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既然我们从世界文学的视角来讨论翻译问题，就应该超越语言中心主义的思维方式，将翻译当作两种文化之间的协调性力量，而不仅仅是两种语言之间的转换。当然，这就涉及翻译的基本定义，只有从其根基颠覆语言中心主义的思维模式才能对世界文学视野下的翻译做出新的界定。但是讨论翻译的定义问题，我们还是免不了从雅各布森的语言学翻译定义开始，按照他从语言学角度所下的定义或所做的描述，翻译可以在三个层面得到理论的界定：（1）语内翻译（intralingual translation），（2）语际翻译（interlingual translation），（3）语符翻译或符际翻译（intersemiotic translation）。 [9] 由于雅各布森认为语际翻译才是真正的翻译，因而人们一直认为，翻译在很大程度上就是两种语言之间的相互转换，并无甚理论可言。这是一种翻译中的语言中心主义思维模式在作祟。不突破这种既定的思维模式，从世界文学的视角来重新界定翻译就无从谈起。
实际上，随着现代翻译学的崛起以及接踵而来的翻译研究的“文化转向”，人们已经越来越感到，仅仅从语言的层面来定义翻译显然是远远不够的，因为它在某种程度上将翻译禁闭在语言的囚笼中；从学科的划分来看，它长期以来被置于外国语言学及应用语言学二级学科之下，仅作为一个相当于三级学科的研究领域或方向，很少与人文社会科学的其他相关学科对话甚至联系。而一个不可忽视的悖论恰恰在于，翻译研究本身并没有自己理论，它几乎完全从其他学科引进或借鉴理论，然后加以改造后用于翻译现象的研究。由于文学研究生产出大量的理论，因而对翻译，尤其是对文学和文化翻译的研究便有了一种比较文学和跨文化的视角，这也就是我们经常提到的翻译研究的“文化转向”。 [10] 但是这种翻译研究的“文化转向”并没有自然而然地使翻译走出传统的“语言中心主义”的窠臼。因而人们不禁要问，面对各种社会和文化变革，翻译所能起到的作用仍然仅仅在语言层面上吗？
要回答这个问题，就要从我们所处的时代氛围和大环境来看。近年来，高科技、网络以及人工智能的飞速发展使得人们的阅读习惯发生了极大的变化，尤其是当代青年已经不那么习惯于沉静在图书馆里尽情地享受阅读的乐趣。他们更习惯于在手机、平板电脑上下载网上的各种图像来阅读和欣赏。有鉴于此，一些恪守传统阅读习惯的老知识分子不禁慨叹：万众读书的时代已经过去，一个“读图的时代”已经来临了。这虽然不是整个社会的状况，但至少向我们提出了这样的警示：既然传统的阅读习惯已经发生了变化，（书本）语言中心主义还那么坚不可摧吗？如果不是的话，我们如何面对这一变化？翻译作为一种跨语言和跨文化的阅读和阐释方式，是否也会发生相应的变化？对此，我们应该对翻译做出新的界定。在国际同行的已有研究之基础上，我们不妨从下面七个方面来重新界定翻译：
作为一种同一语言内从古代形式向现代形式的转换；
作为一种跨越语言界限的两种文字文本的转换；
作为一种由符码到文字的破译和解释；
作为一种跨语言、跨文化的图像阐释；
作为一种跨越语言界限的形象与语言的转换；
作为一种由阅读的文字文本到演出的影视戏剧脚本的改编和再创作；
作为一种以语言为主要媒介的跨媒介阐释。
当然，其他学者也可以从其他方面做出更多方面的界定，但至少从上述的多元视角得出的定义已经走出了“语言中心主义”的翻译模式，进入到了符号、图像、媒介以及文化的界面。我们这里着重从当今图像时代语言文字功能日益萎缩的角度来讨论作为一种跨语言、跨文化的图像阐释的翻译形式。因为这种形式的翻译几乎是我们每个人每天都面对的现实。作为翻译研究者，我们理应给出我们的解释。
既然我们现在接触的很多图像和文字并非用中文表述的，这就涉及跨语言和跨文化翻译的问题。若从翻译这个词本身的历史及现代形态来考察，我们便不难发现，它的传统含义也随之发生了很大的变化，它不仅包括各种密码的释读和破译，而且也包括文学和戏剧作品的改编，甚至在国际政治学界的关于国家形象的建构，都可被纳入广义的“隐喻式”翻译的框架内来考察。当然，有学者会说，这并不属于翻译的本体。那么究竟什么是翻译的本体呢？我们是不是还得将自己禁锢在语言的囚笼中才算是执着于翻译的本体呢？
