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以现代学术思想对古代戏曲进行研究大致始于20世纪20年代，从20世纪初期到60年代，中国的戏曲研究者们主要在古典戏曲理论文献资料的收集、整理上做了很多工作，他们先后汇刻、出版了多部戏曲论著资料集，尤以《中国古典戏曲论著集成》为代表，许多重要的古代戏曲论著得到了保护。这一时期也出现了许多戏曲通史著作如张庚的《中国戏曲通史》、周贻白《中国戏剧史长编》等。戏曲理论研究同时被纳入文学批评史的研究体系中，如陈中凡《中国文学批评史》、郭绍虞《中国文学批评史》等。进入80年代以后，中国古典戏曲理论研究重又兴盛，出现了一批优秀的学术论著。其中有通史性质的阐释论著，如赵景深的《曲论初探》、齐森华的《曲论探胜》、叶长海的《中国戏剧学史稿》、赵山林的《中国戏剧学通论》、傅晓航的《戏曲理论史述要》、陆炜和谭帆的《中国古典戏剧理论史》，也有详细而深入的专题性戏曲理论研究，如叶长海的《王骥德〈曲律〉研究》、余秋雨的《戏剧审美心理学》、高宇的《中国戏曲导演学论集》、李昌集的《中国古代曲学史》、赵山林的《中国戏曲观众学》、俞为民的《李渔评传》等。学者们以宏阔的视野展示了戏曲理论史的自然进程，勾勒出古代戏曲理论的发展概貌，同时他们的研究也关注到戏曲的史料、文学、理论、美学、批评等各个部分，可谓巨细无遗。前人所付出的艰辛劳动已经结出丰硕的果实，他们也当然地占领了学术的高地，这是一个难以逾越的高度。
在蔚为大观的戏曲研究之中，前辈们对传统戏曲的研究更多着重于介绍戏曲理论、考证源流、评议褒贬，对于中国戏曲整体创作的特点、表演、演员技艺等方面的研究则相对关注不多，专门研究古代戏曲创作理论的专著则相对更少，只有祝肇年的《古典戏曲编剧六论》、蔡仲翔的《中国古典剧论概要》等几本，他们对中国古典戏曲编剧理论中关于题材、结构、情节、人物、语言及表演等基本范畴进行了归纳论述，提出了具有中国特色的戏曲编剧理论。但这些研究还是比较笼统的，尤其是对于戏曲的叙事艺术研究多未涉及。中国古典文学理论中对于叙事理论一向不太重视，而事实上明清传奇的文本创作、舞台表演以及戏曲评点中确实存在着比较鲜明的叙事因素。简单地说，对于明清传奇的叙事研究，其实也就是对于明清传奇如何讲故事的研究。本书作者通过大量阅读传奇文本之后，结合部分学者的研究成果，发现明清传奇的结构、时空、主题、人物、情节等层面不仅确实体现着相当明显的叙事风格，而且与西方所盛行的叙事学理论有着比较多的重合。因此生出了想法，试图结合明清传奇对于中国文学传统的继承，并借鉴西方叙事学理论的叙事理论研究方法来对明清传奇做一次系统的叙事艺术研究。
无论中国文学传统还是西方叙事理论，都有这样的认识，或明或隐，一部叙事作品离不开这样几个组成部分，即作者、叙述者、故事情节、叙事话语、叙事方式、叙事接受等方面，因此叙事理论也相应地分成几个层面：一是作者、叙述者与故事的层面；二是叙事话语的层面，包括叙事角度、叙事时间等因素；三是故事的层面，它包括叙事逻辑、叙事角色、叙事结构等因素；四是叙事方式的层面，包括各种叙事修辞手法等。西方叙事理论学者在开展叙事学研究时基本是从小说研究入手，因此叙事学理论被介绍到中国古典文学研究以后，更多的被纳入研究者视野中的是古典小说而不是传奇戏曲。叙事学进入中国以后，出现了多部理论介绍以及运用此理论研究中国文学的各个方面的论著，如宏观叙事学理论的研究专著，有张寅德编选的国外叙事学研究专著和论文集《叙事学研究》、罗钢的《叙事学导论》、申丹的《叙事学与小说文体学研究》、谭君强的《叙事理论与审美文化》等；有以此理论来研究中国文学基本问题的，如杨义的《中国叙事学》、浦安迪的《中国叙事学》、董乃斌的《中国古典小说的文体独立》、王平的《中国古代小说叙事研究》、刘祥安的《拆散七宝楼台》《话语的魔方》等。