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我们常说“相当一部分”，明清传奇中相当一部分作品是描写才子佳人悲欢离合的，再除去教忠教孝的那部分作品，所剩下的传奇当然是以历史事件和时事为内容的作品。这些作品借对历史和时事的叙写而抨击现实的弊端，借历史人物抒发自己的报国雄心，表现出对历史兴亡交替的思索、迷惘以及感叹；也有对平民百姓的生活投入较多关注，反映平民情怀的作品。此类既有家国情怀，又有人文关怀的作品从文人传奇出现时就有了，在明清两代王朝统治期间，皇帝荒淫残暴，朋党斗争激烈，阶级矛盾尖锐，社会风气堕落，社会政治的黑暗，政局的动荡，百姓的疾苦都对传奇的创作产生过重大的影响，使明清传奇的主题既包含了反对权奸阉党、平乱抗战和揭露社会黑暗、反思国家兴亡的作品，也有体现对普通民众关怀的传奇，本文且将这些作品划归为“情怀视角”系列。
叙述忠奸斗争的传奇作品首推李开先的《宝剑记》。传奇描写禁军教头林冲弹劾高俅与童贯，高俅以看家传宝剑为名，将林冲赚入白虎节堂，问成重罪。林冲被发配沧州，于雪夜杀死刺客，投奔梁山。林冲的妻子真娘也被高衙内逼迫躲入尼姑庵。后来梁山英雄受招安，高俅父子被处死，林冲夫妻团圆。由于作者把林冲与高俅之间的矛盾冲突的起因改为林冲一再上本参奏童贯、高俅等奸臣结党营私、祸国殃民，而不单纯由于高衙内图谋林妻张真娘，这样林冲的反抗便从个人利益的出发点提高到了忠心爱国的高度，其实这也更直接地反映了作者的“诛佞臣，表忠良，提真作假振纲常” [58] 的创作目的。作者以此剧指斥当时的黑暗政治，抒发胸中积郁的不平之气。对于主人公林冲的刻画比较突出，作者着重描写了他爱国忧民的思想和行动。在第十五出中，林冲中计误入白虎堂，被问为死罪，真娘闻讯急往探监。夫妻互诉衷肠，林冲用【山坡羊】表明自己的心迹：“虑只虑萱亲无靠，苦只苦娇妻年少。恨只恨半生命蹇，悔只悔争名利无着落，枉自劳。死生事最小，但只念君亲恩重，未尽忠和孝。”张真娘宽慰丈夫：“倘或有些吉凶之事，奴岂有再嫁之理，只是竭力养母。”一个既温柔似水又坚贞刚烈，同时对邪恶势力毫无畏惧的女子形象十分鲜明。第三十七出描写林冲夜奔一场也特别精彩，写出了林冲被逼上梁山的复杂心理，“专心投水浒，回首望天朝”，也抒发了“丈夫有泪不轻弹，只因未到伤心处”的悲愤以及“叹母妻将谁靠”的无奈心情。全剧借宋代故事曲折反映明代社会政治状况，具有一定的艺术感染力。雪簑渔者在《宝剑记·序》中评价此剧：“足以寒奸雄之胆，而坚善良之心。”
《鸣凤记》对于时事的关注从其第一出《家门大意》中就可以鲜明地看出：
【西江月】秋月春花易老，赏心乐事难凭。蝇头蜗角总非真，唯有纲常一定。四友三仁作古，双忠八义齐名。龙飞嘉靖圣明君，忠义贤良可庆。 [59]
全剧以夏言、杨继盛等人与严嵩一伙奸党的斗争为主要内容，充满了悲壮激烈气氛，表彰了夏、杨等人的忠诚与牺牲精神，批判了严嵩一伙贼党抢夺民田、霸占妇女、陷害忠良、生活荒淫，以及暗中投降勾结外敌的丑恶行径。《鸣凤记》把忠臣义士的忧国忧民以及他们的反抗活动与奸佞们的享乐腐化进行对比写作，对结党营私、把持朝政、误国害民的严嵩的丑恶嘴脸和无耻行为，极尽揭露挞伐讽刺。同时对于爱国的正直官员夏言、杨继盛、邹应龙等加以热情歌颂。