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从“秩序”视角出发的教化主题在明清传奇中的表现经历了明显—隐讳—谐趣的曲折发展过程，着重表现“情怀”的以婚姻爱情为主题的传奇作品所经历的情况却正好相反，实现了从隐讳到明显的发展。郭英德《明清传奇综录》称，“明清传奇中爱情婚姻题材的作品几乎占到80%—90%”。 [37] 情爱主题在明清两代的传奇作品中得到的表现是最多的，也是最充分的。
明清两代王朝都采用中央集权制度以加强封建统治，在意识形态领域上也没有放松对广大人民的控制，上文提到的许多作家都以道德教化作为传奇作品的主题就是明显的例子。以纲常伦理为标准，以“存天理”“灭人欲”作为行事和待人的准则，必然在社会生活的各个方面钳制人们。然而，从王阳明开始，心学理论日益由外在的天理、规范、秩序变成内在的自然、情感甚至欲求，以李贽为代表的“去天理，存人欲”的思想解放浪潮突兀而起，把人们从被伦理、规范、政治束缚着的精神氛围中解放出来。时代哲学思潮渗进文学艺术领域，一改文学只为载道的狭隘观念，人们开始追求文学的独立性和主体性，表现真情、肯定自我，开始形成了一股重心灵抒写、重真情实感表达的“尚情”写作狂潮。自然的情欲、独立的个体和自由的个性越来越被当成真实的可以感知的东西被许多人追求着，儒家的意识形态领域内一向被看作禁区的“情”，变成了用以对抗“仁义礼智信”的最重要的武器。文人开始响应李贽的号召：“夺他人之酒杯，浇自己之块垒，诉心中之不平，感数奇于千载。”他们纷纷扛起“情”的大旗，不断冲击封建礼教对人们的束缚，情爱的要求中最为平常也最热烈的男女之间的情爱话题便成了传奇作家们所津津乐道的题材。
在戏曲领域，李贽在论辩《琵琶记》和《拜月亭》、《西厢记》的“画工与化工”的区别之时，提出要重视创作中“情”的作用，王骥德也以“诗不如词，词不如曲，故是渐近人情。……快人情者，要毋过于曲也” [38] 为佐证，陈继儒则说“夫曲者，谓其曲尽人情也”。 [39] 在这一批人的影响下，尽情尽俗、张扬言情的传奇作品大量涌现，歌颂男女对爱情的坚贞不渝以及对自由与幸福爱情的追求一时间充当了传奇最主要的议题，整个社会掀起了一股如火如荼的言情热潮。正如清初高奕所说的那样：
传奇至于今，亦盛矣。作者以不羁之才，写当然之景，惟欲新人耳目，不拘文理，不知格局，不按宫商，不循声韵，但能便于扮演，发人歌泣，启人艳慕，近情动俗，描写活现，逞奇争巧，即可演行，不一而足。其于前贤关风化劝惩之旨，悖焉相左；欲求合于今，亦已寥寥矣。 [40]
作家们追求着“当然”之景，书写自然之情，言情写情，宣扬着至情，赞赏着真情。从这一时期开始，叙事主题的变化，作者们开始注重起人物形象的刻画与塑造，特别是对于“近情动俗”故事的青睐，使得他们渐渐地漠视起“关风化劝惩”的风尚。由于对“情”的追求，作品中人物形象的身份、地位、家世并不重要，关键在于建构起才子佳人悲欢离合的故事，只要让他们为追求自己的幸福做出生死不渝的努力，作者最终几乎都能赋予“情”以大团圆的结局，“传奇十部九相思”的局面开始形成。
一旦传奇更多地以对“情”的宣扬构建作为主题，传奇就立即开始突破图解教化创作方式的进程，开始注重设计人物形象的性格形成。并且，此时期以“情”为叙事主题的作品中出现了众多刻画得相当成功的女性形象。无论是大家闺秀还是歌姬妓女，无论是情窦初开的少女还是经历丧夫之痛的寡妇，无论是身在空门的尼姑还是幽居仙界的仙姑龙女，几乎都被赋予了反封建礼教的鲜明个性。
高濂的《玉簪记》描写书生潘必正和尼姑陈妙常的爱情故事。金兵南下，少女陈娇莲与母亲失散，入金陵女贞观出家修行，法名妙常。其一片诚心皈依佛法，府尹张于湖赴任经过，挑逗妙常，遭冷拒。但会试落第，暂居女贞观的观主之侄潘必正却惹得她凡心大动。由于宗教的清规戒律，她对于潘必正的“琴挑”表面上十分冷淡，但通过对问病、偷诗等情节的详细描写，表现出爱情的热烈最终突破了束缚，妙常与潘必正私订终身。当观主逼潘必正赴试，妙常秋江追船，哭诉别情，并以玉簪相赠。后潘必正登第得官，与妙常团聚。清规戒律对于人性的束缚是显而易见的，但青春的觉醒却是无法阻挡的，陈妙常争取自己的幸福与解放的行动十分坚决，被描写得细致入微。由于兵乱，她不得不暂时出家，但她少女的情怀却没有因此而泯灭。在第十六出《寄弄》中，陈妙常盼望着属于自己的“分中恩爱，月下姻缘”，与潘必正以琴曲互诉衷肠。传奇这样写道：
