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明清传奇的创作内控于传奇作家的文化心理与情感诉求。戏曲创作历来被视为小道，若要正名，则必从“秩序”层面入手进行创作，而教化主题堪称封建时代的最强主脑，它一灵不散，始终贯穿于整个明清传奇创作的始终。从政治层面看，统治者希望所有文艺作品形式都带有道德教化的内容，发挥其伦理教化功能，这样对他们维护统治有所裨益；从传奇作者的文人性层面看，“修身齐家治国平天下”的信仰使他们始终自觉地把政治伦理道德规范的内容融在作品中；从传奇创作的叙事技巧角度看，人物的悲欢离合最能展示人伦关系与道德矛盾的冲突，最适宜表现出现实生活中符合伦理纲常的事件，从而表彰社会中美好的人或事，抨击社会的丑恶面，传奇作品也会因为种种冲突的存在而形成跌宕多姿的形态。所以，我们今天看到的明清传奇基本在或明白直露或潜形隐晦地宣扬着教化的主题。不过，明清传奇教化主题的表现形式有一个变化过程，随着时代的发展与创作方式的变化，它从单一、简单到丰富、复杂，呈现出比较明显的三种倾向：一是对教化主题进行一番机械图解，许多明清传奇从抽象的主题入手设置相应的故事情节与人物；二是通过传奇对真实生活的表现进行部分的反映，让教化目的通过生活的实例自然地归纳出来；三是对教化主题进行情趣化的表达，传奇作品也显示出“风流”与“道学”的合流，色彩迥异于其他两类作品。
明朝建立以后，儒家伦理思想文化逐步恢复并得到进一步的巩固和加强，统治者愈加发现通过戏曲对于儒家伦理思想的传播已经是一种相当实际的渠道，是维护、巩固其政权统治不可或缺的思想武器之一。因此，从朱元璋开始，统治者便十分注意戏曲的教化作用，其意当然在维护“秩序”之上。徐渭的《南词叙录》中记载了这样的情况：
我高皇帝即位，闻其（高则诚）名，使使征之，则诚佯狂不出，高皇不复强。亡何，卒。时有以《琵琶记》进呈者，高皇笑曰：“五经、四书，布、帛、菽、粟也，家家皆有；高明《琵琶记》，如山珍、海错，贵富家不可无。”既而曰：“惜哉，以宫锦而制鞋也！”由是日令优人进演。寻患其不可入弦索，命教坊奉銮史忠计之。色长刘杲者，遂撰腔以献，南曲北调，可于筝琶被之。 [6]
作为统治者，朱元璋对《琵琶记》的接受还是有一定先决条件的，但他认为《琵琶记》与山珍海味无异，是贵富之家不可缺少的。从这一点来看，《琵琶记》在当时的地位是相当之高的。然而，统治者们接受并看重的只是传奇中有关宣扬道德伦理的那一部分内容，对于戏曲作品的形式本身并没有表现出足够的兴趣。尽管在洪武初年，他曾给亲王之国“必以词曲一千七百本赐之”。不过，并不是所有的戏曲都可以受到这样的待遇，从永乐年间的“榜文”上我们可以更清晰地归纳出那时的统治者对于戏曲功能的看法：
一榜永乐九年七月初一日，该刑科署都给事中曹润等奏：乞敕下法司，今后人民倡优装扮杂剧，除依律神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平者不禁外，但有亵渎帝王圣贤词曲、驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏传诵、印卖，一时拿送法司究治。 [7]
统治者对于戏曲的态度好坏完全取决于戏曲教化内容的有无，只有那些宣扬伦理道德、歌功颂德、粉饰太平、劝人为善的戏曲在不禁之列，有亵渎皇帝的坚决不容。正统思想如此，传奇作者在思想上和王权保持一致也就不足为奇了，这种现象一直存在于明清两代的剧作者头脑当中。
先来看《琵琶记》对于寓教化思想于戏曲的直白宣言：
【水调歌头】秋灯明翠幕，夜案览芸编，古往今来，其间故事几多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是不关风化体，纵好也徒然。论传奇，乐人易，动人难。知音君子，这般另做眼儿看。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤。正是骅骝方独步，万马敢争先？（第一出《副末开场》） [8]