作品取材于当代的历史事实，写重大政治斗争，在戏曲史上首开先河。另外作品为了适应政治斗争题材的需要，打破了生旦格局，从各个角度采用多重方式描写了众多的忠臣义士反权奸的斗争，把“劝忠斥佞”当成主线来进行全剧的构思。“夫妇死节”一折生动感人，临刑前杨夫人问杨继盛对于家事有何吩咐，杨继盛斥责道：“我平生哪有家事？我浩气还太虚，丹心照千古。平生未了事，留与后人补。”足见其早就以身许国，他视死如归的浩然正气具有强烈的震撼力。
《鸣凤记》是中国古代戏曲史上较早表现当代重大政治事件的作品，对后世的影响巨大。“传奇写惯了的是儿女英雄，悲欢离合，至于用来写国家大事，政治消息，则《鸣凤》实为嚆矢。” [60] 在《鸣凤记》的影响下，后世出现了许多类似题材的政治时事剧，祁彪佳《远山堂曲品》收录有四十多本，其中揭露明代另一大权奸魏忠贤的传奇，有剧名可考者至少可达十一种，如范世彦的《磨忠记》、清啸生的《喜逢春》和李玉的《清忠谱》等。
当传奇作家们强烈的社会意识与黑暗现实发生冲突时，许多作家就想到借用历史故事来影射或者批判当朝政治。王济的《连环记》写东汉末年王允巧用连环记诛杀奸臣董卓，许多传奇作品是通过对历史故事的描写来寄托作者或人民的爱憎，以及对世事的善恶是非观的。无名氏《金丸记》写宋朝刘皇后毒害李妃，宫女寇承御与太监陈琳却救护太子之事。《曲海总目提要》卷三十九说该剧中所叙宋代李宸妃之事，“与明代纪太后事相类，或作者借宋事以寓意耳”。 [61] 《远山堂曲品》曾说：“闻作此于成化年间，曾感动宫闱。” [62] 姚茂良《双忠记》写唐朝张巡、许远同守睢阳，尽节殉国，后变为厉鬼擒拿叛军首领安庆绪，平定叛乱；《精忠记》则是一部歌颂抗金英雄的古老传奇，反映了历史上的民族英雄岳飞的抗金反奸的正义斗争。岳飞大胜金兵，秦桧却暗通金国，召回岳飞父子并投之狱中，又与其妻在东窗下定计，将岳飞父子害死于风波亭。岳飞死后成为神，在冥间审问秦桧夫妻，宋帝亦追封岳飞为鄂国武穆王。由于其对挟宠专权、欺君卖国、残害忠良的奸相秦桧的尖锐谴责，这部剧长期以来一直具有深刻影响，十分流行。
社会历史的进程以及作者本身立场观点的限制，使他们的作品不可能反对皇帝，更不可能从根本上去否定整个封建统治制度，而是把全部同情和希望都寄托于封建统治阶级内部正派官员们身上，认为唯有这些忠臣们才是解除国家危亡和百姓痛苦的救星。但苏州派的李玉创作的《清忠谱》以及其他几部作品则第一次在传奇作品中真切地描写出人民的力量，体现出作者深刻的现实主义精神以及锐利的眼光。
《清忠谱》取材于当代社会，因此必然要求严格尊重历史，作者在“谱概”中十分强调这一点，吴伟业也认为它“事俱按实，其言亦雅驯，虽言填词，目之信史可也”。 [63] 作品描写了以周顺昌为代表的一批刚正不阿的官员与阉党之间的斗争。传奇能够将忠奸之间的尖锐激烈的政治斗争放置在一个比较真实的环境中展开，展示现实生活。周顺昌不畏阉党权势，登船看望东林党人魏大中并与其结成儿女亲家，后来又在魏忠贤的生祠建成之日慷慨陈词，历数阉党滔天罪行。魏忠贤恼羞成怒，派东厂校尉逮捕周顺昌。此事激起了苏州人民的义愤，颜佩韦等人带领百姓抗议示威，冲进官府杀死恶官。周顺昌被秘密押解到京城，不屈而死，五义士也为了保全城百姓性命，挺身赴难，英勇就义。