【朝元歌】你是个天生俊生，曾占风流性。无情有情，只看你笑脸儿来相问，我也心里聪明。脸儿假狠，口儿里装做硬。待要应承，这羞惭怎应他那一声。我见了他假惺惺，别了他常挂心。我看这些花阴月影，凄凄冷冷，照他孤另，照奴孤另。 [41]
陈妙常心中燃起了爱情之火，虽在假装无情，但潘必正一离开，她立即感到凄冷孤零。当她的情词为潘必正所得之后，她就不再忌讳那些清规戒律，任由爱情热烈奔放，足见其对爱情的渴望以及内心情感的真挚。剧作者对于妙常心理活动的描写十分细腻，对于爱情是如此的渴望却又害羞畏怯的矛盾心理跃然纸上。同时，尼姑庵本应该是杜情绝欲、修身养性的场所，作者却让二人在这道法庄严的场合产生浓烈爱情，对比如此强烈，更加表现了青春和爱情不可遏制的巨大力量。
汤显祖的《牡丹亭》更是一部以情反理、高歌青年男女情爱的旷世之作。汤显祖把“至情”作为人的一种本性来与理学相对抗，深刻地揭露了程朱理学对人性的桎梏。剧中女主人公杜丽娘被闭锁在深闺小院，身心均被严格地束缚着，没有任何机会接触青年男子。汤显祖动用了各种鲜明的对比来刻画理学和人性的对立：如杜丽娘裙子上绣着比翼鸟，其父母却要横加指责；杜丽娘伤春而病，其母认为是着鬼，让陈最良下药、石道姑禳解等。传奇中这些角色正是封建礼教的化身。然而，人性终究是封锁不住的，杜丽娘还是在游园时被美丽的春情触动了青春的遐思，在梦中与书生柳梦梅私会合欢，缠绵缱绻。书生：“不是前生爱眷，又素乏平生半面，则道来生出现，乍便今生梦见？”这是青年女子爱情的觉醒，是情欲的果敢外化。杜丽娘和柳梦梅在梦中“千般爱惜，万种温存”之后竟然为情忧郁而死，但她一灵不散，在冥间得到判官的同情，被放出枉死城并给以路引，去和柳梦梅幽媾，她的肉身则被保存完好，最终柳梦梅因爱而掘坟使其还魂重生。正是这种“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生” [42] 的“情”所蕴藏的巨大力量，对扼杀人欲的“理”作出了强烈的反抗。
《牡丹亭》所提出的“至情”说有着深刻的意蕴，不仅仅体现在作品对男女情欲的描写上，以“情”反理在那个时代更具有广泛的意义。如杜丽娘从对大自然美丽风景的感叹延伸到对自己命运的思考，其实也给世人以更多的警醒：
【步步娇】〔旦〕袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。〔行介〕步香闺怎便把全身现。【醉扶归】〔旦〕你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝瑱。可知我常一生儿爱好是天然。恰三春好处无人见。不提防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞花闭月花愁颤。
【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱。【好姐姐】遍青山啼红了杜鹃，荼
外烟丝醉软。牡丹虽好，他春归怎占的先。闲凝眄，生生燕语明如翦，听呖呖莺歌溜的圆。
[43]
杜丽娘顾影自怜，反复赞赏着自己的青春容貌之美，表达一个妙龄女子对于“天然”的热爱。她对于莺歌燕舞的阳春三月天的每一份美好更是惊叹不已，但当与自己的生活相对照后，不禁转入深深的沉思中去，这样的美丽却只能付与“断井颓垣”，这种好景却是无人见得，从陈最良到杜宝夫妇，他们都不曾在杜丽娘面前提过花园的美景，对于自然的漠视进而引申到了对人性的漠视。汤显祖以《牡丹亭》热情地歌颂情爱与爱美之情，通过杜丽娘的遭遇再现了情与理的斗争，并赋予作品十分深广的内涵，颇具民主色彩、个性解放色彩的民主思想也激励着千千万万的青年男女，同时对传奇创作产生了深远的影响。自汤显祖之后，鼓吹人性、歌颂至情的传奇作品纷纷出现，形成了一股强大的思想解放潮流。
