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诚然，“世界文学”这个概念自其诞生之日起，就经历了不同时代的文学研究者和作家的不同定义和描述，不同的理论家也在歌德的最初建构之基础上对其不断地予以补充、发展和重构。毫无疑问，它一开始显然有着浓厚的欧洲中心主义色彩，甚至莫瑞提在提到早期的比较文学研究者对世界文学的讨论时，也不无讽刺地讥笑道：“比较文学并没有实现这些开放的思想的初衷，它一直是一个微不足道的知识事业，基本上局限于西欧，至多沿着莱因河畔（专攻法国文学的德国语文学研究者）发展，也不过仅此而已。” [7] 确实，在歌德和马克思恩格斯之后诞生的比较文学学科，曾一度陷入狭隘的“欧洲中心主义”的泥淖，尽管后来由于美国学者的发难，比较文学的视野有所拓宽，但很快又陷入“西方中心主义”的桎梏。在今天的全球化时代，欧洲中心主义早已解体，西方中心主义的思维定式也不断受到新一代比较文学学者的质疑和诟病。世界文学的概念已经大大地拓宽了，甚至一度变得无所不包。当然，这是一种囊括一切的再简单不过的做法，很容易为一般的文学读者所接受和认可，但这不应该是我们所讨论的世界文学，而是一种“世界的文学”，当然，这种囊括一切的宽泛界定也为后来的学者和理论家对之的质疑以及就这个问题展开的讨论甚至争鸣留下了较大的空间。 [8]
人们不禁要问，难道世界文学只是世界各民族/国家的文学的总汇吗？如果不是如此简单的话，那又该如何对之界定？我们虽然在其他场合做过论述，但这里仍想进一步强调：在我们看来，能够被称为世界文学的作品必定是那些流传甚广的文学杰作，它的流通必定跨越了特定的民族/国家和语言的界限，从而使得一部文学作品能够在另一个或另一些使用不同语言的国家和民族流传，其中介自然首先是翻译。因此认为世界文学必须是那些在翻译中有所获的文学是颇有见地的，因为正是有了翻译的中介，一部原本在某一民族和国家的范围内流通的文学作品才得以在另一民族/国家的不同语境中获得持久的生命或来世生命。毫无疑问，世界文学这杆标尺对不具有世界性意义的作家作品的淘汰也是无情的，它使得一大批曾经在某一国度显赫一时的作家作品在另一语境中始终处于“边缘化”甚至“缺席”的状态。因为这些作家作品未经过翻译的中介而走出国门，在另一文化语境中流传，因此它们显然是不能被称作世界文学的。因此，我们今天衡量一个作家是否具有世界性的意义或影响，或者说一部作品是否超越了自己的国界或语言的界限，在另一国家或另一语言文化语境中产生影响，首先要看该作家或作品是否被翻译成另一种或另几种文字。显然，不经过翻译的作品是不可能成为世界文学杰作的。当然，翻译并不能确保被译成外文的作品就一定能被国外读者所接受，它只能提供一个使之能够走向世界的中介，因此并非所有被翻译成外文的作品都能够成为世界文学，它还取决于另外几个因素：文选的收入、批评的反应以及教学中有选择的使用。只有对上述诸种因素进行综合考察，我们才能判定一部作品是否能被称为世界文学。因此这就涉及文学本身的质量和美学价值：优秀的文学杰作必定有着广大的读者，并且有可能会流芳百世，永载文学史册，从而始终留存在人们的记忆中。有些作品，比如荷马史诗、但丁的《神曲》、莎士比亚的悲剧和喜剧、陀思妥耶夫斯基的小说、艾略特的《荒原》、曹雪芹的《红楼梦》以及乔伊斯的《尤利西斯》等，甚至在今天仍在不断地为学者们所讨论，并且引发批评性论争，从而成为文学学术研究的永不衰竭的课题。而拙劣的文学作品或许可以在短时间内吸引人们的眼球，甚至在某个特定时期的图书市场走红，但批评界和文学研究界可以忽视它，因此随着时间的推移，它终将被后来的人们所遗忘。因此，就这一点而言，世界文学又是一种民族的文化记忆。当我们提及世界文学佳作时，这些作品一下子就会出现在我们的脑海里，浮现在我们的眼前，因而优秀的作品终将留存在读者大众的记忆中，而浅薄的拙劣作品则很快就被读者所忘却。因此世界文学的经典性是不可忽视的，尽管形成世界文学经典的因素有多方面，但是不能只强调其普及性而忽略其文学质量和经典性。但是这种经典作品的意义和价值要想被广大读者所接受和认可，又必须得助于它的另一方面，也即可读性。一部只有极少数读者的作品很难成为经典，这样看来，将世界文学的经典性与可读性相结合来考察应该是很有必要的。