李玉用这样的一个故事抨击了统治者推行的惨无人道的专制统治以及特务政治，控诉了当权者的奸佞行径。在他的思想中，忠臣义士与权奸腐臣们的斗争是关系到国运民生的大事，传奇理所当然地应该以其为作品的表现主题，当然要为那些为了国家命运而赴汤蹈火、百死不辞的仁人志士们鼓吹。当然这更是传奇作家们强烈的社会责任感的一种发抒。于是，我们在他的作品里还看到其他忠臣义士的形象，如《万里圆》中的史可法、《牛头山》里的岳飞、《万民安》中的葛成等人物形象，而也正是李玉等苏州派在创作上的努力，使得明清传奇在他们这里被推上了一个更高的、更具有审美感召力的文化层次。
明清传奇作家虽多游戏笔墨写才子佳人之事，但也不乏以深沉的笔触描写历史兴亡的作品。中国古代文人所特有的历史意识促使他们对其所处时代的政治产生了强烈的反思，这样的作品可以勾勒出一条简洁的发展线索，从传奇初长期的《浣纱记》到传奇集大成者的《桃花扇》，这些作品围绕着历史兴亡的主题，表现出作者对于现实社会的思索。
《浣纱记》以范蠡与西施的爱情故事串连起吴越之间政治斗争的风云，批判了听信谗言、不纳忠谏的吴王夫差和奸邪贪婪、陷害忠良的伯嚭，也赞扬了卧薪尝胆的越王勾践，特别是作者还歌颂了忠心耿耿的伍子胥与范蠡。从作者对敌对双方的主要当事人的态度上来看，作者的道德出发点既有吴越两个国家的强弱兴亡的转化之考虑，又有一种慨叹兴废与人生无常的思索。因此，《浣纱记》总体上流露出一种失落的情绪。
明清易代之际本来就是中国思想界的启蒙时期，此时的传奇作家们在激烈的民族斗争与残酷的民族压迫情势下，自觉地选择了以传奇来表达他们对故国的忧思与兴亡的感叹。入清以后，以李玉为代表的苏州派传奇作家以及吴伟业、洪昇等人创作出了不少优秀的具有历史沧桑感的传奇作品，孔尚任则把对于兴亡反思的作品推向了顶峰。
李玉的《千忠戮》借明朝“靖难之役”建文帝的遭遇把国破家亡的哀思、流离失所的悲凉浓缩进传奇中，引起了人们广泛的共鸣。它对于叙事主题的选择是整个明清传奇中最为特殊的一个，对于这场灾难的是非曲直有着自己明确的判断，作者没有遵从“奸臣误国”的思想叙写传奇，而是显现出了对这种思想不一般的超越。《千忠戮》揭露了朱棣为了获取帝位而用尽惨无人道的手段，杀害忠良、残害无辜的种种暴行，是一个残暴无道的“篡位”之君，作者把批判的矛头直接指向了君王，突出了作者敏锐而切中要害的目光。尽管传奇中有奸臣陈瑛肆意进谗言，撺掇朱棣大行杀戮方孝孺、齐泰、黄子澄等忠于建文帝的官员，并且出谋划策追杀逃亡的建文帝。尽管后来陈瑛被皇帝杀了全家，但作者仍然认为朱棣应负有罪责。在第二十二出中朱棣率军巡视边关时，作者安排了朱元璋的鬼魂与朱棣对质：
（小生）……因为我儿燕王，谋篡大位，伤残骨肉，特赴边关，不免责他一番。……（拍桌介）我儿醒来！（末惊醒介）……未识父皇有何见责臣儿？（小生）恨着你这强梁，恨着你这强梁！居然篡逆胡行憨，真个是吞噬行乖张！