《琵琶记》所叙写的确实是“子孝与妻贤”的内容，但高明强调封建伦理的重要性，希望通过戏曲的“动人”力量，让观众受到教化，从而起到移风易俗、劝善惩恶的教化作用。高明认为，戏曲若只有插科打诨、寻宫数调这些戏曲艺术本体是远远不够的，所以，“子孝妻贤”这样有关风化、合乎教化功能的情节，才值得一写。高明认为他发现了戏曲传奇的教化功能，因此也努力把当时士大夫所不屑的戏曲看作可以“载道”的工具，对于抬高戏曲地位、肯定戏曲社会价值来说有巨大的贡献。同时，高明能正视社会生活的真实，在肯定孝子贤妻的同时，间接地揭示出封建伦理本身存在的矛盾，展示了由于封建伦理的钳制而产生的社会悲剧，也为作品增加了更高的艺术魅力。
朱权《太和正音谱》中认为：“夫礼乐虽出于人心，非人心之和，无以显礼乐之和；礼乐之和，自非太平之盛，无以致人心之和也。” [9] 他继承了《乐记》中“治世之音安于乐，其政和”的观念，强调人心之和与礼乐之和的关系，说明戏曲创作受社会政治伦理影响的必然性。高明对于戏曲思想内容与艺术趣味关系问题的阐明，剧作家与剧论者开始更多考虑起戏曲的主旨与情节的教育功效，因此在明初的戏曲创作中，以丘濬、邵璨为代表的文人作家把传奇的教化作用加以发挥，使作品呈现出鲜明的道德教化色调。
丘濬是把戏曲传奇当成宣扬教化工具的代表人物，在他创作于成化年间的传奇《伍伦全备记》中写伍伦全、伍伦备与安克和兄弟三人，忠君，孝亲，夫妻和睦，友于兄弟，信于朋友，“伍伦全备”，因此享尽荣华，超升仙界。全剧无论是故事情节还是人物形象，都是三纲五常等封建伦理道德的图解。一开场他用两只曲表达了他“文以载道”的教化思想：
【鹧鸪天】书会谁将杂曲编，南腔北曲两皆全。若于伦理无关系，纵是新奇不足传。风日好，物华鲜，万方人乐太平年。今宵搬演新编记，要使人心忽惕然。 [10]
【临江仙】每见世人搬杂剧，无端无赖前贤，伯喈负屈十朋冤。九原如可作，怒气定冲天。这本《伍伦全备记》，分明假托扬传，一场戏里五伦全。备他时世曲，寓我圣贤言。 [11]
丘濬把戏剧的教化功能当成戏曲艺术的本质，在作品中以程朱理学的观念作为结构情节、塑造形象的基础。尽管“假托传扬”之法是符合一般艺术作品的创作规律的，但因为所寓的是“圣贤言”，他想表现的是与“伦理”有关的道德说教中那些和他自身身份有关的内容，最终目标是让人观阅后得到感化：
使世上为子的看了便孝，为臣的看了便忠，为弟的看了敬其兄，为兄的看了友其弟，为夫妇的看了相和顺，为朋友的看了相敬信，为继母的看了必管前子，为徒弟的看了必念其师，妻妾看了不相嫉妒，奴婢看了不相忌害。善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人之逸志，劝化世人，使他有则改之，无则加勉…… [12]
因此在进行人物形象设置和刻画时，他就不免要虚构出种种符合在朝忠君、在家孝亲、夫妻和睦、友于兄弟、信于朋友的人物，但所有这些人物都没有自己的个性，人物形象根本立不起来，所以作品的审美艺术成就也就无从谈起了。丘濬利用人物对伦理纲常进行机械的图解，并没有真正地创造出独特的人物形象来，“艺术价值”与“道德功能”两个议题在《伍伦全备记》中被生硬地掺和在一起。不是通过艺术形象含蕴某种道德质量，而是从道德概念出发构思剧本，人物是道德概念的赋形，故事是道德原理的衍化，这样创作出来的剧本必然流于说教。
不过，丘濬主张“若于伦理无关紧，纵是新奇不足传”，对比高明的“不关风化体，纵好也徒然”的创作主张可以发现，二者的戏曲观还是有很大差距的，貌合却神离。高明虽然强调戏曲应关风化，但他关注的中心是戏曲，他认为戏曲要好，须是能够动人，必须能够带给观众以情感的共鸣。而丘濬只希望“要使人心惕然”，只是关心故事的搬演能否成为道德教诲的例子或模板，是否能达到宣传伦理道德的作用，这与高明之意有本质的不同，二人作品的艺术水准高下立判。《伍伦全备记》这样一部丝毫不建构文学想象力、不注重感人至深的艺术形象塑造的作品被后世人批评也就在所难免了。在明嘉靖、隆庆以后，特别是万历以后评论家对该剧的批评非常激烈、尖锐，如王世贞评此剧为“不免腐烂”， [13] 徐复祚认为此剧“纯是措大书袋子语，陈腐臭烂，令人呕秽”， [14] 祁彪佳也认为“一记中尽述五伦，非酸则腐矣”。 [15]