研究者抓住作为叙事文学的古代小说的基本特征和创作手法，对上文提到的“叙事视角”“叙事时间”“叙事结构”等多个范畴进行研究，探讨中国古典小说中作者与叙述者、叙述者与被叙述者、故事与原生态之间的复杂关系，这种超越了传统的感悟印象式批评的理论使中国古典小说的研究注入了新鲜的血液。但真正运用叙事学理论研究中国古代戏曲的专著则几乎是个空白。河南师范学院中文系苏永旭组织了《戏剧叙事学》课题项目组对戏曲叙事进行研究，并撰写了部分相关论文；郭英德的《明清传奇戏曲文体研究》考察了明清传奇戏曲的文体如剧本体制、语言风格、抒情特性、叙事方式等诸层面的历史变迁过程，研究了明清传奇戏曲叙事结构的历史演化及其成因；朱万曙的《明代戏曲评点研究》一书中明确地提到了在明代戏曲评点中已经有理论家们开始对戏曲的叙事有所关注，对戏曲的叙事文学的特性有所体认；谭帆、陆炜在《中国古典戏剧理论史》一书中也专门用了一章论述中国古典叙事理论的发展及其理论体系；等等。其他就古代戏曲叙事艺术的某一个或几个方面进行论述的论文也散见于多家报刊，虽有论文已经运用叙事学相关理论对明清传奇的部分议题进行了论述，但并没有建立起明清传奇戏曲叙事理论的全面研究框架和系统。
鉴于此，可以得出结论，中国的戏曲叙事学理论体系尚未完全构建成功，因此，本书选取明清传奇的叙事艺术部分作为研究对象而进行研究，是希望能将东西方叙事学原有的主要研究范围（小说、神话与民间故事），拓宽至戏曲领域，并且能够对拓展戏曲研究的空间，弥补中国古典戏曲研究的空白或薄弱部分起一点积极作用，从而推进中国古典戏曲研究中叙事学理论体系的完善，并不断系统化、深入化。
中国文学史中所用“传奇”的含义在唐朝时用以指称小说，如裴铏所撰小说集题为《传奇》，是小说集名，并不是文体概念。至宋代，被指称为诸宫调的一种，如“说话有四家，一者小说，谓之银字儿，如烟粉、灵怪、传奇”， [1] 多被当为艺人说书的内容之一。以“传奇”称戏曲，始见于南宋末年张炎的【满江红】词小序：“赠韫玉，传奇惟吴中子弟为第一。”他所说的“传奇”，应指当时流行于南方的南曲戏文。钱南扬认为“传奇一辞，本唐人小说的名称，借来当作戏曲的名称，始见于戏文”。 [2] 南曲戏文为“传奇”的说法也可以从戏文剧目中得到证明，如《小孙屠》戏文第一出，副末道：“后行子弟不知敷演甚传奇？”这说明在南戏时已经明确用“传奇”指称这种演出形式。在元代则又有用“传奇”指称杂剧，如钟嗣成《录鬼簿》说“前辈已死名公才人，有所编传奇行于世者”。 [3] 而当“杂剧”成为北曲杂剧的专门称呼之后，传奇逐渐就被用来称呼南曲戏剧了，如徐渭所说：“传奇，……借以为戏文之号，非唐之旧矣。” [4] 明清两代多将明清传奇称为传奇，以与宋元两朝产生的戏文与杂剧相区别。祁彪佳的《远山堂曲品》与《远山堂剧品》所收的剧本以体制长短而区分是否称为传奇，黄文旸《曲海目》对于剧本的分类也明确地以“明人传奇”来指称体制较长的剧目。到清朝仍然有人沿用传奇指称杂剧以及传奇，但从那时起，一般作者都已经比较明确地认定“传奇”一词，其实就是以南曲演唱的长篇戏曲文本的统称。
传奇这一戏曲样式的名称的演变使得学界对传奇的内涵有不同的见解，特别是由于宋元戏文与明清传奇的关系问题还有不少有待厘清的地方。因此，本书主要以时间为标准来划分传奇，研究的重点在明清两代出现的传奇上，即从明嘉靖元年到清代嘉庆年间大约三百年产生的传奇作品，并且基本是一些代表性作品。另外，此期间出现的有关戏曲论著（评点）所呈现的理论论述，也将有所涉及。由于明清传奇作品卷帙浩繁，囿于时间、精力以及学识，本人无法全部阅读，故只能就常见的、具有一定影响的、具有代表性的传奇作品进行叙事学意义上的讨论。其中，《琵琶记》虽为元末高明所作，但其作为明清传奇的发轫之作与其充作后世作品范本的特殊地位，故而也将其涵括在研究范围之内。