孟称舜的《娇红记》是明清传奇宣扬“至情”的另一个高峰。孟称舜与汤显祖不同，他把目光从“至情”的梦幻移回到现实中来，纯以人性的自我觉醒为作品描写的重点，着重描写并歌颂了申纯与王娇娘之间的纯真爱情。秀才申纯落第之后暂时住到了舅舅家里，与表妹王娇娘相遇而产生了爱情。经过反复的试探和苦苦的思考之后，二人互定终身。但当申纯请媒求亲时，却因家境贫寒、门不当户不对而遭到了王父王文瑞的拒绝。王文瑞惧怕帅府权势，嫁娇娘于帅公子。王娇娘抗命而逝，申纯为践前盟，也绝食而死。最终二人得以合葬，灵魂化为鸳鸯，双飞于坟上，与父母相见。虽然结尾处为两个真诚相爱的青年男女画了一个“圆”，但无法抹去整个作品的悲剧色彩。孟称舜把申纯与王娇娘的爱情故事完完全全放到了现实的人间社会中来讲述，二人爱情的产生也不入以往作品中男女一见钟情后便私订终身的俗套，孟称舜将二人的爱情还原到现实的写法，申纯初见娇娘，生出爱慕之心，但王娇娘的理想是：“但得个同心子，死同穴，生同舍，便做连理共冢”，“我也心欢悦”（第四出《晚绣》）。她希望男女双方相互了解，具有共同的思想基础，既有才能、美貌，又志趣相同；对爱情忠贞如一，能够做到生死与共、永不相离、永不相弃、白头偕老：
相其才貌，良可托以终身。（第四出《晚绣》）
生不同辰，死愿同穴。…暮暮朝朝不相离，生生世世无相弃。（第三十一出《要盟》） [44]
王娇娘的爱情理想与以往传奇作品中所描写的爱情理想是不同的，她认为人生最大的幸福莫过于自由的幸福，没有门第、金钱和功名的羁绊和束缚，是纯真的、坚定的，同时又是进步的。作者对于这样的爱情的认识是超越了前代和当代的几乎所有作家的，因为王娇娘的爱情经过了长时间的恋爱，相互了解，有思考有斗争有反复，同时他们并肩反抗来自家长、社会和权贵的压力，其斗争精神和坚决的态度则是前人所没有描绘过的。看他们二人的誓言，一个说：“若事不济，妾以死相谢”，另一个则是“小生若有负心，皇天可鉴”（《拥炉》）。从王娇娘对于婚姻的思考上我们更可以看出作者的进步意识。他认识到“若红颜失配”，便会“抱恨难言”（《晚绣》），面对着“古今多少佳人，匹配匪材，郁郁而终”的惨痛教训，于是生出对现实的感叹：“婚姻儿怎自由，好事常差缪，多少佳人错配鸳鸯偶！”（《拥炉》）作者对于婚姻爱情的思索通过王娇娘的内心独白得到了酣畅淋漓的发抒。
王娇娘和申纯对于封建势力的斗争是坚决的，因为他们对现实的认识是十分清醒的。申纯对于功名十分漠视，他追求的是真正的爱情，并明确地把婚姻恋爱放在科举功名之上：“我不怕功名两字无，只怕姻缘一世虚。”（《愧别》）王娇娘之所以劝申纯赴试完全是因着实现两情相谐的目标。但高中后申纯仍不能和王娇娘成亲，因为除了科举功名的一个阻碍之外，他和王娇娘的爱情还面临来自权贵和家长的阻隔。当他和娇娘的爱情受到摧残时，他毅然抛弃科举及第的“光辉”前程，与娇娘双双殉情。这种轻功名、重爱情的叛逆思想，与娇娘叛逆礼教的精神本质上是一致的，他不愧是娇娘的“同心子”。申纯和王娇娘的爱情悲剧其实是社会造成的，他们不仅仅是嫌贫爱富、功名利禄的牺牲品，更是整个封建礼教制度的牺牲品，这样一来，作品的思想性得到了极大的升华。
《娇红记》的反抗精神不仅在于描写了王娇娘执着的爱情追求，而且客观地描写了飞红的情爱追求。飞红是王娇娘父亲王文瑞的妾，但是由于王妻的悍妒，她根本就是有名无实，“奶奶素性严妒，俺与老爷，名虽亲近，实未沾身”。在帮助申纯和小姐的过程中，她也有自己的情感追求，“二八花容侍女身，随他无事度芳春。也知一种伤情思，秋波暗里去撩人”（《和诗》）。正值青春年少，自然的情思涌动使她突然发现自己也爱上了申纯：“俺看申家哥哥，果然性格聪明，仪容俊雅，休道小姐爱他，便我见了，也自留情。”当老爷不在家、夫人睡觉的空闲，她便往中堂去看申纯了。春色如许，她感叹道便是铁石人也会动情的，却无奈人生空老。也许作者这里对待丫鬟的爱情是有偏见的，王娇娘对飞红的斥责就表明了作者的态度：“你丫鬟们呵，只不过房中刺绣添针黹。”而飞红却反驳：“小姐，你做的事瞒谁？倒几次寻嗔我，我拼的乘便告知奶奶，看怎生解说？”作者还没有就此打住，他还刻画了女鬼对于申纯的爱情。女鬼化作娇娘与申生相会，“虽然是依花附草形儿假，人和鬼，两女娃，真情一点不争差”，“年华有尽情无尽”，“则俺不灭幽魂，一样情非诳”。 [45] 作者甚至还说虫蚁也一样具有人性，作者不自觉地把他对人性的呼喊扩大到了天地万物，强烈地表达了人性觉醒的普遍性和自觉性，也更见其反封建的深刻性。