丘濬站在维护礼教的立场上对伦理道德进行图解，虽说没有顾及艺术的审美特性，概念化、图解化倾向十分明显，但却实实在在地开了个教化戏曲的源头，后世许多传奇作家或多或少，或隐晦或鲜明地依循丘濬的脚印，不断地书写着教忠教孝、维护纲常的文字，出现许多公式化的传奇作品也就正常了。邵璨便是其中比较典型的代表。
邵璨师法丘濬，他取宋代张九成故事作传奇《香囊记》。《香囊记》共有四十二出，故事叙述南宋时候，开封地方有张九成、张九思兄弟二人。九成娶了邵贞娘，甫及半月，即奉母命带了兄弟上京赶考。张九成高中状元，张九思也中了探花，因为张九成廷试对策专言大臣失职，触怒了丞相秦桧，就派他到岳飞幕下监兵征讨，九思放归故乡。后来，张九成把母亲给他佩带在身上的紫香囊失落在战场上，被一个乞儿拾去，恰巧到张家来卖，九成母亲疑惑九成身死，遂命九思前往岳军探听消息。九思去后，其家遭逢战乱，九成母和贞娘一同逃难，路上又遇草贼，婆媳相失。一日，九思在驿馆里和母亲巧遇，母子一同避难去了。邵贞娘为周老妪所救，留住在她家。后来这紫香囊又为赵运使的公子所得，要凭这香囊强讨贞娘为妻。贞娘就将这事诉于新任太守，不料新太守就是九成。于是夫妻共喜重逢，一面派人寻得母、弟，全家团圆。《香囊记》也是赤裸裸地宣扬伦理道德的作品，主旨与丘濬的《伍伦全备记》无异，都是为着“忠臣孝子重纲常，慈母贞妻德永臧，兄弟爱慕朋友义，天书旌异有辉光”的教化宣传而作的，因此传奇中竭力表彰的是张九成的忠义、张九思的孝悌、邵贞娘的贞节、王伦的信义以及崔夫人的贤德，并对“士无全节，有缺纲常”的现实风气进行了激烈的讽刺，全然不见人物的自然刻画以及符合生活逻辑的情节安排。
丘濬和邵璨各以权臣和学士的身份把传奇引入了文人士大夫的圈子里，开了以塑造符合伦理道德规范的理想人格、讴歌伦理美的教化传奇的创作源头，从此同样的叙事主题影响着整个明清两代的传奇创作。无论是明确提出以教化为主旨的图解式的道德教化剧，还是才子佳人剧，或者是描写历史兴亡的传奇，几乎都或多或少地表达了“有益风化”的主题。从高明、丘濬等人极力宣扬戏曲的风化观以后，文人传奇中一直没有缺乏过这样的标榜道德的教化内容，文人传奇中道德化倾向十分明显。明君、忠臣、清官、孝子、节妇、贞女等形象不断大量地出现在作品中，符合道德规范的例子多见于历朝历代的史籍，里巷坊间多有流传，或来自历朝历代的史籍，或来自里巷闾里的口传，这些都成为创作的最佳素材。于是，更多的传奇作品中便出现了像《伍伦全备记》和《香囊记》中所宣扬的那些对“五伦”“三纲”的提倡和鼓吹。我们且看这几部传奇的自我讲述：
【尾】纷纷乐府争超迈，风化无关浪逞才，唯有孝义忠贞果美哉！（陈罴斋《跃鲤记》第四十二出）
【永团圆】从来名教纲常重，德行彻重瞳，褒旌宠锡如天纵。忠和孝，难伯仲，况坚贞胶巩。从容成义勇，卓异尤超众。（沈鲸《双珠记》第四十六出《人珠还合》）
【西江月】主圣臣忠子孝，妻贤妇节明良。九流三教有纲常，叠作一场新唱。（阙名《四美记》第一出《究义》）
陈罴斋的《跃鲤记》叙写东汉广江人姜诗、其妻庞氏三娘以及儿子安安伺亲至孝的故事。剧中姜母得病，需要饮用江心之水以畅血气，三娘独往汲之，却不料风浪大作，三娘差点被淹死。家中久候三娘未归，姜母愤而命子休妻。三娘虽寄寓邻家，却不忘孝敬婆婆。以纺织换江鲤，托转婆婆享用。作者对于庞氏三娘对公婆的无条件的服从，受了委屈也不改奉养之心的做法大加赞赏，这正好应了“百善孝为先”的传统礼教的要求。子孝妇贤是儒家所认定的最基础的家庭伦理思想。《跃鲤记》开场时这样说：
【满庭芳】独对青灯，静看黄卷，忠臣孝子古来稀。感动天地，万古有名垂。赤子之心皆孝，思妻子，物欲相迷。举风化，是诸君子效益奉亲帷。 [16]
