成了这些作品的爱国主义表达。特别值得提到的是，这些作品都是从个体视角、个体命运去叙述家国故事，因此比较好地解决了微观与宏观、个体与整体之间的联系，“我”和“我的祖国”表达了一种价值观逻辑，将国家爱人人与人人爱国家结合起来，从而形成了现代文明与传统的家国文化的新时代的对接。
新世纪还有一部分电影，特别是古装题材，有意无意地渲染一些压抑人性、束缚个性、尊崇礼教的文化传统，美化缺乏现代人性人权人道反省意识的“仁义礼智信”“忠孝节义”“万般皆下品惟有读书高”等“礼教等级”思想；一些电影对权力的崇拜、对平民生命的蔑视、对女性尊严的侮辱、对权谋的迷恋，都反映了文化价值观所发生的变化。如果将张艺谋这一时期的《英雄》《满城尽带黄金甲》《十面埋伏》与他20世纪八九十年代的《红高粱》（1988）《菊豆》（1990）《大红灯笼高高挂》（1991）进行比较，无论是题材还是视角，无论是价值观还是审美观，都出现了明显改变，对传统的批判性视野转化成对权力文化有意无意地妥协和敬畏。在这方面，《夜宴》对权力文化的悲剧性展示，《影》对个体生命的关怀，《江湖儿女》对从家族性熟人社会向现代陌生人社会变化的呈现，《西游记之大圣归来》和《哪吒之魔童降世》中对礼教的反叛和人性的张扬，依然还体现了新世纪中国电影对传统文化的现代性反思。
传统文化具有某种复杂性。以“国粹”为名的复古思潮，在一定程度上，是对近代以来中国人民追求自由、平等、民主的进步潮流的反动。中国文化传统当中，有许多优秀元素、优秀遗产，中国电影需要用现代文明的理念观察现实，让传统文化在以人性、人权、人道为基础的现代文化中呈现出新的生命力。只有那些还能够与今天的时代产生化学反应的传统文化，才能够被创新性发展、创造性转化。
其次，新世纪电影文化也试图在世界文化坐标系中，建立世界性的中国价值观体系。正如中华民族的现代化进程一样，中国电影是与世界文明的影响密切联系的。严格来说，新时期以来的中国电影，就是不断在吸收外来文化影响过程中完成吐故纳新的蜕变的。虽然新世纪以来，主流政治更加强调和重视中国“主体性”“中国国情”“中国道路”“中国模式”，但由于电影被纳入了全球文化体系中，相对于其他大众艺术形态，电影依然体现出一种与世界文化融合的积极态度。
新世纪以来，随着中国全方位参与国际事务，中国电影被认为是国家文化软实力的重要组成部分；面对世界，“讲好中国故事”甚至成为中国电影的一种使命。中外合拍影片大量出现，境外国外电影人纷纷参与中国电影的创作，中国电影中越来越多地加入了各种全球化元素……中国电影一直在努力地走向世界。新世纪以来的第一部商业大片《英雄》，既有众多外国电影人参与影片制作，也有全球各地的华裔电影人担任主创，可以说集合了全球的华人电影资源造就出第一部中国市场亿万票房的电影；其中的文化表达，既有中国的长河落日、独孤求败、胸怀天下的传统意识，也有悲天悯人、情爱至美、我行我素的现代精神。《狼图腾》（让·雅克·阿诺导演，2015）《长城》《功夫熊猫》（马克·奥斯本、约翰·斯蒂文森导演，2008）《我们诞生在中国》（陆川导演，2016）等许多电影，都是与欧美主流电影公司合作。在北美市场上，英语以外的外语片票房排行榜前50位中，有10部以上是华语片，其中《卧虎藏龙》（李安导演，2000）高居北美外语片票房首位，而《英雄》居第三名。《功夫》《一代宗师》《功夫梦》（哈罗德·兹瓦特，2010）以及合拍片《功夫熊猫3》（吕寅荣、亚历山德罗·卡罗尼导演，2016）《长城》《我们诞生在中国》等，也都在海外市场上赢得了主流观众的认可。贾樟柯的《三峡好人》、张扬的《冈仁波齐》、王小帅的《地久天长》等电影，关注中国普通百姓的命运，体现了全球化视点，在国际电影节和艺术片市场上得到了关注。在新世纪，电影一定程度上可以说是最重要的进入国外主流文化市场的中国文化样态。虽然中国电影的国际影响力与中国电影在国内市场的成绩相比并不同步，但中国电影对于扩大中国影响、传播中国文化，起到了不可低估的重要作用。
