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承接郑振铎、吴宓等人对世界文学史编译的开创之功，20世纪30年代多种世界文学史和世界文学作品选的编译出版反映了世界文学观念在中国的社会化进程。其中，对日本世界文学史的翻译始于20世纪20年代末侧重国家立场和进化观念的《世界文学大纲》（木村毅著，朱应会译），20世纪30年代主要侧重于对日本学者现代世界文学史的翻译。例如，日本新潮社推出“世界文学讲座”丛书（千叶龟雄等著），张我军、徐翔、谢六逸等文艺理论家和翻译家就曾出版过各自的节译本。1934年上海光华书局又推出了由胡雪翻译的《现代世界文学小史》（成濑清著）。在这些著作中，“战争”不仅是影响世界文学发展的实际因素，也是构成文学史的重要主题。日本学者认为随着国民差异的减少，世界各国文学的差别也会逐渐减小，这反映了一种近代精神。 [62] 从体例上来说，日本学者除了以国别或文学主题为划分标准，还十分重视按照文学流派来统观世界文学的发展。在研究范围上，较早地尝试将东方各国的文学发展纳入世界文学发展的图景当中，并不乏对世界小国文学的关注。这些均给予中国学界有益的影响。1940年，由王隐编译，神田丰穗原著的《文艺小辞典》中明确将“世界的文学”作为一个词条，收入辞典的编撰之中，更是日本影响中国世界文学观念的一个明证：“世界的文学（英语world literature）一语，创始于歌德。在现代，此语有两种意义：一指作者有意识地所作的以世界为前提的作品，即世界主义乃至共产主义的作品；二指世界知名的作品，如托尔斯泰、易卜生等的作品。” [63] 这一解释在理解歌德的世界文学思想时，强调“国民”之间的融合，延续了日本学者一贯注重的普遍人性论的观点。但在具体的内涵上，则又有丰富与发展。一方面把世界文学理解成世界知名作品，另一方面专指那些具有世界主义倾向，反映普世价值与主题的作品。世界文学含义的这几个要点，在翻译过来的日本世界文学史当中都有不同程度的体现。这一词条集中展示了当时日本学界对世界文学概念的理解，也反映出中国接受世界文学观念的一个侧面。
美国学者约翰·梅西（John Macy，1877—1932）的 The Story of the World ' s Literature （1925）以其活泼生动的叙述、对文学独立价值的强调等优势为中国学界所看重。1931年胡仲持参照日译本最先将其译成中文。该书将世界文学分为古代、中世纪、19世纪以前、19世纪及现代四个部分，在比重上明显侧重19世纪以来的近现代文学。作者把美国文学作为世界文学的重要部分加以书写。这在当时的世界文学史著作中是较为独特的，它也为中国学者在世界文学史中添加中国文学的内容起到了示范作用。梅西认为，世界文学在一定历史条件下，只能呈现出相对的面貌。他对自身所处的学术立场毫不讳言，坦承了对英语读者的偏向性，并指出“国民文学”要想成为“世界文学”，必须倚重于翻译。翻译的缺乏导致了优秀的文学作品与世界的封闭与隔离，特别是那些没有语种优势的文学。 [64] 梅西还从读者阅读的层面预言了世界文学对于国家、民族和语言界限的必然突破，建议读者以愉悦和兴味为标准去读书，而并非一味地追求经典。这些对世界文学的思考，今天来看仍有启示意义。《世界文学史话》自在中国出版以来，产生了极大的影响。译者胡仲持后来还推出过一本《世界文学小史》（上海国光印书局1949年版），该书将中国文学、印度文学、希伯来文学、阿拉伯文学放置在较为显著的位置，对19世纪的俄国文学，甚至社会主义现实主义文学都有侧重，也反映出此间学者世界文学观念的变化。
苏联人柯根的《世界文学史纲》也在中国产生了相当大的影响。作为一本十月革命后的文学史著作，这本《世界文学史纲》自觉地以马克思主义的唯物史观和辩证法指导文学史的写作，对于文学发展的历史脉络的详尽剖析及冷静判断都体现着马克思主义文艺观的先进性。这一点特别为当时的中国学者所看重。 [65] 该书按照古代希腊文学、中世纪文学、文艺复兴时代、17世纪英国与德国文学、17世纪的法国文学、18世纪的法英文学、18世纪的德国文学、19世纪的文学、现代文学划分篇章，已经可以明显看出20世纪50年代对中国的世界文学史书写影响巨大的苏联模式。通过柯根的著作，中国学界得以更加深入地了解和区分世界各国文学家的思想观点，增强了对文艺批评和文艺功能的辨别能力。