作者又借姜诗之口说：“人爵不如天爵贵，功名争似孝名高。”（第一出【前腔】）而庞氏的生活目标是“脂粉慵施，勤理桑麻，恭承淑水，克全妇道闺仪。和鸣鸾凤效于飞。似孟光举案齐眉，愿夫妇偕老，相看共事亲帷”。 [17] 《芦林相会》一出中，姜诗得知庞氏被冤枉赶出家门后遭受的痛苦，却仍然不肯带庞氏回家，因为在他看来，母命难违，孝心十分坚决。传奇作者完全秉着褒奖孝行的目的来叙述这个故事，认为这样孝顺的儿媳和儿子最终是能够感动上苍的。所以，最终姜母派孙子安安接回庞氏，阖家团圆，上苍也被感动，玉帝命姜宅旁涌出清泉，而且每日跃出两条鲤鱼，以助姜诗夫妇的孝心。于是末出就有这样的感叹：“骨肉参商已两年，今朝幸喜得团圆。天庭感格江泉涌，官诰褒荣御墨鲜。二母旨甘同禄养，百年好合显盟坚。要知盛事传千古，须识妻贤子孝廉。” [18]
佚名的《商辂三元记》的教化主题是宣扬贞和孝，特别是对“未嫁守节”大加褒扬。传奇写商霖聘妻秦雪梅，未娶而霖卒。秦雪梅却依然到商门守节，后与妾鲁氏共同抚养妾生遗腹子商辂。商辂攻读时有懈怠，秦雪梅“断机教子”以示警诫。商辂长成后连中三元，授翰林院学士，秦氏得封，商辂为二母造五凤牌坊以示报答。
郑之珍的《目连救母劝善记》则是借助宗教故事来宣扬教化。此剧虽穿插了许多民间作品，作者的创作目的却十分鲜明：“取目连救母之事，编为三册，敷之声歌，使有耳者之共闻；着之象形，使有目者之共观。至于离合悲欢，抑扬劝惩，不惟中人之能知，虽愚夫愚妇，靡不悚恻涕洟，感悟通晓矣，不将为劝善之一助乎？” [19] 后人评价其“劝善乃是第一义。爱敬君亲，崇尚节义”。 [20]
张凤翼的《祝发记》则选取了南朝梁时徐孝克因遭叛军围城，被逼卖妻换粮以养母亲。其母责其祝发以谢妻，后叛乱平定，徐孝克还俗出仕，救回其妻，徐孝克之孝与其妻之贞被诏奖。
吴江派首脑沈璟，继承和发展了丘濬《伍伦全备记》的传统，用浅近易懂的语言和精美的音律，借用历史题材写了宣传封建教义的《十孝记》《埋剑记》等作品，还从当时社会现实生活中直接取材，写了歌颂封建伦理道德的喜剧《博笑记》。《十孝记》全剧写了十个孝亲故事，第一剧为黄香扇枕温衾事，源于《后汉书·文苑传》及《东观汉记》。第二剧为张孝、张礼兄弟孝义事，第三剧为缇萦救父事，第四剧写韩伯瑜亲衰泣杖的事，第五剧写郭巨埋儿获金事，第六剧写闵孙芦衣忍冻事，第七剧写王祥卧冰求鲤事，第八剧写孝妇张氏事，第九剧写薛苞孝母事，第十剧写徐庶孝义事，宣扬教化的创作追求可见一斑。
传奇作品中对于教化主题的强烈追求一直在作家的创作中占有相当重要的地位，即使到了清代中期，仍然有作家拾起教化的图解公式来写作。如康熙年间的夏纶，其传奇作品同样充满了教化的气息。清人梁廷枏曾概括他的传奇创作意图：“惺斋作曲，皆意主惩劝，常举忠、孝、节、义，各撰一种。” [21] 他的传奇《无瑕璧》叙写明初燕王起兵，攻打济南，守臣铁铉忠节不渝，高捧明太祖牌位立于城头，燕兵不战而退。后来金陵城破，铁铉义不屈事朱棣，被油烹于朝。而其子女虽惨遭迫害，却仍誓守贞节。作者说：“【尾声】寻宫数调多劳攮，笑老去心情偏壮，也只是要万世千秋同将忠义讲。” [22] 除了《无瑕璧》言君臣，教忠外，他还写《杏花村》言父子，教孝；《瑞筠图》讲夫妇，表节；《广寒梯》讲朋友，劝义；《花萼吟》讲兄弟，友受。《惺斋五种》传奇把道德教化中的几种准则当成主题一一图解写来，完全是继承了丘濬的写作衣钵。参与这种主题复制的还有董榕、瞿颉等人，无一不是通过对伦理思想和教化观念的简单图解而构建传奇故事的情节与人物，只做简单的对应。
着力于鼓吹伦理教化的作品为数不少，一直贯穿于整个明清两代，虽有部分作品也注意到了情节构成、人物塑造等基本的戏曲叙事要素，但其主题先行的图解创作方式，导致传奇作品的叙事手法并不能流畅地支撑起故事，所以这些仍然属于比较粗糙的作品，以传奇艺术标准来衡量，不能代表中国明清传奇艺术的真正水准。
明清传奇多有对伦理道德教化进行图解的做法，但这不是传奇创作在“秩序”视角下选择的唯一方式。当更多的作者不满足于借助传奇进行道德说教之后，他们对于作品艺术价值的考量最终还是脱离了仅着眼于道德功能，逐渐扭转流于说教的倾向，开始慢慢地接近了戏曲艺术创作的真正堂奥。传奇作者们开始采用以艺术形象蕴含某种道德品质的方式来结构故事，谋篇布局，很多作品不再简单地运用丘濬和邵璨等人直白图解教化意旨的做法，他们的作品虽然对纲常伦理有自觉的认同，但作品本身的故事性开始被特别地关注，多从故事内部的人物性格发展设置情节，不再完全地为教化而教化、想当然地设置人物形象了。一旦脱去了人工斧凿的痕迹，传奇就开始朝向抓住人物形象中的部分优秀品质进行褒扬而在敷演成戏的道路上迅速前行。从对教化的图解而构思人物的做法到通过对人物形象的刻画而表达自己主观意旨，传奇有了艺术化地表现故事的机会，创作质量能够得到大幅度的提升也就是情理之中的事情。