王玉峰《焚香记》中对王魁与敫桂英的爱情描写也比较典型。王魁因为落第而耻归故里，暂居莱阳，和妓女敫桂英相爱并成亲。当地富豪金垒访知桂英貌美，以利诱劝鸨母，欲夺桂英为妾。为全家室，王魁在敫桂英的劝说之下再度赴试。临行前夫妻二人到海神庙里焚香立誓，表示生死相共，绝不负心。当王魁得中状元以后，韩丞相要招他为婿，王魁坚决不从，并写信接桂英一同赴任。但被金垒设计改写为休书。桂英得到这样一个沉重的打击，悲痛万分，加上鸨母又逼她改嫁金垒，愈加使她怨愤难当；想起和王魁一起在海神庙里有过誓约，于是到庙里诉冤，却毫无结果。怨恨交织，结果自缢身死。死后魂灵再向海神控诉，结果海神派阴兵把王魁的魂灵拘来对质，发现王魁并无入赘相府、遗弃桂英之事；后经海神查知确是为金垒所害。遂令桂英再生，和王魁重为夫妻。敫桂英死后在海神庙的两次控诉，强烈地表达了她对被遗弃的不幸遭遇的控诉和反抗的真切感情。《阳告》《阴告》充分反映了作者的思想取向。
孙柚的《琴心记》描写了司马相如和卓文君的爱情故事。卓文君是一个寡居的女子，而司马相如却以琴挑之，而卓文君也为之而动情。卓文君把贞洁观念抛掷一边，已经是对封建礼教相当大的叛逆，卓文君进而又偕司马相如私奔，更是把一个勇敢追求自己幸福生活的女性形象描写得个性十足。
明末的冯梦龙提出了“情教”说，对情的推崇登峰造极，“借男女之真情，发名教之伪药”， [46] 并自称“多情欢喜如来”，以情为万物之本，文学之源。他在改编的才子佳人剧作中极力表现情的感人力量。《墨憨斋定本传奇》中有五种是专写爱情的，《洒雪堂》、《风流梦》、《楚江情》、《梦磊记》及《永团圆》。在《洒雪堂总评》中写道：“是记穷极男女生死离合之情，词复婉丽可歌，较《牡丹亭》、《楚江情》未必远逊，而哀惨动人更似过之。若当场更得真正情人写出生面，定令四座泣数行下。” [47] 因此，在这部传奇中，梅孝巳还特地借贾云华之口发出伤春之声：
到如今似梦里不分笑和啼，有日里呵向心头添出个情和意，还疑花枝褪红蜂懒窥，秋槐乍黄无燕栖。看萧索如期，年光去似水，还怕这佳人命，打不出红颜例。 [48] （第三出《贾女斗草》）
最后纯真的爱情终于感动了阎王，让死去的贾云华借尸还魂，而贾母也不再阻拦她与魏鹏的婚事，有情人终成眷属。
情感在艺术中的渗透力是相当强大，众多传奇作家纷纷以“情”为主题进行创作，则必然对创作手法产生巨大的影响，人物形象的刻画生动自然，甚至更多的是采用夸张的方法来进行。如周朝俊的《红梅记》、范文若的《梦花酣》、徐复祚的《红梨记》、吴炳的《画中人》、袁于令的《西楼记》等传奇，都通过对才子佳人悲欢离合的爱情故事进行细致入微的描写，言情、写情、讴歌真情与至情，把处于封建礼教桎梏中的少男少女从灵魂到躯体全身心的抗争形象地表述出来，这种充满浪漫色彩的对爱情生死不渝的追求不仅打动了作家，更在几百年之后感动着读者去探究他们的“情”的境界。