作者借朱元璋的鬼魂之口对朱棣为自己罪行的种种开脱予以驳斥，这样一来，以往朱棣关于反对建文帝的种种原因都无法成立，他再无法为自己的篡位行径寻找借口——如朱棣说起兵乃是因建文“更章制度”，朱元璋说我“开创草草，制度岂能尽善，更改何妨”；朱棣说建文“任用奸邪”，朱元璋说“忠臣谋国，你反指为奸邪”；朱棣说为建文“不容哭灵”，朱元璋说“此是我的遗命”；朱棣说建文“削夺护卫”，朱元璋说“反形已露，自应削夺”，朱棣说建文“亲王连斩实堪伤”，朱元璋说“藩王叛逆，定尔加诛，此祖训”；朱棣说自己“刀临颈上”，不能俯首待毙，朱元璋说，建文早已晓谕军中“毋使朕负弑叔父之名”，建文帝并没想杀他！最后，在朱元璋“既已出亡，你何苦屡屡擒拿杀害”的追问之下，朱棣不得不承认：“为封疆怎顾宗枝，保大位岂容魍魉”，为了能当上皇帝，朱棣不惜大开杀戒，残害了无数忠良与无辜百姓。最终朱棣在那些张牙怒目、奇形异状、颈流鲜血、痛苦发狂的众多冤鬼索命中气绝身亡。作者有了这样的认识，自然不会再让朱棣有任何为自己开脱的机会。
吴伟业的《秣陵春》借南唐亡国的经验教训，抒发自己的失国惆怅与兴亡感慨，并且在卷末收场诗有云：“门前不改旧山河，惆怅兴亡系绮罗。”这句话恰恰是明清传奇中对于国家社稷兴亡反思作品的写作方式的正确写照。不仅吴伟业的《秣陵春》传奇，上文提到的《浣纱记》，以及后来出现的《长生殿》《桃花扇》均是这种托兴亡愁思于爱情故事之上的传奇佳作，因为爱情描写与历史兴亡的史实并不矛盾，实际上二者还是紧密结合在一起的，它们在审美的指向上是一致的，历史兴亡为爱情增添悲剧色彩，而爱情的悲剧又使得兴亡更加成为所有人的切肤之痛。
洪昇的《长生殿》对于历史兴亡的反思是建立在李杨二人“情悔”的基础之上的，他的创作目的是“借太真外传谱新词，情而已”，因此，《长生殿》对于历史兴亡之感的表述相对就简单和草率得多，他对于唐明皇对杨贵妃的“至情”的渲染，虽然有批评其“为情弃责”的意思，但由于他只“着眼于把李、杨情缘的悲剧感受引申为历史兴亡之感，而不是沉浸于历史兴亡的深刻反思和痛切感受”， [64] 所以《长生殿》所传达出的历史眼光应该说还是比较短浅的。
但《桃花扇》十分不一样，这部被誉为“天地间最有关系之文章”将“五十年前遗事，君臣将相、儿女友朋，无不人人活现”， [65] 通过栩栩如生的人物形象将明末清初动荡的历史展现出来，旨在使人们“知三百年之基业，隳于何人？败于何事？消于何年？歇于何地？不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之以一救矣”。 [66] 侯方域与李香君之间的爱情充满了悲剧色彩，因为作者决意要“借离合之情，写兴亡之感”，传奇的叙事主题就明显是立足于政治性的兴亡感慨之上了。剧本以南明朝廷为中心构建出一个历史时代，这个典型环境中人物之间的爱情很难超脱于复杂的封建末世的腐败环境。因此，作为冲突一方的侯李虽然有着实现爱情婚姻的目的，但从一开始就遭遇马士英、阮大铖等人的阻碍和干扰，加上政权内部的矛盾冲突，本来简单的爱情婚姻为政治权势、江山地位的争夺而裹挟，构成了强烈的戏剧冲突，这股亡国的恶势力同时也是毁灭二人爱情的罪魁祸首。最终二人再次团圆时，他们面对的是一个破碎的国家，如何让二人有安宁之所？于是双双入道，远离凡尘。这一悲剧性的结尾其实是对整个封建社会的没落的一种无可奈何。《桃花扇》以其厚重的历史反思情绪为整个明清传奇所肩负的社会责任感的戏曲展现添上了浓墨重彩的一笔，自身也达到了传奇创作的顶峰。