当明清传奇开始弱化明显的宣扬伦理与道德教化主旨之后，传奇人物形象中虽然仍旧以刻画忠臣义士与孝子贤妇为主，但作家们首先考虑的是一个人物的自身性格的完整，再次才是对于符合伦常的思考。姚茂良的《双忠记》写唐朝张巡和许远抗击安史之乱，死守睢阳、英勇就义的历史故事。张巡与许远协守睢阳，有效地阻止了叛军南下，但被围日久，军士饿死大半，于是张巡杀妾，许远烹僮，城中老弱也尽烹饷军，惨烈之极。内无粮草、外无救兵，最终被敌军攻破睢阳，张巡、许远也英勇就义。姚茂良忠于史实而塑造了张巡、许远、吴爱卿等感人的艺术形象，通过对这些将士的忠勇报国、舍身为民的高尚品质的刻画，表达出他自己对于忠义的褒扬。正如他自己所说：“典故新奇，事无虚妄，使人观听不舍。阎闾之间，男子效其才良；闺门之内，女子慕其贞烈。将见四海同风，咸归尊君亲上之俗，岂小补哉？” [23]
描写忠烈之事自然可以高台教化，普通人的生活事件同样可以达到这样的目标，自然也是传奇作家们十分喜爱的话题。沈鲸的《鲛绡记》写南宋襄阳人魏从道一家遭奸人陷害流落四处，后历经波折重新团聚、衣锦还乡的故事，共三十出。剧情是：襄阳魏从道之子必简与沈必贵之女琼英早有婚约，但富豪刘均五看中琼英欲求为儿媳，遭到回绝后怀恨在心，重金贿赂讼师贾主文设计陷害。魏从道被判斩刑，但因周三畏力救而免死，沈必贵押戍崖州，魏必简发配淮下。解差单庆受贿于刘均五，欲在途中杀死必简。但遇一相士言必简久后大贵，单庆积阴德则可得子，单庆遂罢歹念。淮州大帅刘奇爱必简之才勇，任以为将。必简又立了战功，升为经略使。沈必贵戍崖州，招讨张彪看中琼英求而不得，遂遣沈必贵抵抗金兵。沈必贵年老体病，惊怖而死，其同年驿丞张叔度将沈妻与琼英养在一尼庵中。时值元宵，经略使魏必简以军情为重，禁放花灯。张叔度恰逢诞辰，筵前稍稍放灯，沈氏母女以当日必简所赠传家宝鲛绡为贺，悬于筵前。张彪率兵将鲛绡夺去，并向经略使控告叔度放灯之事。必简仔细盘问，弄清了事情的始末，于是报知朝廷，与琼英结为夫妻。奸人刘均五父子双双被诛。魏必简携带夫人及岳母衣锦荣归，回到襄阳，拜见了老父魏从道，至此一家人重获团聚。传奇着力写刘均五的恶行和沈家父女的守节仗义，作者明白地称赞：“琼英沈老真堪敬，节义双全名振，万古流传戒后人。”（第三十出《团圆》【尾】）作者并没有直接地描写朝廷的忠奸斗争，而是借用了普通人物的悲欢离合来进行揭示，也使得传奇有了比较明显的平民色彩，而这种表现形式同样可以宣扬教化的主题，更能让普通人接受。
随着时代的发展，传奇创作中对于叙事主题的选择与叙事技巧的结合越来越紧密，传奇作者们加强了对具有优秀品质的人物形象的塑造，逐渐扭转了塑造人物上的机械做法。如沈璟的《义侠记》中一改武松草莽英雄的形象，把武松当成士大夫加以刻画，进而突出他的忠义和侠肝义胆，他这样写道：“【临江月】今古英雄称义侠，报恩雪忿名高，请看名将出衡茅。”冯梦龙的《精忠旗》着意经营岳飞精忠报国、立功疆场却蒙受奇冤惨遭杀害的剧情，表现了超越于传统的忠君意识之外的爱国情怀。这些作品的艺术成就相比那些图解教化的作品要高很多。
清初苏州派作家的传奇作品中的伦理教化指向也十分鲜明，是他们处于朝代变更的动荡时代，加上对于亡明那些官员误国的痛恨，也加上他们身上强烈的社会责任感，所有这一切都促使作家们更多地刻画具有甘心为正义赴汤蹈火、不辞万死意志的忠臣义士。比如《喜逢春》中的毛士龙，《磨忠记》中的杨涟，《回春记》里的汤去三，《合剑记》中的彭士弘，《清忠谱》的周顺昌，《万里圆》中的史可法，《一品爵》中的汤木天，《人中龙》中的李德裕，《党人碑》中的刘逵，《千忠戮》中的方孝孺、程济、史仲彬、吴成学、牛景先，《朝阳凤》中的海瑞，等等，以及其他众多类似的有血有肉的忠贞之士的艺术形象栩栩如生地存活于传奇中。由于这些作品生动地刻画人物形象与符合生活逻辑的事件，因而，在这些人物身上表现出来的种种符合教化要求的特征，不再让人感到突兀与虚假，作品所要表达的教化主旨也就更顺利地为大众所接受。更为重要的是，苏州派所推崇的教化观着眼点是讴歌高尚的道德情操，对卑劣的个人欲望的无情鞭挞，他们怀着拯救堕落的世风、维系伦理传统的社会责任感，更多地从对普通人的生活角度的关注来选择叙事主题，具有了更多的平民色彩。所以说，苏州派作家的大多数作品是明清传奇中具有人文关怀的性情之作，即使在今天也有着强烈的现实意义。