在明末以及清初张扬对情的追求高峰之后，情与理、情与礼、情与性的折中统一逐渐卷土重来，传奇创作在追求“发乎情，止乎礼义”的前提下，“情”的理想境界发生了变化，人们对爱情生死不渝的追求变得微妙起来，“情”的实现不再是无条件的，纯洁爱情的获取变得十分功利。似乎阻碍爱情实现的不利因素突然变得简单了，爱情之路之所以有阻碍、有冲突，主要原因只是那些无良权贵以及奸诈小人等作乱其间，批判的矛头不再直接指向封建礼教。明清传奇突然失落了对理的反动，批判性也就随即被削弱甚至抽取，传奇中情感的指向必然会趋向于伦理化。于是，汤显祖也开始显得有些迟疑。虽然《牡丹亭》被看作倡人性、反礼教的扛鼎之作，其内心深处的名教思想还是在杜丽娘回生后的那些戏中表现了出来。近乎完美的对礼教的反叛在杜丽娘还魂后就失去了它应有的力量，“鬼可虚情，人须实礼”，一句话便在汤显祖所有的努力上撕出了一个豁口。孟称舜在《娇红记》中寻找“同心子”的努力也在《贞文记》中变成了“发乎情而止于礼”。在文学和艺术里的实践领域里，真正宣扬“至情”的传奇作品越来越少，反而是追求名教与风流合一、宣扬情理相融的作品越来越成为创作的主流，其实，这样的作品也并不只是在汤显祖之后才出现，纵观明清两代，有许多传奇作家都表现出比较明显的情理相融的创作倾向，尤以李渔、万树、沈起凤、蒋士铨、夏纶等人为代表。
周履靖的《锦笺记》传奇叙元朝江北书生梅玉与杭州少女淑娘两相爱恋，屡经周折最终偕合姻眷的爱情故事。侍女芳春提议前去看灯，柳淑娘拒绝，只是在房内看书。然而所写伤春之诗却遗失在园内被梅玉拾到。其在媒婆和侍女芳春的帮助下与淑娘私会，密订姻盟。但过程却是十分的曲折。当芳春把锦笺和诗给淑娘看时，她“〔旦看笺掷介〕狂生！狂生！我岂贾午崔莺乎”？在尼庵，梅玉又与尼姑设计用迷药迷倒淑娘，淑娘以“冰霜自比，怎管他鱼鸟难窥”，痛斥梅玉：
【扑灯蛾】〔旦〕君心何太痴，君心何太痴。越礼奚端始，韫椟匪沽名，期将完璧归子也。你看桑间濮上，迄今千古尚贻讥。 [49]
梅玉欲与淑娘成就好事，淑娘坚辞不允，然而她却以芳春代替送入梅玉房中。作者通过这种叙写，其意全在褒扬柳淑娘的持节稳重，洁身自爱，虽风流多情私订终身，但和作者描写的那位意欲改节私奔的陈大娘相比，柳淑娘则是更符合他心目中理与礼的标准。因而尽管作者写到了陈大娘丧夫后的孤独寂寞的生活：
【解三酲】〔小旦〕冷清清谁来为伴，闷恹恹惟寄高眠。日里不打紧，孤帏梦断灯影暗，真个是夜如年。愁看夕月窥香兽，恼听春风叫纸鸢，深嗟怨。 [50]
也写了陈大娘在进香时偶遇梅玉时心生暗恋，意欲与梅玉同结连理。但在她见到柳小姐：
【簇御林】〔小旦〕我看他堆花脸，削玉肩。语生香，步展妍。浅颦微哂情无限，蕴风流绣榜元应占。〔合〕谩猜嫌，何论年少，我见且犹怜。 [51]
于是“形秽羞临珠玉前”，并且“自比泉下泥”，发出“相思亦何为”的感叹后匆忙离去，最终竟然自尽而亡。果真如后人之评价：“抱真先生愤世破情，特为是以垂闺范尔”， [52] 足以见得作者的苦心，明面上虽是写梅玉风流多事，暗里却写着节义之事：“风情节义难兼擅，女戒分明在此编，寄语梨园仔细传。”（第四十出【尾】）
孟称舜的《贞文记》的创作思想在王业浩的《鸳鸯冢序》中概括得十分明显，那就是“邃于理而妙于情”， [53] 作为同时代的人，王业浩对于孟称舜的传奇的认识是深刻的，从他在对《娇红记》的评价中看出作者其实是在歌颂节义之事：“阿娇非死情也，死其节也；申生非死色也，死其义也”， [54] 因此在作者写作《张玉娘闺房三清鹦鹉墓贞文记》时，他的“情之至则理之至”的思想主张就明白地表现在其中了。他的《题词》说：
男女相感，俱出于情，情似非正也！而予谓为天下之贞女，必天下之情女者何？不以贫富移，不以奸丑夺，从一以终，之死不二，非天下之至钟情者而能为之乎？然则世有见财而悦、慕色而亡者，其安足言情哉！？必如玉娘者而后可以言情，此记所以为言情之书也。孟子曰：乃若其情，则可以为善。则此书又即所为言性之书也。 [55]
在作者眼里，他看到的不再是简简单单的忠于爱情的青年男女因抗拒权势的逼婚而伤情殒命，他是把“情”当成“理”来进行广传而征信的。孟称舜认为“言情”就是“言理”，因而要“撰传奇而布之”。这不正说明了汤显祖倡导的情理对立、以情反理的人性观念发生了重大的变化吗？