显然，在当今这个“读图的时代”仍然拘泥于雅各布森五十多年前提出的“语言中心主义”的翻译定义是远远不够的。因此我们仍然要从质疑雅各布森的翻译三要素开始，着重讨论当代翻译的一种形式：图像的翻译和转换。我们认为，翻译以及翻译研究经过“文化的转向”已经彻底打破了传统的“语言中心主义”的思维定式，这既是对传统的翻译领地的拓展和翻译地位的提升，同时也有助于促使翻译研究成为人文社会科学的一门独立的分支学科。经过“文化转向”之后，翻译的功能再次发生了质的变化，如果说“文化转向”依然与语言不可分割的话，那么在当今这个全球化的时代翻译则发生了介质的变化，它与视觉文化的建构紧密关联，并形成一种视觉文化现象。目前讨论视觉文化现象，已经成为近几年文学理论和文化研究界的一个热门话题。这应该是翻译领域拓展的一个新的增长点。毫无疑问，面对这一不可抗拒的潮流的冲击，传统的拘泥于文字的翻译多少也应逐步将其焦点转向图像的翻译了。
鉴于翻译在当今时代发生的变化，我们认为，我们从事翻译工作的学者，面临这样两个问题：如果当代文学艺术批评中确实存在这样一种“图像的转向”的话，它与先前的文字创作和批评又有何区别？另外，我们如何将一些用图像来表达的“文本”翻译成语言文字的文本？如果说，将同一种语言描述的图像译成文字文本仍属于语内翻译的话，那么将另一种文字描述的图像文本译成中文，那就显然属于语际和符际的翻译了。这样一来，翻译的领地便扩大了，对翻译者的知识储备和技能又有了新的要求。如果将后现代性仅用于文学艺术批评的话，那我们不妨将其当作一种超越时空界限的阐释代码，因为由此视角出发，我们便可以解释不同时期和不同文化背景下的文学艺术现象，而在一个跨越语言和文化界限的层面上阐释这些现象实际上就是一种翻译。
那么，上述翻译所发生的变化给我们的文学研究以何种启示呢？我们认为，它的启示就在于：翻译者在当今时代所发挥的作用不仅仅是所谓的被动地“忠实”于原作，而更是一种能动地对原作的“再创造”（recreation）和“再表现”（representation）。他所赖以出发的原点就是图像和对图像加以解释的文字描述。我们都知道，后现代主义在很大程度上是对现代主义的部分性继承和更大的反叛。同样，后现代主义的文学艺术文本往往留给读者巨大的阅读和阐释空间，因而赋予他们进行创造性阐释和能动性建构的权利。在翻译史上，任何能够载入史册的具有主体能动性和独特翻译风格的译者都不是原文的被动忠实译者，而是基于原文、高于原文的再创造者。这一点尤其见于诗歌的翻译和一些实验性很强的文学文本或“超文本”的翻译。本雅明的一个重要观点就是，译者通过自己的独具一格的翻译使原文具有了“持续的生命”和“来世生命”。 [11] 他的这种观点可以从中国的语境中的这一事实中见出：今天的法国读者大都认为，由于傅雷的翻译，巴尔扎克在中国的读者中有了大大超过在法国的那种广泛的影响和知名度。当代翻译家许渊冲则走得更远，在他看来，翻译应与原文竞赛，进而最终超过原文。所有这些难道仍是一种被动的“忠实”吗？
显然，在图像翻译领域，译者的阐释作用更为重要，但也不能离开原文滥加发挥。后现代意义上的译者既是文本的读者同时又是其阐释者，他们往往从多元的视角对文本进行阐释，以发掘出文本中所可能蕴含的不同意义，然后再通过另一语言的中介建构出源于原文又不完全等同于原文的译文。我们认为这应该是我们从事任何蕴含丰富的文字和图像文本所应达到的目的，同时也应该是今后相当长的时间内翻译研究者所必须关注和研究的对象。总之，我们对翻译的重新界定绝不是为了全然摒弃已有的定义，而是对它的扬弃和完善。既然（文学）翻译本身就是一个未完成的过程，对翻译的任何界定都是必须的，它的最终目的是使这门学科领域更加完备。另一方面，对翻译的重新界定也有助于我们理解翻译在世界文学建构和重构中的重要作用：没有翻译就实现不了交流的目的；同样，没有翻译，就没有世界文学经典的形成，也就更谈不上世界文学的时代了。因此我们对翻译的重新界定实际上为我们在下一部分讨论超越“逐字逐句”模式的翻译铺平了道路。