中国学界在参照世界学者的世界文学史著作的同时，也开始尝试编写世界文学史，前虽有《文学大纲》的开创之功，但这项工作显然任重道远。20世纪30年代出版的世界文学史可举出李菊休、赵景深合编的《世界文学史纲》（亚细亚书局1932年版），余慕陶编著《世界文学史》（1932）等，但这些著作的内容更多的是对此前文学史著作的借用和综合，并无更大的创新和实质性推进。有的也试图对中国文学的发展提出自己的看法，但在处理纷繁复杂的世界文学现象时，往往显得捉襟见肘。还有一些学者将精力投向世界文学史料的搜集与保存上。赵景深、李青崖等人编辑的《最近的世界文学》《一九二九年的世界文学》《一九三〇年的世界文学》《一九三一年的世界文学》都属于此类，反映了中国学者自觉获取世界文学信息的能力。这些书的内容多是对一些西方文学杂志的编译，包括文学评论、新著介绍、文坛杂讯、逸闻趣话等，有时也融入了编译者的批评，反映了世界文坛的面貌。 [66] 这些实践反映了当时中国追赶世界文学潮流，发展中国文学的迫切心态和强烈诉求，对世界文学这一语汇的频繁使用客观上也促进了这一概念的进一步传播。
值得注意的是，随着世界文学史的出版，若干各具特色的世界文学选本也相继出现，如鲁彦编译的《世界短篇小说集》（1928）、叶凤灵编译的《世界短篇杰作选》（1930）、王学浩编译的《世界独幕剧》（1933）等。这些选本在编排体例，择取范围等方面各有差异，但在题名中突出“世界”一词是其共同特征。陈旭轮的《世界文学类选》（1930）、郑振铎的《世界文库》（12卷，1936）在其中最具代表性。《世界文学类选》是现代中国冠以世界文学之名的最早的一个综合性作品选本。该书按照文学类型（诗歌、戏剧、小说和童话）选出具有代表性的世界历代文学作品十八种，篇目不多，但却称得上是精选之作，涵盖了荷马、但丁、塞万提斯、莎士比亚、歌德、拜伦、莫泊桑、易卜生、安徒生等世界文学家的经典之作。编者在每篇选文之前都附以简短的说明，介绍作家作品的背景及中译情况，也不乏编者自身的判断与评价，有的已相当成熟，显示了编选者对世界文学的较好掌握。这种格式和体例至今仍为不少世界文学作品选所采用。作为现代中国一部较早的世界文学作品选，该书实际上还是对此前出版的翻译文学作品的一个检验。所选译文的语言形式文白兼有，文体形式兼顾古典与现代。译者几乎都是名家，包括傅东华、郭沫若、钱稻孙、马君武、田汉、周作人、穆木天等。编者也将一定的个人体验带入作品选，如所选《墓畔哀歌》《涡提孩》等此前已有郭沫若、徐志摩的译文，但编者却选用了自家译文。这种情况进一步表明“世界文学选本”的动态性，它所包含的内容既受到时代环境的制约，又必然带有编选者的主观色彩，对我们今天理解世界文学与翻译的关系不无启示。《世界文学类选》是作为1935年世界书局《西洋文学讲座》的最后一部分出现的。但在编纂范围和理念上却与后者形成了对比。前者把东方文学作为重要的一部分，拓展了世界文学的空间，所选的“所罗门歌”“鲁拜诗”及“天方夜谭”等都属于此类。这是它的一个重要特色与价值。这一点不但弥补了《西洋文学讲座》不讲东方文学的遗憾，而且也使“世界文学类选”的名号更加实至名归。此外，“类选”还为每个作家配备了作家小像，可谓图文并茂。总之，虽然这部《世界文学类选》的篇幅和规模虽然并不是很大，其格式和体例却相对完善，它的眼光和标准直接反映了中国人最早面对“世界文学选本”这个课题时的应对情况。
郑振铎主编的《世界文库》是这一时期最有系统、最有计划性的大型世界文学选本丛书，在推动中国人的世界文学观念方面影响最大。为了延续《文学大纲》中的世界文学精神，郑振铎不惜把一半的规模给予中国古典文学，甚至还招致了不少人的质疑，认为丛书翻印古书的做法不利于青年的进步。 [67] 郑振铎注重的是文学本身的价值，并没有局限在一时争论之中。他认为中国文学真正伟大的遗产，“足以无愧地加入世界文学的宝库”，必须以“敏锐博大的眼光去拣选”。 [68] 《世界文库》编选的外国文学以小说和散文为主，法国、俄国、美国的文学作品篇目最多。值得注意的是，与欧洲文学相比，美国文学在世界文学中是比较年轻的一支，丛书对美国文学的关注很能说明编选者的“近代意识”。美国文学收入了欧文、霍桑、爱伦·坡、马克·吐温等作家。郑振铎还充分注意到了翻译之于世界文学名著传播的作用。入选的名著不但要经过多次讨论和商酌，才开始翻译，对于此前不好的译本还不惜进行重译，而且译者也要对原作者有详尽的介绍，对译文也要有必要的注释。蔡元培为之作序时也充分肯定了翻译“可以造成文学的世界性”。 [69]