由于明末清初的朝代更替，社会矛盾激化，整个社会思潮也从对意识观念的反叛转向了对经世致用的倡导，人们更多地关注起社会政治问题，社会风气由务虚而转为务实，文人传奇爱情剧中更多着力表现情与势（权贵、无行文人、奸诈小人等）的冲突，情理统一在所难免。明末清初正统文人传奇戏曲中少有以爱情描写为主的作品，即使有，情理统一的趋势也非常明显。吴伟业的《秣陵春》传奇写徐适与黄展娘聚散离合，就只是因为阴险小人从中作梗，而最终的团聚也是因为有贵人相助，皇帝特赐徐适状元及第，使两人再结良缘，作品传达出的“情”对于“理”的妥协十分清晰。由于传奇作品更多的是表面地写情与势的冲突，符合自然之性的爱情慢慢地不再是这些作品所要表达的主题了，作家们不过是借儿女之情抒发对情理相容的盼望。如丁耀亢的《西湖扇》传奇中，顾史与二宋（宋娟、宋湘仙）的爱情就没有多少情理的冲突了，作者似乎只是津津乐道于他们之间的风流韵事。程镳《蟾宫操》的主旨也不是情理之争，而是个人身世经历之感，叙写元朝成都秀才荀鹤与乌台御史宓鳌之女瑶华的姻缘会合，中间穿插丞相桑哥擅政作恶，劣生乔材挑拨离间等事。在这些作品中，“至情”的影子早已荡然无存，完全是情理合一的天下，甚至连情理冲突这一主题都成了附庸，干脆就取消了情的描写刻画，应该说，这种创作趋向是对传奇创作的一个严重的伤害。
蒋士铨是在情性上文章做得极深的另外一个主要的传奇作家。生活中蒋士铨是一个以志节自持、重视立身道德的正统文人，因此他的传奇创作也基本是以表彰节烈、扶植人伦为主题，道德教化色彩远远强烈于“情”的色彩。明清传奇初期对“至情”的追求到他这里已经发生了明显的变化，才子佳人的故事也不再是他传奇中主要的描写对象，他把“情”拓展到了更大的范围，内核也由人的个性至情转向了受理节制的人伦之情。他的传奇中女性主人公少有年轻男女一见钟情便誓言相守始终，主人公变成了贞女和节妇的情节：《采樵石》写宁王妃娄氏义谏宁王，最终投江自尽，以保一身清白的节烈；《空谷香》写薄命小妾姚氏的“贞魂烈性”而揄扬女子的贞节等。在《香祖楼》中蒋士铨则表明了他对“性情之正”的激赏之意，他要求自己的作品能达到“以情关正其疆界，使言情者弗敢私越焉”，这也更说明了蒋士铨的作品中借传奇颂扬纲常伦理、抒发道德情感的出发点。而在蒋士铨之后的一些传奇作家如张坚、石琰、唐英等人，虽然创作上仍旧重提“情”字，但始终跳不出以传奇挽救世风、维持风化的窠臼来，情节上也越发囿于吟咏才子佳人的艳情，以至于到了清代中后期的传奇作品涂染的封建道德说教色彩越来越浓，也使得传奇越来越脱离舞台，彻底走入了发展的死胡同。
中国古代文人儒道互补的思想历来在传奇作品中有明显的体现，除了“修身齐家治国平天下”的理想，他们还同时以“达则兼善天下，穷则独善其身”的准则作为理想精髓，儒家的理想主义和入世精神以及道家的豁达态度与出世境界往往在文人身上体现得十分明显。当文人面对历史兴亡演变中的规律并对其作深刻反思的时候，他们往往会陷入深刻的矛盾中。传奇作家多是失意文人，他们当中许多像汤显祖、沈璟、洪昇等人都是在仕途乖蹇之时才将精力投入传奇创作中去的，同时还有许多传奇作家根本不屑于仕途，他们借戏曲抒发胸中愤懑。而当这些人在创作中展现自己才华的时候，他们的剧作便在不同程度上体现出自己的际遇，思想内涵也因此而呈现出斑斓的色彩。虽说“传奇十部九相思”，明清传奇从产生之初就露出了以男女爱情作为作者抒发胸臆的载体的趋向，通过他们的聚散离合而反映凝重的社会历史事件，以及作者对历史兴亡的思考。
梁辰鱼的《浣纱记》是这一类型中具有典型开创意义的作品。《浣纱记》又名《吴越春秋》，创作于明代隆庆年间，是魏良辅改革昆山腔以后的第一部用昆山腔创作的文人传奇，同时这也是第一部广泛而深入地涉及政治、历史与人生的作品。《浣纱记》描写了吴越春秋时范蠡与西施的爱情故事，但梁辰鱼却在爱情的故事中加入了太多的爱国情怀，使爱情与爱国的思想结合在一起，开了明清戏曲传奇把爱情、人生放置到社会政治的大背景下进行思考的先河。作者在“家门大意”中表明他的写作选择的人物是“范蠡谋王图霸，勾践复越亡吴，伍胥扬灵东海，西子扁舟五湖”（第一出《家门》）。这与其他传奇中普通男女的情感发生机制一样，传奇从范蠡和西施的爱情开始写起，范蠡溪头偶遇西施，一见钟情，以浣纱为凭，私订终身。然而，在吴越两国战争背景之下的爱情显得那样的无助，这场美好的婚姻注定命运多舛。吴越交战越国兵败，越王采纳范蠡之策，到吴国三年，忍辱负重。