明清传奇在初期以及繁盛阶段体现出了强烈的文人化特征，这使得在作品的主题选择上鲜明地反映出文人士大夫的审美情趣，他们把文人对政治、社会以及人生的审美看法融入创作思想中去，无论是教化主题、情爱主题还是爱国主题、对历史兴亡的反思主题，都明确彰显着他们作为封建文人的所谓的正统思想，因此，我们看到的传奇绝大部分是前文提到的具有强烈说教意识的教化作品、具有扬情反理的张扬个性的爱情作品以及寄托兴亡思索的作品，对于主题的选择近乎单纯，模铸出的是“千人一面，千部一腔”的人物形象，某种程度上影响了传奇的艺术水准。但明清传奇中还是有不少作品充满了平民色彩，体现了作家们对于普通人的人文关怀，为明清传奇单调的叙事主题增加了鲜活的元素，即使在那些被诟病的作品中也能找到平民化的色彩。尤其需要提到的是，平民色彩的增加，意味着传奇故事性的增强，特别是传奇更加注重人物形象的刻画了，以对某个抽象的道德伦理进行图解而设置情节的做法逐渐被传奇的叙事特征的强化代替。
重德尚义是明清传奇“平民化”特征的最为明显的表现。中华民族自古就有重视伦理道德的传统，传奇作家们坚信道德具有维护社会秩序和挽救颓废世风的重要功效，因此他们作品里的道德评判往往代替了是非评判。教化主题的作品中虽然总板着面孔教训人们要遵守纲常道德，但毕竟教忠言孝、讲求守信，也体现了普通民众最为朴实的追求。许多作品特别推崇义气，赞扬了人与人之间的平等互助、患难相守与知恩必报的可贵品质。
沈采的《千金记》第七出写韩信家贫无粮，临河下钓，遇漂母怜之，带其回家，赠之以饭。韩信立誓倘有荣贵之日，定把千金回赠。后来韩信果然助刘邦成就大业，被封为齐王，他荣归故里，报漂母以千金。作品歌颂了韩信一诺千金的优良品质，而这种品质，即使是平民百姓也十分的赞赏。
《明珠记》中的古押衙则是明清传奇作者们着意歌颂的一个具有正义感的侠士。奸相卢杞欲重金收买他刺杀清官刘震，他毫不犹豫地予以严词拒绝，加上他对“内有奸臣弄权，外有骄将悍卒，民穷财尽，天下不日将乱”的时局担忧，毅然挂冠而去，隐居山中。后来他又感于王仙客之义，设计将无双从皇宫中救出，玉成了二人姻缘。其他像张凤翼《红拂记》中的虬髯客、袁于令《西楼记》中的胥表都是这类人物。
明清传奇的平民化色彩在对于爱情的态度上体现得十分鲜明。传奇描写了许许多多的爱情故事，无论男女的身份如何，双方经历了多少痛苦磨难和漫长的等待，他们都坚守着婚姻和爱情的那一份承诺，这充分反映了平民化的创作倾向之下，作者们对于普通民众们幸福生活的理想关怀。
郑若庸的《玉玦记》写王商与妻子秦庆娘的离合之事，尽管王商因落第羞于归家，淹留临安。秦庆娘被叛将张安国擒，秦氏剪发毁容而全节，最终历尽苦难与王商团聚，贞节背后我们看到的是普通妇女对爱情的坚贞。袁于令的《西楼记》，梅鼎祚的《章台柳》、《玉合记》和《长命缕记》等传奇，表现的是妓女对真挚爱情的追求，而《绣襦记》对妓女李亚仙已经到了歌颂的地步，虽身在烟花巷，在郑元和成为乞丐后依然能够爱着他，并能剔目毁容而勉励郑元和苦求上进，作者这样写反映了她身上善良的本性。至于王玉峰的《焚香记》中的敫桂英、周朝俊的《红梅记》中的李慧娘、孟称舜的《娇红记》中的王娇娘、汤显祖《牡丹亭》中的杜丽娘、洪昇《长生殿》中的杨贵妃等众多的女性形象，无一不是充满了对爱情与幸福的憧憬与向往，丝毫不以外界的情势变化而改变自己的决心，能够勇敢地追求属于她们自己的幸福，这些主题的抒写何尝不是明清传奇中体现出来的对平民的关怀呢？