蒋士铨是传奇发展后期教化剧目的代表作者，在他生活的时代里戏曲风化观重新抬头，教化在传奇创作中重新占据了主导地位。但与几乎处于同时代的夏纶总是直白地对教化进行图解宣扬的复古行径有所不同，蒋士铨比较注重在选择题材、结构情节、塑造人物上多下功夫，从而使传奇的叙事艺术取得了比较大的发展，同时，传奇创作艺术中的传统的抒情性、审美性等特征都得到了加强。蒋士铨的作品通常对作品的主题稍稍加以藏匿，自觉地“空诸依傍，独抒性情”，把儒家的道德礼仪等融入普通人的情感世界当中来抒发，而不是明白地标榜褒扬忠孝义烈之心。他在《香祖楼》第十出《录功》中指出：“万物性含于中，情见于外。男女之事，乃情天中一件勾当。大凡五伦百行，皆起于情，有情者为忠臣、孝子、仁人、义士。无情者为乱臣、贼子、鄙夫、忍人。”接着他把他所体会到的“情”作了一番解释：
【混江龙】这情字包罗天地，把三才穿贯总无遗。情光彩是云霞日月，情惨戚是雨雪风雷。情厚重是泰华松衡摇不动，情活泼是江淮河海挽难回。 [24]
蒋士铨终究并没有跳出道德先行的窠臼，他在题材的选择上仍旧以表彰节烈、扶植人伦作为标准。如《冬青树》，叙写南宋末年文天祥义不降元，奔波救国，最后作《正气歌》而慷慨就戮，浩气长存，极力褒扬文天祥的“岁寒然后知松柏之后凋”的“耿耿丹衷”“凛凛高节”；《雪中人》则写查继佐和吴六奇肝胆相照、义气相交、知恩报恩的故事，对朋友相交的侠义之举十分称道。《空谷香》则以其故交顾瓒园之妾姚梦兰之事为蓝本，写一个普通女性的“贞魂烈性”而表达他所认识到的孝义忠贞，并在自序中作了明确的阐释：“夫姬以弱女子，未尝学问，一丝既娉，能为令尹数数死之，其志卒不见夺，虽烈丈夫可也。” [25] 他的强烈的正统道德观可窥一斑。
不过，我们也不能对明清时代的传奇作家们过分苛求，对教化主题的宣扬本身就融在他们的血液之中，希望他们放弃文艺作品对“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”功能的鼓吹，无异于缘木求鱼。其实，即便在晚明时代强烈崇尚追求个性自由之风盛行之时，反对礼教的人文主义者也并不能完全跳出教化论的窠臼，如汤显祖就曾特别明确地表示：
（杂剧、传奇）长者折至半百，短者折才四耳。……可以合君臣之节，可以浃父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢。可以发宾友之仪，可以释怨毒之结，可以已愁愦之疾，可以浑庸鄙之好。然则斯道也，孝子以事其亲，敬长而娱死，仁人以此奉其尊，享帝而事鬼。老者以此终，少者以此长。外户可以不闭，嗜欲可以少营。人有此声，家有此道，疫疬不作，天下和平。岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉。 [26]
文人作家在“发乎情，止乎礼义”的文化框架内所形成的心态自然对儒家的思想有着明显的依赖和眷念。他们潜意识中已经具有强烈的现实关怀的苗头，但他们又无法摆脱理性对他们的束缚。因此，他们的传奇作品便染上了强烈的作为文人这一个特殊阶层的特色，既有对人性理想的强烈追求，又有挥之不去的教化取向。因此说，传奇作品中对教化思想的宣扬始终是一脉相承的，当然会因为其思想追求而影响对教化主题的宣扬。
