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如前所述，本章的重点是要提出我们的世界诗学理论建构。当然，由于篇幅所限，我们不可能全面阐释我们所要建构的世界诗学的内容，但我们将尝试在本章中提出这一构想并对之进行初步的论证，以便在今后的著述中逐步加以拓展和完善。首先，我们想强调的是，提出世界诗学或世界文论这一理念究竟意味着什么？在一个“宏大叙事”已失去魅力的“微时代”，理论建构还有何意义？它还能起到何种作用？实际上在我们看来，它的意义和价值就在于建构一种有着共同美学原则和普适标准的世界性的文学理论。也许人们会问，既然世界各民族/国别的文学和文化千姿百态，能有一个普世公认的审美标准吗？我门的回答既是否定的同时又是肯定的：在绝对意义上说来这显然是不可能的，但依循一种相对普适的审美标准来进行理论建构还是可以做到的。多年前，当歌德在阅读了一些非西方文学作品后发现了各民族文学之间的一些共通因素，对于这一点我们完全可以从他对世界文学的理念的建构中见出端倪。当歌德于19世纪上半叶提出这一理论构想时几乎被人们认为是一个近乎乌托邦式的假想，尽管歌德从表面上看来摆脱了欧洲中心主义的桎梏，但他同时又陷入了德意志中心主义的陷阱，认为德国文学是世界上最优秀的文学。之后马克思和恩格斯在《共产党宣言》中再次提到“世界的文学”概念时才将其与资本主义的世界性扩张和文化的全球化特征联系起来。 [7] 在后来一段漫长的时间里，由于民族主义的高涨，世界主义的理念被放逐到了边缘，尽管一些有着比较意识和国际视野的文学研究者大力提倡比较文学研究，但早期的比较文学研究依然缺乏一个整体的和世界文学的视野，正如莫瑞提所讥讽的，“比较文学并没有实现这些开放的思想的初衷，它一直是一个微不足道的知识事业，基本上局限于西欧，至多沿着莱因河畔（专攻法国文学的德国语文学研究者）发展，也不过仅此而已。” [8] 我们今天提出世界诗学的构想也应吸取这一历史教训，切忌故步自封和唯我独尊，也不能将世界诗学建构成为西方中心主义的有限扩展版。因此在我们看来，这样一种世界诗学或文论不能简单地来自西方文学，也不能只是来自东方文学，更不能是东西方文学和文论的简单相加。它应该是一种全新的文学阐释理论，应该是经过东西方文学批评和阐释的实践考验之后切实可行的理论概念的提炼和抽象，应该在对优秀的世界文学和理论的扎实研究之基础上加以建构，这样它才有可能被用于有效地解释所有的东西方文学现象。这也许正是我们应该超越前人未竟的事业所应做的工作。
第一，世界诗学必须突破西方中心主义的局限，包容产生自全世界主要语言文化土壤的文学理论，因此对它的表达就应该同时是作为整体的诗学体系和作为具体的文学阐释理论。既然世界诗学意指全世界的文学理论，那么它就应该像世界文学那样，同时以单数和复数的形式来加以表述。由于“诗学”（poetics）这一术语在英文中无法区分其单复数形式，我们便用“文学理论”来加以表述：作为总体的世界文论（world literary theory）和具体的世界（各民族/国别的）文论（world literary theories）。前者指这样一种总体的世界文论所具有的普适意义的较高准则，也即它应该是世界优秀的文学理论的升华和结晶，后者则应考虑来自不同的民族/国别文学的具体文论和范畴。但是那些能够被视为世界诗学的理论必定也符合普适性的高标准，必须可用于解释世界各民族文学中出现的所有现象。因此，仅仅基于某个民族/国别的文学和文论经验而建构的理论如果不能在另一个民族/国别的文学研究中得到验证就算不上世界性的诗学或理论。