与此同时，中国大国崛起的经济环境和政治环境，也强化了中国电影的民族主义、爱国主义、国家主义意识。部分电影，特别是2010年以后的中国电影，往往有意无意地体现出一种明显的民族优越感；一些电影在展现国力强大、英雄强大的同时，对个性主义、人道主义、国际主义价值观的表达不够自觉；一些电影在娱乐化表达中，对生态意识、女性意识、儿童保护意识、平等意识、人权意识缺乏关注……这些都在一定程度上影响了中国电影文化价值观的世界共享性。
在中国与世界的关系上，电影需要一种求同存异的眼光，用中国人智慧、中国人创造去对世界文明做出中国贡献，满足全球观众对于真善美的追求。“讲好中国故事”的“好”，不仅仅是让世界来听中国故事，而且是要让中国故事变成世界故事，让中国故事成为世界需要的故事，让中国电影如同迪士尼电影、漫威电影、DC电影、斯皮尔伯格电影、诺兰电影一样，弱化“国别”限制，跨越“民族”间隔，从而属于世界、属于人类。在这方面，应该说新世纪以来的中国电影贡献不足。新世纪的后十年，国产电影的国际传播能力甚至有所下降，表明新世纪的中国电影，需要从“中国”走出来，胸怀世界，放眼人类，在被马克思所描述过的“世界文学”时代，创造属于世界的中国电影高峰。
现实与未来的关系，则是新世纪中国电影文化重构所面对的第三组关系。中国独一无二的历史传统、时代命题，都决定了中国所走过的道路具有“中国国情”。中国电影需要深刻地认识并反映出“中国国情”的复杂性、现实性，才能创造出不同于世界其他国家的优秀电影。新世纪以来，中国电影对近百年来中国所发生的革命性变化和历史性进步，给予了充分关注。从《建党伟业》《建军大业》到《建国大业》，从《无问西东》到《我和我的祖国》再到《中国合伙人》，从《湄公河行动》到《中国机长》《烈火英雄》，特别是众多的国庆献礼片、建党献礼片、建军献礼片、改革开放四十年献礼片、党代会献礼片等重大政治节庆献礼片，在电影管理部门的引导和支持下，充分呈现了“讴歌党、讴歌社会主义、讴歌人民、讴歌英雄”的正面主题，成为对中国历程的一种正面影像叙述。
与此同时，一部分电影也关注到中国国情的复杂性，反映了中国的历史曲折、现实困境、人性挣扎，先后出现了《唐山大地震》《归来》《芳华》《我不是潘金莲》《烈日灼心》《我不是药神》《白日焰火》《无名之辈》《少年的你》等比较深刻地表现历史苦难和现实矛盾的优秀作品。当然，由于种种复杂的政治经济社会原因，真正深刻地揭示现实矛盾、推动社会进步、反映时代趋势的电影作品在新世纪以来并不多。类似改革开放时期的《芙蓉镇》（谢晋导演，1987）《霸王别姬》（陈凯歌导演，1993），类似韩国的《辩护人》（杨宇硕导演，2013）《熔炉》（黄东赫导演，2011）《寄生虫》（奉俊昊导演，2019）那样的作品，在新世纪电影中还难以见到。更多的电影都停留在对现实合理性的正面表达和颂扬中，主旋律更多地体现为颂歌旋律，缺乏现实主义的表达张力，也缺乏更远大的社会和人道理想的观照。
一百多年来，中国一直处在自我否定、自我变革的进程中。改良、革命、修正、改革，作为一条红线，贯穿了百年中国史。电影如果仅仅停留于对现实合理性的解释，停留于对当下的简单化歌功颂德，很难产生真正的电影高峰。伟大的、杰出的电影，都是对其时代现实的审美反映，既包含了对“事实如此”的生活的写照，也必然包含对“应该如此”的生活的渴望；既有对现实已然性的认知，也有对历史必然性的展望。