我们都知道，任何一部文学作品要想进入世界文学的高雅殿堂，自然离不开翻译的中介，但是一部文学杰作若想永载文学史册，还得经过另一些评价标准的筛选。应该说，我们对衡量一部文学作品是否能成为世界文学应有一个大致相同的标准，也即这种标准应该具有一定的普适意义；但是另一方面，我们又必须考虑到各国/民族文化之间的巨大差异，兼顾到世界文学在地理上的分布，也即这种标准之于不同的国别/民族文学时又有其相对性。否则一部世界文学发展史就永远摆脱不了“欧洲中心主义”的藩篱。佛克马在为《全球化百科全书》撰写“世界文学”词条时，曾一针见血地指出了一些西方学者故意对东方文学价值的忽视， [9] 他认为由此带来的一个后果就是，不少西方读者，甚至包括一些比较文学学者，根本不具备东方文学的知识，或者不屑于了解非西方的文学作品。而对于东方的文学学者而言，要想使自己的民族/国别文学走向世界，就得大规模地翻译处于强势地位的西方文学，唯有这样，才能加速自己的民族/国别文学的现代化。这一点尤其体现在中国“五四”时期对外国文学，尤其是西方文学及其理论思潮的大规模翻译和引进。在鲁迅的“拿来主义”策略的号召下，一些二、三流的作品也得到了翻译并进入中国读者的视野。应该指出的是，尽管在当今的全球化时代，“欧洲中心主义”的思维模式早已解体，但是唯西方马首是瞻的观点在相当一部分东方学者的头脑中仍然占据重要的地位。已故东方文学专家季羡林早就清醒地看出了这种单向译介外国文学的局限性，也即仅仅单向地从西方到东方，具体地说从西方世界到中国，这样造成的一个结果，就是在“今天的中国，对西方的了解远远超过西方人对中国的了解。在西方，不但是有一些平民百姓对中国不了解，毫无所追，甚至个别人还以为中国人现在还在裹小脚，吸鸦片。连一些知识分子也对中国懵懂无知，连鲁迅都不知道” [10] 。同时，欧洲中心主义也是中国的西方文学研究很少得到西方学界承认的原因所在。实际上，季羡林这位在中国当代学界如雷贯耳的国学大师和外国文学学者也曾和鲁迅一样在国外受到冷遇，即使在他的母校哥廷根大学也只有少数人因为偶然读了他的回忆录《留德十年》的德文译本后才知道季羡林这个名字，而他的《糖史》等体现他深厚学术造诣的许多著作至今却连英译本都没有，更不用说那些二流的中国作家和学者的著述了。一些优秀的人文学术著作在得到中华学术外译项目的资助后有幸被译成了外文，但是走出中国以后是否能够走入他国的读者大众中？或者说，能否进入他国的读者大众的视野？这仍然是许多人抱有怀疑态度的一个问题。这其中的复杂因素我们当另外分析。
鉴于中外文化翻译界的这种巨大反差，作为中国学者，我们应该有所作为，主动地向世界介绍中国自己的文学作品和文化理论。因此在季羡林看来，“我们中国不但能够拿来，也能够送出去。历史上，我们不知道有多少伟大的发明创造送到外国去，送给世界人民。从全世界的历史和现状来看，人类文明之所以能发展到今天这个样子，中国人与有力焉”。 [11] 他还形象地称这种做法为“送出主义”，与鲁迅当年提出的“拿来主义”策略形成一种互补关系。当然，在考察世界文学时，带有这种“欧洲中心主义”或“西方中心主义”狭隘视野的也绝不只是上面提及的那些文学史家，我们自己的一些文学史家和文学课的教师长期以来也难以摆脱这种局限性。一个明显的缺陷就是中国的世界文学史和文学选集的编著者常常有意地将中国文学排除在外，因此一部世界文学选集实际上就等同于一部外国文学作品选集。在今天的全球化语境下，解构主义的利器完全能够帮助我们将这种“欧洲中心主义”或“西方中心主义”的思维模式消解，从而使我们能够真正从一个全球的视野来考察包括中国文学在内的世界文学。就这一点而言，我们今天重提世界文学并积极地参与到国际性的关于世界文学概念的讨论中应该是具有特殊意义的。它除了有助于开阔我们的视野外，同时也可以帮助我们更加客观地考察我们自己的文学在世界文学大语境中的地位和价值。也即我们经常所说到究竟在何种意义上中国文学具有世界性特征？中国文学如何才能有效地走向世界？等等。对此，我们将在本章的最后一部分加以讨论。