第二，世界诗学必须跨越语言和文化的界限，不能只是“英语中心主义”的产物，而应重视用其他语言撰写并发表的文学理论著述的作用和经验，并且及时地将其合理的因素融入建构中的世界诗学体系，这样世界诗学便具有了跨越语言和文化之界限的特征。我们都知道，西方文化传统中由亚里士多德提出，后来又经历代理论家发展完善起来的诗学理论就经历了不断的挑战、补充和重构，它在用于东方文学作品和现象的阐释时也被“东方化”进而具有了更多的普适意义和价值。而相比之下，在英语世界出版的几乎所有讨论文学理论史的主要著作中，非西方国家的文学理论或者受到全然忽略，或者简单地被稍加提及，根本没有占据应有的篇幅。尽管中国有着自己独特的、自满自足的诗学体系（其标志性成果就是刘勰的《文心雕龙》），但迄今为止西方的主要理论家却几乎对此全然不知，即使在孟而康的题为《比较诗学》的专著中对之也很少提及。而相比之下，在中国，从事中国古代文论研究的学者若不知道亚里士多德的《诗学》和贺拉斯的《诗艺》至少是不能登上大学讲台讲授文学理论课的。这与西方学者对中国文学和文论的微不足道的了解简直有着天壤之别。因此，对中国以及东方诗学的忽略和不屑显然是西方学者在探讨世界文论或诗学过程中的一个严重缺陷。作为中国的比较文学和文学理论研究者，我们要强调指出的是，编撰一部完整的世界文论史或诗学史应该包括符合这一标准的主要非西方文论著作，尤其是像《文心雕龙》这样一部博大精深的文论著作，更不应该被排斥在世界诗学经典之外。
第三，世界诗学既然被认为是一种普适性的文学阐释理论，那么它就应能用于解释所有的世界文学现象，不管是西方的还是东方的，亦或是古代的还是现当代的文学现象。实际上，长期以来，东方文化和文学对来自西方的理论一直持一种包容的和“拿来主义”的态度，一些东方学者甚至对来自西方的文学理论顶礼膜拜，在自己的著述中言必称西方，而对自己国家的文学理论则远没有达到这种推崇的地步。确实，自从近现代以来，中国、日本和印度的比较文学学者早就自觉地开始用西方文学理论来解释自己的民族/国别文学和理论现象，他们在用以解释自己的文学现象的过程中，通过创造性的转化，使得原来有着民族和地域局限的西方理论具有了“全球的”（global）特征和普适的意义，而在许多情况下则在与当地的文学实践的碰撞和对话中打上了“全球本土的”（glocal）印记。但在那些西方国家，即使是在汉学家中，文学研究者仍然一直在沿用从西方的文学经验或文化传统中得出的理论概念来解释非西方的文学现象，例如在西方的中国文学研究领域，这种现象就比较突出。既然我们要建构一种世界性的诗学理论，我们就应该努力克服这种西方中心主义的思维模式，尽可能地包容产生自各民族和各种文化土壤的具有普适性的理论范畴和概念，否则一部世界诗学史就会变成西方诗学的有限的扩展版。
第四，建构世界诗学应同时考虑到普适性与相对性的结合，也即它应当向所有的民族/国别文学和理论批评经验开放，尤其应该关注来自小民族但确实具有普适性的文学和理论。正如美国文论家J.希利斯·米勒在描绘文学作品的特征时所指出的，“它们彼此是不对称的，每一个现象都独具特色，千姿百态，各相迥异” [9] 。在各民族/国别文学之间，并不存在孰优孰劣之分，因为每一个民族/国家的优秀文学作品都是具有独创性的，“人们甚至可以把它们视为众多莱布尼兹式的没有窗户的单子，或视为众多莱布尼兹式的‘不可能的’世界，也即在逻辑上不可能共存于一个空间里的众多个世界。” [10] 既然诗学探讨的对象是文学现象，当然也包括文学作品，那么它就应当像那些作品一样内涵丰富并对不同的理论阐释开放。确实，由于某种历史的原因，西方诗学总是比其他文化传统的诗学要强势得多，因此它经常充当着某种具有普世公认之合法性的标准。一些非西方的理论批评家往往热衷于用西方的理论来阐释本民族/国别的文学现象，这当然无可厚非，但问题是他们常常只是通过对本民族/国别的文学现象的阐释来证明某个西方理论的有效性和正确性，而缺少与之对话并对其加以改造和重构；其他国家和地区的批评理论或美学原则也很少能影响它，更遑论被用以解释来自西方文学传统的现象了。应该承认，东西方文学和文论交流的这种巨大反差在今后相当长一段时间内还会存在并且很难克服。