作为传奇，它必然要讲述一个故事，而故事必定有其独特的叙述方式。研究某部作品时，我们必然要考虑的是它的作者是何人，作者在讲述着一个什么样的故事，这个故事的发生时间是什么，故事是关于谁的或者是谁跟谁的，通过什么样的方式来讲述这个故事，采用了什么视角，如何安排事件的发生与发展的，叙事的节奏又是如何控制的，作品所呈现出的物理形式是否能帮助其表达作者主观的意旨，等等，以明清传奇为研究对象时，当然也不外乎这些方面的研究。
在西方戏剧理论中，戏剧是以叙事为主要手段的文学形式，而明清传奇因为继承的是中国自《诗经》以来的“韵文”传统，是一种以“诗歌”来叙述故事的形式，自然形成了一种抒情能力强于叙事能力的艺术特征，戏曲“以歌舞演故事”要求以“曲”为核心要素，这就注定了它必须以抒情性为主要文体特征。但当剧作者通过对具体事件的叙述和描写来抒发其意志和情感的时候，传奇的叙事特征和场上演出特征便凸显出来了。并且，戏曲不只是一个平面的文学剧本，绝不是仅留在案头作为作家们自娱自乐的消遣品，它的目的是要奏之于场上，搬上舞台供观众观赏的，正如李渔所说的“填词之设，专为登场”， [5] 因此，剧作者在编写剧本时就必须要从舞台演出的实际需要出发来结构全篇，把创作和演出密切地结合起来。而作者或导演在运用曲词、宾白、科介这些要素进行创作或舞台调度和节奏安排时就进入了戏曲的“情节世界的展现”中，这就绝对离不开具体的叙述行为，因此我们可以用叙述学的观点来研究剧作者和导演的具体创作活动。
中国古代剧作家与剧论家在传奇产生之日起，就一直不断地努力寻找传奇的恰当的表现方式。在长期的发展中，创作者们发现了传奇创作的一些共同的特征。明清传奇之所以称为传奇，关键在于它的“无奇不传”。传奇是情节的艺术、叙事的艺术，从明中叶开始，一些剧作家和评论家将注意力转移到戏曲的叙事能力方面来。例如，“传奇自有曲白介诨，《紫钗》止有曲耳，白殊可厌也，诨间有之，不能开人笑口。若所谓介，作者尚未梦见在，可恨可恨。凡乐府家，词是肉，介是筋骨，白诨是颜色”。 [6] 他们对“曲白介诨”在传奇艺术中的作用有着十分精到的见解。如孙鑛说过“传奇十要”，将“事佳”“关目好”列为“十要”之首，强调情节和结构在传奇中的正确运用。 [7] 其实从剧作家和剧论家们十分强调和鼓吹“奇”这一创作与审美原则上我们看出他们对于叙事理论的自觉。元代钟嗣成《录鬼簿》就已经常用“奇”或“新奇”来评论剧作家的作品；在明代，茅瑛评点《牡丹亭》时以题记指出“传奇者，事不奇幻不传，辞不奇艳不传”； [8] 李渔则更进一步说：“戏场关目，全在出奇变相，令人不能悬拟。若人人如是，事事皆然，则彼未演出，而我先知之，忧者不觉其可忧，苦者不觉其为苦，既能令人发笑，亦笑其雷同他剧，不出范围，非有新奇莫测之可喜也。” [9] 而孔尚任则言简意赅、斩钉截铁地说：“传奇者，传其事之奇焉者也，事不奇则不传。” [10] 这直接表明明清传奇的作者和评论家们在作品和评点中不再仅仅停留于对“曲”的写作、斟酌和欣赏之上，他们千方百计地试图进入戏曲的“情节”话题中去，开始对叙事之“关目”“结构”等方法也多加关注。整个明清传奇创作队伍以及评论队伍对于叙事理论的关注是逐渐形成并壮大的，比如李卓吾在评点《红拂记》时就说过：“关目好，曲好，白好，事好。” [11] 对《拜月亭》的评点则是“此记关目极好，说得好，曲亦好，真元人手笔也”。 [12] “关目”这种情节叙事因素被当作首要的标准，而且情节设计以及其他叙事手法的运用也被作家和评论家们接受为一种创作和评点的自觉。
论者通过对《古本戏曲丛刊》、《六十种曲》和《善本戏曲丛刊》等明清传奇选集的大量传奇的阅读，发现了明清传奇在故事情节的设置、人物形象的刻画等许多方面的确显现出比较明显的叙事特征，加上古代戏曲论著中关于传奇叙事的相关论述的搜集和整理，对比分析后基本确立了下列研究重点。
第一，视角：明清传奇的主题选择。