被吴王释放回越后立即着手反攻吴国的准备，卧薪尝胆，励精图治，并决定向吴国进献美人以乱其国。在吴越争霸的严峻政治形势面前，范蠡忍痛割爱，让心爱的未婚妻西施去完成这一神圣的使命，因为只有她最了解范蠡，最能领悟这一谋略的用意所在。深爱着范蠡的西施为未来的夫君做出了巨大的牺牲，最终顺从范蠡的意志完成了这一“任务”。第二十三出“迎施”详细地写出了二人面对这一事件的内心冲突，最终西施顾全大局，为国家利益而舍弃个人感情，忍辱负重入吴宫。最后吴王果然因此而败国。作者借离合之情写兴亡之感，是通过一系列忠臣人物形象的刻画而实现的，除了范蠡，忠臣伍胥、文种等人也是作者歌颂的对象，而对误国的奸臣小人伯嚭则是鞭挞。特别是范蠡，在实现了灭吴兴越的宏愿之后，他毅然携西施泛舟远适，完完全全是寄托了作者的精神追求，也让读者可以清楚地看出作者借他人之酒杯浇自己之块垒的真正用意。
《浣纱记》这种既是历史剧又是爱情剧的创作模式，把爱情情节与历史政治情节结合到一起，也就是把个人的悲欢离合与国家命运联系在一起，给后世的传奇创作留下了重要的影响。以此为圭臬的传奇以洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》最为出色，而正是这两部作品与汤显祖的《牡丹亭》一并被称为中国古典戏曲的三大高峰。
洪昇的《长生殿》是继汤显祖《牡丹亭》之后又一面“至情”的旗帜。洪昇酷爱汤显祖的《牡丹亭》传奇，对汤显祖怀有崇高的敬意，对《牡丹亭》的精神实质有着深刻的理解。他说《牡丹亭》“肯綮在死生之际。记中《惊梦》、《寻梦》、《诊祟》、《写真》、《悼殇》五折，自生而之死；《魂游》、《幽媾》、《欢挠》、《冥誓》、《回生》五折，自死而之生。其中搜抉灵根，掀翻情窟，能使赫蹄为大块，隃靡为造化，不律为真宰，撰精魂而通变之”（三妇评本《牡丹亭》洪之则文引）。所以，洪昇的创作指导原则与汤显祖一样是“情在写真”。第一出《传概》【满江红】中开宗明义：“今古情场，问谁个真心到底？但果有精诚不散，终成连理。万里何愁南共北，两心那论生与死。笑人间儿女怅缘悭，无情耳。感金石，回天地。昭白日，垂青史。看臣忠子孝，总由情至。先圣不曾删《郑》、《卫》，吾侪取义翻宫徵。借太真外传谱新词，情而已。”显而易见，对理想化的“至情”的讴歌是其创作主旨。洪昇以情结构全剧，按照情感逻辑来铺叙故事、塑造人物，为了叙述李杨间真挚热烈、生死不渝的爱情，他将李杨塑造成至为忠诚于爱情的情种，对于有损杨妃形象的“史载杨妃多污乱事”“概置不录”（《长生殿例言》），因此保持了杨妃个性形象的完美，也使得作者要歌颂的爱情具有合乎逻辑的信服力。而《长生殿》的描写总体上却并没有割裂历史，在历史大框架真实的前提下加入较多的艺术点染，依然体现着历史的真实感。
洪昇所歌颂的至情与汤显祖在《牡丹亭题词》中所宣扬的出生入死的至情是十分相似的，都写了爱情理想在现实中破灭，而又在超现实中复生，不过二者所体现的“情”的审美内涵却十分迥异。《牡丹亭》中杜丽娘追求的是一种自然的情感，是一种自觉追求并为情而死的“至情”，并且二人的爱情最终是在现实中实现的，因情而死只是一个显示其心坚决、其意坚贞的方式。由于洪昇的至情观是“义取崇雅”，还包含着“臣忠子孝”“不删《郑》、《卫》”的道德与理性的精神，所以他虽然肯定“情”，却同时又否定了有悖伦理传统的私情。他以李杨爱情为载体所讴歌的“至情”是“但果有精诚不散，终成连理”的夫妻伦理之情，并不是出自人的本性的“自然之情”。基于李杨二人的现实身份，他们的“钗合情缘”当然要被放置在双重现实情境之中：一是宫廷内部杨玉环的专宠与以梅妃为代表的其他妃嫔失宠的矛盾；二是宫廷外部由于杨玉环的专宠而带来的严重政治后果。由于社会、政治的掺入，杨玉环的爱情追求不得不并入复杂的社会背景之下，她追求的情感当然就变成了一种社会情感，功利目的体现在她的追求过程中的每一个行动里。当至情的理想在现实中无法实现时，被挤压、扭曲直至走向毁灭就成了李杨爱情的最终结果。因此，洪昇只能让二人的爱情挣脱现实而在虚空中得到实现。洪昇在传奇的下半部设置了一个超越现实的天堂境界，让“情悔”之后的李杨二人得以“精诚不散，终成连理”。团圆模式虽与《牡丹亭》相似，却以牺牲现实的一切为代价，其中的批判内涵也因而差之甚远。洪昇一心想弘扬“至情”，理想背上了沉重的历史责任，而且“至情”改换成了“泛情”，换成了包含着特定时代情绪的梦幻的“情”，思想的局限性显然让作品无法超越《牡丹亭》。