孟而康作为一位跨文化比较诗学理论家，始终对西方世界以外的文学和诗学抱有一种包容的态度，他曾指出：“认为最伟大的文学都是最公正的社会的产物是不能令人信服的，尽管可以断定，用那一时代的标准来衡量，不公正的社会不可能创造出有持久影响力的作品。” [11] 但事实恰恰是，在封建沙皇专制统治的农奴制度下照样产生出像果戈里、托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基这样伟大的作家，在文学理论界也出现了像别林斯基和车尔尼雪夫斯基这样伟大的文学理论家和批评家。因此我们完全可以得出这样的结论，社会制度的先进与否与文学成就并非是成正比的。同样，有时重要的作家或理论家也许来自小民族或弱势的国家，因此我们有必要采取一种文化相对主义的态度来看待世界上不同的诗学之价值，切不可重蹈西方中心主义的覆辙。
第五，世界诗学作为一种理论模式，在运用于文学阐释时绝不可对文学文本或文学现象进行“强制性阐释”，而应该聚焦于具体的文学批评和理论阐释实践，并且及时对自身的理论模式进行修正和完善。所谓“强制阐释”，正如有学者已经指出的，就是不顾文学自身的规律，从文学以外的理论视角进入文学，将根据非文学经验抽象出来的理论强行用于对文学作品及文学现象的阐释，其目的并非是为了丰富和完善文学作品的意义，而更是为了通过对文学现象的阐释来证明该理论的正确性和有效性。 [12] 这样一种“理论中心主义”的意识已经渗入到相当一部分理论家的无意识中，使他们采取理论先行的方式，不顾文学作品的内在规律，强制性地运用阐释暴力来介入对文学作品意义的解释，结果既不能令作者本人信服，更不能令广大读者信服。当然，我们要区分理论家的本来用意和后来的阐释者对它的强制性滥用。在当今这个跨文化和跨学科研究的大趋势下，文学也不可避免地受到非文学理论话语的侵蚀，因此在文学研究界，我们经常可以听到“返回审美”的呼声。从非文学的理论视角进入文学作品并对其进行阐释本身并无可厚非，但是其最终目的应有利于对文学文本的阐释、文学意义的建构和文学理论的丰富与发展，而不应仅仅满足于证明某种理论是否正确和有效。
第六，世界诗学应该是一种开放的理论话语，它应能与人文学科的其他分支学科领域进行对话，并对人文科学理论话语的建构做出自己的贡献。这与上面一点是相辅相成的，因为在过去的几十年甚至上百年里，文学本身已经发生了巨大的变化，过去在文学的高雅殿堂里并没有地位的很多作品，今天已经跻身于文学经典之中，这一切均对我们的文学理论提出了严峻的挑战。同样，文学理论今天再也不像以往那样纯洁或自足了，它在一定程度上与文化理论融为一体。对于这一现象，新历史主义者斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）称之为“文化诗学”， [13] 他试图在经典文学艺术与通俗文学艺术之间进行协商，以便建立一种可以沟通艺术与社会的文化诗学。结构主义理论家茨维坦·托多罗夫（Tzvetan Todorov）在仔细考察了文学的变化后也得出这样的印象：“文学的领地对我来说简直大大地拓宽了，因为它现在除了诗歌、长篇小说、短篇小说和戏剧作品外，还包括了大量为公众或个人所享用的叙事、散文和随想作品。” [14] 确实，在过去的一百年里，文学本身发生了巨大的变化，以至于那些毕生从事文学研究的学者也开始担心印刷的文学作品是否迟早要被新媒体所取代。 [15] 连2016年度的诺贝尔文学奖评委会也一反以往的精英意识，将该年度的诺奖授给了以歌词写作和演唱著称的美国民谣艺术家迪兰·鲍勃，其理由在于他在美国歌曲中注入了创新的“诗意表达法”。迪兰的获奖使一大批等待了多年的精英文学作者大失所望。我们都知道，诺贝尔文学奖的一个重要评奖原则就在于它应该授给那些写出“具有理想主义倾向的作品”的作家。对于这个“理想主义倾向”做何解释一直是文学批评家争论不休的一个问题。我们的看法是，迪兰的获奖一方面展现了他个人的非凡想象力，另一方面则标志着精英文学与大众文学的进一步弥合，而作为开风气之先的诺奖可谓是当代文学走向的一个风向标。对于这一现象，我们毋须回避。此外，作为文学研究者，我们也应该认识到，经典的文学理论正是我们从祖先那里继承而来的，但这并不意味着要排除所有那些非经典的理论，因为它们中的一些概念和范畴或许会在未来跻身于经典的行列。这样看来，世界诗学就不是一个封闭的经典文论的体系，而应当是一个开放的体系，它可以吸纳适于解释文学现象的所有理论。