李玉是由明入清的剧作家，其特殊的下层文人的身份使得他作品的思想内容与那些士大夫剧作家们的作品大相径庭。李玉很少沉湎于卿卿我我的爱情的描写，他把目光和笔触更多地投向了普通人，借他们的遭遇来抨击现实的弊端，借平民对于政治与道德的思想觉醒与政治自觉来抒发自己的报国热情。以他为代表的苏州派作家们笔下的人物群像中颇多平民形象，并且这些形象已经成为作品主要人物或重要人物，一改以往传奇作品中小人物仅作为陪衬的做法。如葛成（《万民安》）、颜佩韦（《清忠谱》）、邬飞霞（《渔家乐》）、秦种（《占花魁》）等平民形象已经完全地成为传奇主要刻画的人物。当作者们从这些代表着大众的人物身上寻找高尚的道德人格，褒扬他们平等、互助、正直、忠诚、患难与共、大义凛然的高贵情操时，社会的病态也随之得以充分的揭露与鞭挞。当然，传奇作家们虽然不满社会现实，可是毕竟无法真正意识到人民群众才是推动历史前进真正的强大力量，他们只能在有限的范围内以及相当浅显的程度上表现出对平民的关怀，他们始终无法从现实社会所造成的文化困境中解脱出来。
充分估量作品的价值，强调作品的某种社会功能，这是明清传奇作者们创作之前必不可少的一个过程，由于他们对于叙事主题选择的视角不同，出发点不同，趋向不同，他们对作品情节与结构的设置、人物形象的塑造等有关叙事的许多方面都产生了比较大的区别。明清传奇的主要叙事主题总体上可以被概括为上文提到的三类，即从秩序视角出发的多选择教化主题，从性情视角出发的多选择至情主题，从情怀视角出发的多选择兴亡与平民关怀主题。传奇初期作家们出于对秩序的维护而对教化主题片面鼓吹，传奇作品变成伦理教化的图解大全，人物形象变成道德概念的化身。而到传奇发展时期，人性的“至情”观念高扬，由于“情”出诸人物形象自身，因此传奇主题的选择多以性情为出发点。传奇的叙事特征也在人物形象的塑造方面发生了重大的变化，叙事的结构、情节等设置也开始以人物为中心来进行。而以情怀视角为出发点的传奇采用了历史兴亡与平民关怀为切入点，作品拓宽了传奇的社会表达空间，特别是人物形象的塑造从帝王将相到普通平民百姓都被纳入作者的视野，这些都进一步增强了传奇作品的叙事特征。
[1] 夏庭芝：《青楼集》，《中国古典戏曲论著集成》第二册，中国戏剧出版社1959年版，第7页。
[2] 朱权：《太和正音谱》，《中国古典戏曲论著集成》第二册，中国戏剧出版社1959年版，第24页。
[3] 吕天成：《曲品》，《中国古典戏曲论著集成》第六册，中国戏剧出版社1959年版，第223页。
[4] 王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》第四册，中国戏剧出版社1959年版，第138页。
[5] 吴梅：《顾曲麈谈》，《历代曲话汇编·近代编》第三集，黄山书社2009年版，第372页。
[6] 徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》第三册，中国戏剧出版社1959年版，第240页。
[7] 顾起元：《客座赘语》，中华书局1987年版，第347页。
[8] 高明：《琵琶记》，毛晋编：《六十种曲》，中华书局1958年版。
[9] 朱权：《太和正音谱》，《中国古典戏曲论著集成》第三册，中国戏剧出版社1959年版，第11页。