与汤显祖时代相比，洪昇生活的时代里在社会上有了更多的束缚，这样的时代背景下理想与现实的反差更显巨大，“至情”观在对伦理化的反动路上越行越远。洪昇与那些负有使命感和道德责任感的文人并无二样，当他把李杨的爱情悲剧与社会历史动荡变迁合二为一进行考量的时候，文人意识使得洪昇绝不可能仅仅全身心地投入对爱情悲剧的玩味之中，他自然不可避免要用历史和理性的眼光来思考、探究朝代兴亡更迭之因果，继而借文章来抒发隐藏在他内心深处的历史兴亡之悲哀感慨了。因此我们可以读道：
唱不尽兴亡梦幻，弹不尽悲伤感叹，大古里凄凉满眼对江山。我只待拨繁弦传幽怨，翻别调写愁烦，慢慢的把天宝当年遗事弹。（《长生殿》第三十八出《弹词》【转调货郎儿】） [56]
《长生殿》之所以成为中国古典戏曲的高峰并不只是因为它对李杨爱情进行了一番别样书写，也不是因为它歌颂了作为普通人的帝王的情感悲剧，而是它把对李杨爱情悲剧的感受引申为了历史兴亡之叹。洪昇继承了从《浣纱记》传奇以来形成的“借离合之情，写兴亡之感”的文人剧作传统，孔尚任也没有例外。他的《桃花扇》传奇在《先声》一出中就做了同样的声明，他叙写南明时期复社名士侯方域和秦淮名妓李香君悲欢离合的爱情故事，但全剧同样是将历史兴亡系于桃花扇底，侯李二人的爱情故事完全只是一个表象，正如沈默所说：“《桃花扇》一书，全由国家兴亡打出感慨结想而成，非止为儿女细事作也。大凡传奇皆注意于风月，而起波于军兵离乱。唯《桃花扇》乃先痛恨于山河迁变，而借波折于侯、李。读者不可错会，以致目迷于宾中之宾，主中之主。” [57] 南明一代的兴亡史借侯李二人的爱情进行表现：第一出到第六出写侯李的结合，并同时描写了复社文人对阮大铖的斗争，爱情被涂上了浓重的政治色彩；从第七出到第十二出则写了侯方域与马士英、阮大铖之间矛盾的激化；从十七出到第三十出将爱情和政治分而写之，以李香君为一线写其爱情经受的迫害，而李香君依旧坚贞，同时又以侯方域为另一线写了南明王朝的内讧以及矛盾激化；从三十一出到第四十出则写了侯李二人在南明王朝覆灭之际的重逢聚合。总之，“山河迁变，而借波折于侯、李”。等到经过千难万险终于重逢的时候，二人发现所面对的是一个山河破碎的国家，作者又借用道士张薇的话语：“呵呸！两个痴虫，你看国在那里？家在那里？君在那里？父在那里？偏是这点花月情根，割他不断么？”二人顿悟，斩断了苦苦追求、期待的“花月情根”，双双入道。无论作者以何种笔触描写侯李二人的感情之真，他们的爱情都只能是黑暗政治的牺牲品，最终也只能以爱情的牺牲来追故国而全大义的，作者的主旨中爱情是政治的附属，没有了“国”和“君”的位置，“爱情的位置”便不再存在。
明清传奇从最初崇尚“理教为先”的《伍伦全备记》等一批传奇，发展到提倡“至情”的《牡丹亭》，再到借“情”而感叹国家兴亡的《桃花扇》，明清传奇作品中“情”与“理”的主题发生了十分明显的变化。虽然像《牡丹亭》、《长生殿》和《桃花扇》这样优秀的作品并不多见，但正是这样为数不多的传奇作品让我们认识到在明清时代的封建背景之下，传奇作品不管呈现出何种面貌的情、理，融合也好，冲突也好，文字深处都寓含着文人们救世卫道的拳拳之心，我们能够清晰地看到文人作家们基于自身性情的视角对情与理主题做出的不同选择，尤其是当出发点基于性情不是单一的呈现，当亡国失意的时代情绪紧紧依傍着爱情而成为抒发感受、反思历史的写作选择时，明清传奇中对于爱情的描写才终于跨出对现实批判的踏踏实实的一大步，并与作品中表露出的真情一起感天动地，尽管传奇作家们始终无法摆脱礼教羁绊，但这种不以个人意志为转移的强大思想解放浪潮，给整个社会带来了巨大的震动，这些传奇也长期为后人所激赏。