明清传奇的整个发展历史过程中，由于传奇作者们对伦理道德于世风的规范功能笃信不疑，他们自始至终地秉承着儒家传统进行传奇创作，那么作品的主题选择也就基本不太可能脱离对封建政治伦理与道德规范的维护。不可否认的是，明朝中后期社会思潮的巨大变化给传奇作家的思想带来了很大的冲击，以汤显祖为代表的一部分作家开始大张旗鼓地宣扬对“至情”的追求，作品的叙事主题的选择出现了与宣扬教化的作品有了天壤之别，为明清传奇带来了丰富的理想色彩。但当这段高潮过去后，许多作家开始在“礼教主题”与“情欲主题”二者之间不断摇摆，既努力表现出与传统礼教相符的一面，又不愿意放弃对自然的、正常的、完善的人性的追求。矛盾的心理导致在传奇作品中出现了畸形的情与理、情与礼、情与性的统一。这种统一显然是追求“发乎情，止乎礼义”的一个必然结果，力图能够弥合封建道学与风流艳情之间的沟壑。
这种创作潮流从吴炳和阮大铖开始就初露端倪，但最主要的代表还是李渔。虽说李渔的作品里也有不少地方表现了对爱情的追求，比如肯定自主婚姻、批判传统婚姻观念的《凰求凤》中的乔小姐自己选中才郎并千方百计去追求；《比目鱼》中谭楚玉和刘藐姑为了反对父母作主的婚姻，双双投江殉情而死，最终变成浑然一体的比目鱼；《蜃中楼》中写张生和柳毅与洞庭龙女私订婚约，龙女宁可放羊而不向父母和权势低头；《玉搔头》则夸张地写了至高无上的皇帝和社会最底层的妓女的爱情，皇帝也认为男女相交全在真情，而不在于势力地位，并且冒雪私访，打算万一有了差池，“也拼一死将他殉，做了九泉下两痴鬼”。这些都证明李渔十分肯定人对于爱情的正常欲望。但李渔恰恰又是虔诚向道，常借传奇作品宣扬伦理教化：
窃怪传奇一书，昔人以代木铎，因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文词，借优人说法，与大众齐听。谓善者如此收场，不善如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弭灾之具也。 [27]
李渔的《笠翁十种曲》几乎都是写才子佳人的故事，他承继明末才子佳人戏曲的遗风，写作目标是“借三寸枯管，为圣天子粉饰太平；揭一片婆心，效老道人木铎里巷”， [28] 但他把写作的目光和重点放到了文人学士的风流韵事以及生活理想上，因此，同样是宣扬封建道德与伦理教化，方法上却具有明显的谐趣化特征。
《怜香伴》以他自己的生活为蓝本，写一夫二妻，妻子热心地为丈夫娶妾，妻妾相怜相爱，共事一夫。李渔对于情理的认识十分清晰，他借曹有容训导女儿的话表达了他的看法：
【正宫过曲·刷子序】名山自存。把奚囊紧括，休露诗痕。残稿收藏，不嫌吝惜如珍。堪焚。女子无才为德，名与字忌出闺门。一任你织回文巧擅苏娘，终不似安机杼本分天孙。（第三出《僦居》）
虽然要宣扬教化，但在写崔笺云到佛堂进香，循香觅见寄住庵中的少女曹语花后，却写了两人一见如故，诗文相和之后的不忍分别：
【前腔】（旦、小旦合）谁称可意儿，叹知稀！今朝棋手才逢对。怎能勾生同地、嫁并归，吟联席。韦弦缟苎交相惠，将身醉杀醇醪味。（第六出《香咏》）
二人再见面时决定同事一夫，二人也“只分姊妹，不分大小，终朝唱和，半步不离，比夫妻更觉稠密”。 [29] 尽管故事中多有周折，最终范石还是娶得曹语花进门。李渔把一夫二妻的故事叙述得十分精彩，他所津津乐道的是文人的风流道学，赞美的是“破格怜才范大娘”的病态封建思想，传奇追求的是谐趣化的风流与道学，格调并不高。
《风筝误》写了美男丑女、美女丑男相互错位，最后到底美美相合，丑丑相归，各安其位。如叙中所说：“媸冒妍者，徒工刻画。妍混媸者，必表清扬。”尽管是才子佳人终将成为眷属，但人的婚配还是命中注定的：“更是婚姻拿不住，……横竖总来由定数”，并且“良缘未许便相遭，知造物定非无意”，其实是宣扬命定的思想。李渔在《蜃中楼》中虽对婚姻门第观念进行了调侃，但也还是把才子佳人的故事进行了拔高，让男女对爱情的忠贞不渝上升到“贞义”的高度。
《奈何天》里李渔把他对礼教的认识赋予到了貌丑身残的阙里侯却娶得三位绝色美人的婚姻上。第二出写阙里侯的出场：“丑扮财主，疤面、糟鼻、驼背、跷足。”阙里侯已经丑到“恶影不将灯作伴，怒形常与镜为仇”的地步了，虽然读过十多年书，但肚里没有一点墨水，“身上的五官四肢没有一些不带些毛病”，万贯家财也由仆人打理。但就是这样一个连丑丫头都不愿近身的丑人，却阴差阳错地做了赈济穷边几万民众的好事，被朝廷封为尚义君，最终还被上帝的变形使者将他变成一个美男子，三位美妻均被封为一品夫人。李渔把劝人为善和谨守妇道作为宣扬的中心，分明是抛开了才子佳人传奇的惯常写法，对于“情”的宣扬已经不再像以汤显祖为代表的那些传奇作家们那样大张旗鼓，而且概念也有了变化。