[10] 丘濬：《伍伦全备记·副末开场》，《古本戏曲丛刊初集》，商务印书馆1954年版。
[11] 丘濬：《伍伦全备记·副末开场》，《古本戏曲丛刊初集》，商务印书馆1954年版。
[12] 丘濬：《伍伦全备记·副末开场》，《古本戏曲丛刊初集》，商务印书馆1954年版。
[13] 王世贞：《曲藻》，《中国古典戏曲论著集成》第四册，中国戏剧出版社1959年版，第34页。
[14] 徐复祚：《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》第四册，中国戏剧出版社1959年版，第236页。
[15] 祁彪佳：《远山堂曲品》，《中国古典戏曲论著集成》第六册，中国戏剧出版社1959年版，第46页。
[16] 陈罴斋：《跃鲤记》，《古本戏曲丛刊初集》，商务印书馆1954年版。
[17] 陈罴斋：《跃鲤记》，《古本戏曲丛刊初集》，商务印书馆1954年版。
[18] 陈罴斋：《跃鲤记》，《古本戏曲丛刊初集》，商务印书馆1954年版。
[19] 郑之珍：《目连救母劝善记》，《古本戏曲丛刊初集》，商务印书馆1954年版。
[20] 陈澜汝：《〈劝善记〉评》，《中国古典戏曲序跋汇编》，齐鲁书社1989年版，第620页。
[21] 梁廷枏：《藤花亭曲话》，《中国古典戏曲论著集成》第八册，中国戏剧出版社1959年版，第267页。
[22] 夏纶：《无暇璧》第三十二出《合璧》，《惺斋五种》，清乾隆十五世光堂刻本。
[23] 姚茂良：《双忠记》第一出，《古本戏曲丛刊初集》，商务印书馆1954年版。
[24] 蒋士铨：《香祖楼》第十出《录功》，《蒋士铨戏曲集》，周妙中点校，中华书局1993年版，第580页。
[25] 蒋士铨：《空谷香自序》，《蒋士铨戏曲集》，周妙中点校，中华书局1993年版，第434页。
[26] 汤显祖：《宜黄县戏神清源师庙记》，徐朔方笺校：《汤显祖全集》，北京古籍出版社1999年版，第1188页。
[27] 李渔：《闲情偶寄·结构第一·戒讽刺》，《中国古典戏曲论著集成》第七册，中国戏剧出版社1959年版，第11页。
[28] 李渔：《李渔全集》第一卷，浙江古籍出版社1991年版，第130页。
[29] 李渔：《怜香伴》第十出《盟谑》，《李渔全集》第四卷，浙江古籍出版社1991年版，第34页。
[30] 王端淑：《〈比目鱼〉传奇叙》，《中国古典戏曲序跋汇编》，齐鲁书社1989年版，第1506页。
[31] 杜濬：《〈凰求凤〉序》，《中国古典戏曲序跋汇编》，齐鲁书社1989年版，第1494页。
[32] 李渔：《凰求凤》，《李渔全集》第四卷，浙江古籍出版社1991年版，第521页。
[33] 郭英德：《明清传奇史》，江苏古籍出版社1999年版，第393页。
[34] 李渔：《慎鸾交》，《李渔全集》第五卷，浙江古籍出版社1991年版，第528页。
[35] 李渔：《闲情偶寄·词曲部·科诨第五》，《中国古典戏曲论著集成》第七册，中国戏剧出版社1959年版，第63页。
[36] 李渔：《香草亭传奇序》，《李渔全集》，浙江古籍出版社1991年版，第47页。
[37] 郭英德：《明清传奇综录》，河北教育出版社1997年版，第12页。