明清传奇从兴起到最终定型，始终作为社会意识形态的一个重要组成部分，上承中国古代诗学传统，另外也同时接受着时代文化的影响。传奇作家们通过对主题的选择表达他们对现实世界的感受与认识。他们既希望能够在传奇中延续抒情言志的诗学传统，又希望传奇能帮助他们实现教化、娱人的目的。由于明清时期绝大多数文人始终是把传奇作品中的故事叙述当成他们表现主题情感、主体精神的艺术手段以及途径，他们的创作始终没有能够完全挣脱传统的束缚，作为戏曲本身最需要的叙事因子的发展未免受到严重妨碍。文本的审美指向与“以叙事而娱人”的标准之间有时相距还十分遥远，作者们只是“以自己之肾肠，代他人之口吻”， [13] 所关注的并非作为普通人的真正情感，作为一种人本性的“情”进入传奇的脚步相当缓慢。人情少，名教重，这导致了明清传奇的作者对于教化、情理冲突、历史兴亡与平民关怀等理解的具体视角不同，他们对作品叙事主题的选择就会产生相应的不同。这种主题的选择在明清传奇发展历史过程中形成了一定的运动轨迹，从这种轨迹中可以看出传奇作家们在其理念与传统艺术的思考既妥协又斗争的过程中，明清传奇也不断地实现向故事化、情节化等方向发展，叙事性不断增强。因此，我们也能够从文本中更多地读出主题的不同选择对传奇的情节结构、人物刻画方式、时空安排等叙事因素所造成的影响。
第二，明清传奇叙事的结构艺术。
李渔说传奇“首重结构”， [14] 结构一词，有多种说法，一般单指情节的安排，也指排场结构，同时也包括音乐的结构。本研究认为，宋元戏文、元杂剧、明清传奇分别对应着中国古典戏曲结构设置的三个不同阶段。宋元戏文时期属于戏曲文本的粗糙初创时期，结构线通常是平面的，多设置为“单串珠式”。因为生旦双线表演体制尚未完全形成，故而单以—生一线为主，其他众多角色共同构成辅助线，推动剧情发展。元杂剧的叙事结构则在注重点线结构的同时，又特别强调组合式结构模式，结构设置上呈现出立体化的倾向。但总体来看，因“四折一楔子”的体制限制，叙事技法未达繁复甚严格，叙事上则多显模式化的倾向。而从高明的《琵琶记》开始，叙事方面的技巧不断增益，篇幅也不断加长，内容也更加庞杂，明清传奇叙事结构的设置便基本确立为生旦双线方式，花开两朵，各表一枝，同时能以双线将整个故事情节勾连回环，相辅相成，齐头并进。同时，在既有的文本表层结构线之外，尚能看出传奇作者的心路历程，故而可以推断出明清传奇另有一隐藏的心理结构线存在。这段时间涌现出汤显祖的《牡丹亭》、洪昇的《长生殿》等传奇名篇，从中完全可以看出中国古典戏曲叙事结构的各种组合方式，说明明清传奇叙事结构经历的由芜杂到精练、由片段到完整的历史发展脉络非常明显。中国古代戏曲叙事结构技巧的各种方式方法，完成了自己的叙事结构理论，达到了完美境界。
第三，明清传奇叙事的类型化情节。
亚里士多德强调“情节”为悲剧六要素之一，王国维则言古代戏曲是“合歌舞演故事”，以一定的情节铺叙、搬演、讲述一个故事，由此来看，东西方戏剧叙事实为同途。在古代曲家口中情节初称“关目”，如钟嗣成在《录鬼簿》中评赏杂剧运用关目时有所谓“关目嘉”“关目真”“关目奇”；李贽在《焚书》里对《玉合》《拜月》《红拂》各剧的评点中就有“关目好”、“关目妙”、“没关目”、“少关目”和“无关目”等各种评词；徐复祚《曲论》中则将情节与关目二词合并：“《琵琶》《拜月》而下，《荆钗》以情节关目胜，然纯是倭俚巷语，粗鄙之极。”冯梦龙则混用《万事足》第二十八折“高科进谏”：“此套关目甚好，字字精神。”《万事足》第三十四折“恩诏录孤”：“此出情节妙。”至吕天成《曲品》卷下前言中基本就以“情节”取代了，如上之下品《绣襦》：“情节亦新。”具品《龙泉》：“情节阔大。”中之中品《双珠》：“情节极苦。”情节一词在传奇叙事中的地位不断提高，受重视程度也不断提升。