《比目鱼》本来可以沿着宣扬至情的道路前行，把对谭楚玉和刘藐姑的爱情故事的刻画加入不朽的作品之列，他却为之树起了“维风教，救纲常”的牌坊，难怪作序者王端淑说其是“情至而性见，造夫妇之端，定朋友之交，重以国事灭恩，漪兰招引，事君信友，直当作《典》《谟》训诰观”。 [30] 李渔的目的也是“以忠臣信友之志，寄之男女夫妇之间，而更以贞夫烈妇之思，寄之优伶杂伎之流，称名也小，事肆而隐”。
《凰求凤》中吕哉生慕色不淫而卒中高魁，最终劝人止淫；三个女人也化妒为怜，互让封诰，以劝人已妒；以殷媪的敲诈勒索终被揭发，而劝人息诈。 [31] 杜濬看到人世间“淫”“妒”“诈”三患的危害，也看到了李渔深深的担忧。不过，李渔传奇的最终目的是“以竹肉为针砭，以俳优为直谅”，而李渔最后的下场诗则深刻地解释了他的传奇创作的教化目的：
倩谁潜挽世风偷，旋作新词付小优。欲扮宋儒谈理学，先妆晋客演风流。由邪引入周行路，借筏权为浪荡舟。莫道词人无小补，也将弱管助皇猷。 [32]
当李渔自己认为已经达到创作的顶峰时，他的风流和道学融为一体的追求才真正显出其全貌：“才子的风流艳情不违背道德，其道德也绝不否定风流，道学中充溢情感，风流里暗藏理性”， [33] 李渔弥合风流道学的努力在《慎鸾交》中体现得最为完整。李渔认为：“风流未必称端士，道学谁能不腐儒？” [34] 要使风流和道学合而为一，关键在于“兼二有，戒双无”。风流的才子华秀认为自己力持伦理道德，却又极力想要逞自己的才子之思，他说：
小生外似风流，心偏持重。也知好色，但不好桑间之色；亦解钟情，却不钟偷外之情。我看世上有才有德之人，判然分为两种：崇尚风流者，力排道学；宗依道学者，酷抵风流。据我看来，名教中不无乐地，闲情之内也尽有天机，毕竟要使道学、风流合而为一，方才算得个学士文人。（第二出《送远》）
李渔把“道学、风流合而为一”作为凡有才有德之人追求的最终境界，其实也就是鼓吹情于理有节制，理于情有归附。书生华秀是风流和道学合一的代表，他年少登科，送父之任归途游虎丘，与名妓王又嫱相识，却又故作道学姿态以示冷淡。了解了王的人品心地之后决定与其相交。定情之后他对王又嫱一心亲爱，不离不弃，中了状元之后朝廷权贵的提亲也被其拒绝，最终娶王为妻。这一切足以见得他对道学规范的恪守。而也正是对这样一个既风流多情又彬彬循礼的人物的刻画，让人见到了李渔教化世人的娱人目的，坚决主张以礼制情、以情附理，以风流艳情之事为名目，实诉救世劝惩之苦心。李渔曾说：“于嘻笑诙谐之处，包含绝大文章。” [35] 当以李渔的另外一段话为证：
（传奇）可传与否，则在三事：曰情，曰文，曰有裨风教。……情事俱备，而不归乎正道，无益于劝惩，使观者、听者哑然一笑而遂已者，亦终不传。 [36]
由于李渔在叙事中更多地注重了故事的情趣化与人物形象的生动化，教化主题的展示在谐趣的情节中达成，但不可否认，无论对“情”的表现方式如何，外衣之下包裹的其实仍然还是对传奇有益“风教”价值的看重。
从上文分析我们可以看出，明清传奇创作动机中对于教化主题的选择，体现了封建时代的作家维护“秩序”的伦理本位特征，很多传奇的政治与社会功能被充分地强调了。作家们着重于传奇在促进社会风俗的改良、社会稳定的效用上大做文章，叙事主题的选择与他们自身作为封建正统思想的维护者或者实践者对于社会秩序稳定的一种发自内心的要求相符合。而正是传奇通过对教化主题的选择，让戏曲能够有机会堂而皇之地以“尊贵”的身份被统治者接纳而登堂入室，对戏曲原本卑微的身份地位得以提高起到了相当大的作用。这样一来又吸引了更多的文人加入传奇创作队伍，求异之本能必然带来叙事手法的差异，反映在教化主题方面，从机械图解到隐含表现再到谐趣表达方式的变化清晰地画出了一条轨迹，这也正是传奇戏曲作为文艺形式的本体特征逐渐获得众多作家、评论家的认可的过程，也是为传奇自身赢得充分发展空间的一个曲折历程。