[38] 王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》第四册，中国戏剧出版社1959年版，第160页。
[39] 陈继儒：《秋水庵花影集序》，《中国古典编剧理论资料汇辑》，中国戏剧出版社1984年版，第103页。
[40] 高奕：《新传奇品序》，《中国古典戏曲论著集成》第六册，中国戏剧出版社1959年版，第269页。
[41] 高濂：《玉簪记》，《古本戏曲丛刊初集》，商务印书馆1954年版。
[42] 汤显祖：《牡丹亭题词》，吴毓华编：《中国古典戏曲序跋集》，中国戏剧出版社1990年版。
[43] 汤显祖：《牡丹亭》，《古本戏曲丛刊初集》，商务印书馆1954年版。
[44] 孟称舜：《娇红记》，《古本戏曲丛刊初集》，商务印书馆1954年版。
[45] 此段中引文均引自孟称舜《娇红记》，《孟称舜戏曲集》，王汉民、周晓兰编校，巴蜀书社2006年版。
[46] 冯梦龙：《叙山歌》，《冯梦龙全集》，江苏古籍出版社1993年版。
[47] 冯梦龙：《洒雪堂总评》，吴毓华编：《中国古代戏曲序跋集》，中国戏剧出版社1990年版，第272页。
[48] 梅孝巳：《洒雪堂传奇》，吴毓华编：《古本戏曲丛刊二集》，上海商务印书馆1955年版。
[49] 周履靖：《锦笺记》，《古本戏曲丛刊二集》，上海商务印书馆1955年版。
[50] 周履靖：《锦笺记》，《古本戏曲丛刊二集》，上海商务印书馆1955年版。
[51] 周履靖：《锦笺记》，《古本戏曲丛刊二集》，上海商务印书馆1955年版。
[52] 陈大来：《〈锦笺记〉引》，《中国古典戏曲序跋汇编》，齐鲁书社1989年版，第1289页。
[53] 王业浩：《〈鸳鸯冢〉序》，《中国古典戏曲序跋汇编》，齐鲁书社1989年版，第1356页。
[54] 王业浩：《〈鸳鸯冢〉序》，《中国古典戏曲序跋汇编》，齐鲁书社1989年版，第1356页。
[55] 孟称舜：《〈贞文记〉题词》，《中国古代戏曲序跋集》，中国戏剧出版社1990年版，第202页。
[56] 洪昇：《长生殿》，《古本戏曲丛刊五集》，上海古籍出版社1986年版。
[57] 沈默：《桃花扇跋语》，《中国古代戏曲序跋集》，中国戏剧出版社1990年版，第446页。
[58] 《宝剑记》相关引文均引自李开先《宝剑记》，《古本戏曲丛刊初集》，商务印书馆1954年版。
[59] 《鸣凤记》相关引文均引自王世贞《鸣凤记》，《古本戏曲丛刊初集》，商务印书馆1954年版。
[60] 郑振铎：《插图本中国文学史》第四册，人民文学出版社1957年版，第847页。
[61] 董康辑：《曲海总目提要》，人民文学出版社1959年版，第1816页。
[62] 祁彪佳撰：《远山堂曲品》，《中国古典戏曲论著集成》第六册，中国戏剧出版社1959年版，第25页。
[63] 吴伟业：《清忠谱·序》，吴毓华编：《中国古代戏曲序跋集》，中国戏剧出版社1990年版，第318页。
[64] 郭英德：《明清传奇史》，江苏古籍出版社2001年版，第461页。
[65] 刘中柱：《桃花扇跋语》，吴毓华编：《中国古代戏曲序跋集》，中国戏剧出版社1990年版，第445页。
[66] 孔尚任：《桃花扇小引》，吴毓华编：《中国古代戏曲序跋集》，中国戏剧出版社1990年版，第439页。