新世纪中国电影在复杂的政治经济和社会环境中，的确面临许多不同的文化影响、价值观参照、利益诱导、舆论推动，因而也形成了前所未有的文化复杂性。古典的、没落的、前现代的、现代的、后现代的混杂价值观都在不同的电影中体现出来，甚至在同一部电影中体现出来。《英雄》《夜宴》《集结号》《色戒》《归来》《我不是潘金莲》《芳华》《无问西东》《战狼》《八佰》都引起了激烈的争议，充分反映了文化的混杂性和矛盾性。显然，这体现的不仅是电影领域本身的文化复杂性，也体现出全社会的文化复杂性。在这种不可控的复杂性环境中，多数电影都避免接触敏感话题和冲突领域，以至于文化建设的使命并没有真正完成。当然，文化建设的使命并不是电影所能独自完成的，在中国国情之下，以政治文化为核心的文化价值体系的整体性建构，从根本上影响和决定着中国电影的文化建设。
新世纪二十年快速扩展的市场，为中国电影创作的繁荣奠定了经济基础；商业美学的成熟，使电影重新回到人们精神文化生活的中心；新主流电影所带动的创作多样化，正在形成新的艺术格局；影院性的重视，带来了电影美学的全面变化和创新；文化价值观的重构，为中国电影的新发展阶段提供了愿景。中国电影似乎正在进入一个黄金时代。中国电影用二十年的时间创造了一个前所未有的新机遇。如何植根于时代变革的土壤，反映出时代变化的脉络，体现出人类文明的进步，表达中华民族和全人类对自由、平等、解放的人道主义追求，表现出中国对世界文化的积极贡献，将成为未来中国电影面对的新的考验。只有真正能够出现一批具有历史深度、现实广度、时代高度、审美力度的优秀之作，中国电影的高峰才能巍然屹立在世界面前。
[1] 尹鸿：《世纪之交：90年代中国电影备忘》，《当代电影》2001年第1期。
[2] 代际划分虽然没有明确的边界，但以上的划分方式基本能够约定俗成地概括不同年龄段的导演，而且不同年龄段的导演也大致体现出一些共同特点，表明了不同年龄段所经历的教育背景和社会环境的变化。当然，其中也会有跨代特点的一些例外。
[3] 参见尹鸿《通变之途：新世纪以来的中国电影产业》，中国社会科学出版社2019年版，第42—43页。
[4] Jeanine Basinger， American Cinema ： One Hundred Years of Filmmaking ，New York：Rizzoli International Publication，1994，p.278.
[5] 尹鸿、杨慧：《商业美学与电影品牌》，《当代电影》2013年第5期。
[6] 尹鸿、梁君健：《新主流电影论：主流价值与主流市场的合流》，《现代传播》2018年第7期。
[7] [法]安德烈·巴赞：《电影是什么》，崔君衍译，中国电影出版社1987年版，第1页。
[8] [法]让·爱泼斯坦：《电影的本质》，载李恒基、杨远婴编《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第73页。
[9] [美]埃尔·李特曼：《娱乐营销革命》，谢新洲等译，中国人民大学出版社2003年版，第39页。
[10] 王晓丰：《好莱坞高概念商业电影模式》，载尹鸿等编《跨越百年：全球化背景下的中国电影》，清华大学出版社2007年版，第365—380页。
[11] [德]马克思、恩格斯：《德意志意识形态》，载《马克思恩格斯全集》（第3卷），人民出版社2006年版，第52页。
[12] 梁漱溟：《中国文化要义》，上海人民出版社2005年版，第1页。