因此本研究也从情节角度进行研究并发现一些简单的规律，明清传奇多利用某一中心事件作为贯穿全剧的主轴，沿此主轴线而安置相关情节段落，整个戏剧动作呈现出一种点线组合的运动状态。高潮的安置不一定集中在戏剧的最后，而且，在适当的情节点上甚至可以安排不止一个局部的高潮。本研究通过对比分析发现，明清传奇多采用“类型化情节”来结构谋篇，经常采用一些固定情节模式作为“点线式”结构线上的不同串珠，比如在传奇开篇通常会用“相遇”的情节作为剧情发展的第一个机杼，“相遇”往往是因为“赴考”情节而形成，而“赴考”也可以作为“相遇”后并经“盟誓”结成一定的婚姻或联盟，而再次形成实际的“分离”或“失散”的导因，而阻断音信的原因往往是“战争”或“乱事”。这样一来，双线对位结构上的主角就会各自经历不同的“磨难”，而这些“磨难”也同样具有非常明显的类型化。“磨难”的结束通常会借助外来力量，有“人助”和“神助”之分，且最终结果也通常被设定为“姻缘婚事”的成就，或者“相逢团聚”的场面，即便传奇的主题是“昭雪沉冤”或者“兴亡变迁”，其中也总少不了锦上添花的“大团圆”结局。另外，明清传奇在程序化、类型化情节的运用上也充分注意到避免过分雷同，往往还用一些别出心裁的特殊情节以显与大部分剧目的区别，如隐姓埋名、易姓改装等来丰富剧情的表现力。再者，明清传奇还有一些情节套式，如问卜、占卦、求签、测字，劝农、训子（女），打围、狩猎，冥判等，促成故事发展的完整与丰富，在情节排场上也能起到调剂冷热、丰富舞台趣味等作用。
第四，明清传奇的模式化叙事。
明清传奇的情节多有类型化程式化的特征，对于这些类型化情节的呈现方式也是多种多样，但传奇作者们经常采用魂梦叙事模式、巧合误会模式和道具模式等几种方式，也颇具模式化的倾向。以模式化的方式呈现类型化的情节，多是经过很多传奇的实践，证明其有助于传奇实现情节的丰富性、浪漫性，保证结构的严谨性、逻辑性，也能够充分凸显剧作的写意性与虚拟性等审美目标。明清传奇作家多具有浪漫的艺术真实观，他们奉行“情理真实”超越于“人事真实”的原则，如汤显祖的“至情说”就影响了许多传奇作家。明清传奇的作者们常以“逐奇尚幻”的多种模式化的情节展示方式而达到“人情所必至”的真实。如“魂梦”模式中鬼魂与梦境作为艺术构件为传奇开辟了更加广阔的叙事空间，大幅提升了传奇的艺术水准与审美内涵。巧合误会模式给作家安排意外事件带来巨大方便，精心设计的巧合、误会情节，出乎意料，利于形成新奇之感，造成新的悬念，具有强烈的审美张力，促使剧情发展不断踏上向上的旋梯，构成曲折起伏的情节。而借助于“信物”“道具”等意象来暗寓人物悲欢离合的命运或创设诗化情境，则更能够凝聚作品的精神，强化作品的审美趣味。特别是“意象”的构设使作品能够以形传神，文脉疏通，增强了审美趣味。另外，明清传奇文本创作所普遍采用的宫调曲牌在叙事方面有着非常特别的中华民族特色，本书对此也进行了简略的研究。
第五，明清传奇叙事的时空艺术。
明清传奇叙事的时空处理具有典型的虚拟性特征。传奇叙事中有故事时间和情节时间的区分，这与西方叙事学所讨论的叙事时间颇为类似。故事时间是故事本身所经历的时间，它是一种自然的时间状态，明清传奇如《牡丹亭》，剧情从《游园》开始，到最后《圆驾》结束，其间杜丽娘由生到死，由死回生，经历了数年。但每一出戏讲述的故事所占的时间长短不一，出与出之间所间隔的时间也不相同，故事情节发生的顺序也不一定按时间线而有先后，因此需要读者、观众在阅读观赏过程中按照正常时间的线性顺序来次序安排，即需要借助他们（上文提到读者、观众）的接受重构而形成。传奇体现出来的情节时间则是叙事过程中所展示的时间，它是经由作者对故事的加工而实现的，它是一种被改造了的时间，并且是凝固在作品中并通过文本才可以表现的时间形式。由于故事时间和情节时间在作品体现中出现了不一致，因此，事件发生的先后顺序、快慢、频率等时间因素必然会受到影响。