第七，世界诗学应该具有可译性，以便能够对来自东西方语境的文学作品和文本进行有效的阐释，同时在被翻译的过程中它自身也应有所获，因为世界诗学的一些理论范畴必须经过翻译的中介才能在各种语言和文学阐释中流通并得到运用，不可译的理论范畴是无法成为世界诗学的。毫无疑问，翻译会导致变异，尤其是文学理论的翻译更是如此。理论的旅行有可能使原来的理论在另一语境中失去一些东西，但同时也会带来一些新的东西。因此翻译既是“不可能的”同时也是不得已而为之的。众所周知，一个人不可能通过学会所有的语言来学习文学和理论，他在绝大多数情况下得依赖翻译，因此翻译就是必不可少的。我们过去经常说的一句话看来应该做些修正：越是民族的就越是世界的。诚然，越是具有民族特征的东西就越是有可能具有世界性的意义。但是如果离开了翻译的中介，越是具有民族特色的东西就越是不好翻译，最终也就越是难以走向世界。因而这句话应该改成：越是具有民族特征的东西越是有可能成为世界的，但是它必须具有可译性，通过翻译的中介从而为世界人民所共享。如果一种理论通过翻译能够把新的东西带入到另一文化语境中，就像西方文学理论影响了中国现代文论那样，那么这一理论就被证明具有了某种普适的意义，它就肯定会作为一种世界性的文论或诗学。同样，如果一种理论或诗学仅仅适用于一种文化语境，那么这种理论就绝不可能被视为世界文论或诗学。
第八，任何一种阐释理论，只要能够用于世界文学作品的阐释和批评就可跻身世界诗学，因此世界诗学也如同世界文学一样，永远处于一个未完成的状态，而它的生命力也体现于这一点。各民族/国别的文学和理论批评经验都可以向这一开放的体系提供自己的理论资源，从而使之不断地丰富和完善，最终作为一个文学理论范畴载入未来的文学理论史。那种忽视来自小民族的理论家的贡献的大国沙文主义也会和西方中心主义一样注定要被我们这个有着多元文化特征的时代所摒弃。我们从前面的亚里士多德的诗学理论和楚尔的认知诗学理论不难看出这一点：前者来自希腊这样一个欧洲小国，后者来自以色列，都是名副其实的小民族。这二者所赖以产生的语境也是不一样的：前者所产生自的希腊语即使对当代希腊人来说也近乎一种很难学的古典语言，后者的提出者倒是认识到了语言的流通性和传播特征，故选择了用英文来表达，因而便很快地走向了世界。
第九，世界诗学既然是可以建构的，那它也应当处于一种不断地被重构的动态模式，每一代文学理论家都可以在自己的批评和理论阐释实践中对它进行质疑、修正甚至重构。如上所述，本章的目的并非要提出一种恒定不变的世界诗学原则，而只是想提出一种理论建构的思路，通过这种建构的提出，引发围绕这一建构的理论讨论和争鸣。既然在过去的几十年里，西方理论家建构了诸如现代主义和接受美学这样的概念，西方的东方学学者也根据自己那一鳞半爪的东方文化知识建构了各种“东方主义”，我们作为东方的文学理论家和研究者，为什么不能从自己的文学经验出发，综合东西方各国的文学经验，建构一种具有相对普适意义和价值的世界诗学呢？当年歌德对世界文学理念的构想在过去的一百九十多年里不断地引发讨论和争论，同时它自身也在沉寂了多年后在当今的全球化时代再度兴起，不断地吸引人们对之进行质疑和重构。事实证明，世界文学是一个开放的理论概念；同样，世界诗学的构想也应该如此，因为它所据以建构的基础就是比较诗学和世界文学。因此世界诗学建构绝不是少数理论家躲在象牙塔里杜撰出来的不切实际的幻想，而是有着深厚的理论基础和文学实践经验的建构。
以上就是我们力图建构的一种世界诗学之内涵和特征。当然，别的学者也可以提出另一些标准来判断一种诗学是否算得上是国际性的或世界性的，但是目前来看，上述九条标准足以涵盖这样一种构想中的世界诗学之特征了。