明清传奇的舞台搬演所呈现的时间与故事在实际生活中发生的时间长度是无法等同的，两种时间在舞台上的呈现产生的不一致，给传奇提供了利用故事时间与情节时间的不对等来安排情节的方便。明清传奇采用多种手法处理省略、延长等时序要素，预叙、回叙等时距要素，以达到时空表达的写意化与虚拟化特征，干预叙事的进行及不同叙事效果的实现，说明明清传奇已经具有鲜明的“时间叙事”意识。明清传奇作者们对于时距、时序、频率等影响叙事节奏的诸多因素有了比较充分的认识，作品中表现出来明显的时空叙事技巧，充分利用“时间不一致”来重组原生态的故事时间，使故事的演绎跌宕多姿，扣人心弦，构成了明清传奇叙事艺术的一个独特风景。
第六，明清传奇的人物类型化塑造。
叙事文学中人物形象的塑造不可缺少，但明清传奇往往特别注重传奇故事性，尚奇、尚幻，多注重“大团圆”的结局，说明作者们多采用程式化的写作方式，剧中人物性格的细致刻画以及人物内在性格发展的逻辑性也就很少成为作者关注的焦点。因此，明清传奇的人物塑造表现出明显的“脸谱式”的程式化、类型化特征。尽管如此，明清传奇在突出人物性格、强化人物的独特性方面也还是有着比较自觉的追求的，还是有不少栩栩如生的人物形象。这与明清传奇在人物形象塑造上基于“角色”“行当”而进行角色的设置有相当大的关系。巧合的是，这种分类实际上明显地呈现出比较具有现代“角色”叙事的特征，极其利于产生强烈的戏剧效果。这与叙事学理论中的“主角和对象”、“支使者与承受者”和“助手和对头”三对关系有很大程度的偶合，因此从这些角度对明清传奇进行研究，也是一种很有意义的尝试。
总之，本书试图以中国古典戏曲理论中的编剧理论与西方叙事学理论共同关注的话题如主题选择、结构设置、情节类型、时空安排、人物设置等，对明清传奇文本做一次既有综合又照顾到局部的研究，以探求中国古典戏曲叙事理论在明清传奇文本中的体现，在不盲目照搬西方叙事学理论的前提下，探索出真正属于中国的古典戏曲叙事理论体系。
[1] 灌圃耐得翁：《都城纪胜·瓦舍众伎》，中国商业出版社1982年版，第11页。
[2] 钱南扬：《戏文概论》，上海古籍出版社1981年版，第5页。
[3] 钟嗣成：《录鬼簿》，《中国古典戏曲论著集成》第二册，中国戏剧出版社1959年版，第104页。
[4] 徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》第三册，中国戏剧出版社1959年版，第246页。
[5] 李渔：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》第七册，中国戏剧出版社1959年版，第73页。
[6] 吴毓华编著：《中国古代戏曲序跋集》，中国戏剧出版社1990年版，第248页。
[7] 参见吕天成《曲品》，《中国古代戏曲论著集成》第六册，中国戏剧出版社1959年版，第223页。
[8] 茅暎：《题〈牡丹亭记〉》，吴毓华编：《中国古典戏曲序跋集》，中国戏剧出版社1990年版，第162页。
[9] 李渔：《闲情偶寄·脱套》，《中国古典戏曲论著集成》第七册，中国戏剧出版社1959年版，第108页。
[10] 孔尚任：《桃花扇小识》，吴毓华编：《中国古典戏曲序跋集》，中国戏剧出版社1990年版，第439页。
[11] 李贽：《杂述·红拂》，《焚书》卷四，中华书局1961年版，第196页。
[12] 李贽：《〈拜月亭〉序》，吴毓华编：《中国古典戏曲序跋集》，中国戏剧出版社1990年版，第68页。
[13] 王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》第四册，中国戏剧出版社1959年版，第138页。
[14] 李渔：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》第七册，中国戏剧出版社1959年版，第10页。