1927年以后，伴随着中国现代学术走向成熟，世界文学在更多的学理层面受到注意和讨论。新文学家普遍认为，中国文学是世界文学的支流，受到世界文学潮流的激荡。只有顺应世界文学潮流，才能促进中国新文学的发展。中国学者对世界文学的关注还体现在对中国文学与世界文学关系、世界文学的源流及文本解读等问题的论述上。 [70] 这一时期国外的比较文学论著如洛里哀《比较文学史》（傅东华译，1931）、梵·第根《比较文学论》（戴望舒译，1937）等也被介绍到中国，世界文学问题在比较文学的学科范围内获得了更为理论化的品格，这在一定程度上促进了世界文学概念在中国的传播，引发了学界对于比较文学与世界文学关系的初步思考。例如，黎烈文认为第根的“普遍文学”是“比较文学的延长”。 [71] 戴望舒认为第根的著作有助于获得世界文学的整体印象，确定世界文学的经纬度。 [72] 1937年，德国学者史特里赫（今译：施德里希，Fritz Strich）的论著《世界文学与比较文学史》也被介绍到中国，这恐怕是中国读者第一次接触现代德国学者的比较文学论著。可见，世界文学具有“跨越的”“翻译的”“影响的”及“相对的”诸多特征。这些要素与当今学者对于世界文学概念的理解有着诸多相似之处。应该说，通过这些译文传递的世界文学思考也构成了现代中国接受世界文学观念的重要一环。
与之相关，中国学者对“世界文学”的关注还体现在国别文学史的书写与研究对世界文学问题的考量中。国别文学史与世界文学史面对的是不同的对象，处理的是不同的问题。国别文学史是世界文学史的研究基础，但世界文学史绝不仅仅是国别文学史的简单相加。世界文学史与国别文学史在价值判断上应该有所不同。梵·第根认为“真正的国际文学史绝对不只是各本国文学史的综合体” [73] ，施德里希等也持相似看法。这一点正与现代中国的世界文学实践尤其是文学史的书写相呼应。此前的国别文学史著述，如欧阳兰的《英国文学史》（1927）、刘大杰《德国文学概论》（1928）等都对该国文学在世界文学中的地位倍加推崇，甚至有绝对化的倾向。相比之下，20世纪30年代以后的国别文学史著作对两者之间的关系看法普遍更为理性和成熟。以夏炎德的《法兰西文学史》（1936）为例，该著在广泛的世界文学背景下，从民族特点的角度分析了法国文学发达的原因，认为法国文学“是世界文学府库中一部分非常重要的宝藏”。 [74] 在谈现代法国文学时，还明确谈到了文学的世界化倾向：“以前的法国作家，常夸耀着他们过去文坛的光荣，埋头于古典作品中找文学；现在风气已经改变”；“法国的青年作家，对于己国过去的文学并不故步自封，他们一方面跟时代学习创造新的，另一方面也尽力吸收各国的文学，世界经济文化的交互影响愈加密切，法国文学的国界势必逐渐泯灭。这是文学世界化的趋向。” [75] 作者认为，法国文学的世界化发展趋向，也正代表了国别文学走向世界文学的潮流。
1932年，适逢歌德逝世百年，中国学界掀起了歌德研究的热潮，许多报刊杂志上都刊登了纪念文章，更多的学者开始关注歌德的世界文学思想。郑寿麟《歌德与中国》借助对歌德的世界文学思想阐发，激烈针砭中国的社会现实，反映了中国学者强烈的入世情怀，这一思路在现代中国具有典型性。 [76] 艾克曼的《歌德谈话录》作为承载歌德世界文学思想的重要载体，这一时期也被以“哥德对话录”为题译为中文（周学普译，商务印书馆1937年版）。译者介绍说，这本书和歌德的自传一样，历来都是研究歌德的“珍贵名著”“必读之书”。关于歌德对世界文学的谈论，周学普的译文为：“国民文学在现今没有多大意义，现今正是世界文学的时期了。” [77] 与此前梁实秋等人引述这段话使用了“国家文学”一词不同，译者在这里采用了“国民文学”的说法，用它与“世界文学”相对照。在时人看来，歌德之所以是“世界文豪”“世界诗人”， [78] 首先因为他是国民文学的代表。中国文学让人惋惜的地方就在于没有“足以代表全国民之精神”的大文学家，因此，必须“彻底介绍西洋名著，彻底考量中国文化”。 [79] 可见，人们不仅从国别文学史的编写中明确了国别文学与世界文学的关系，而且还直接从国别文学研究中获取了世界文学的理论资源。
世界文学理论化品格在这一时期更多的学术探讨中得以呈现，显示了这一时期世界文学观念社会化进程的另一个侧面。伍蠡甫主编的《世界文学》杂志在这一时期创刊，共出六期（1934.10—1935.8），旨在“介绍各国文学，估量它对于世界文学亦即新文学的价值”，“探寻中国文学走向世界文学的径途”。虽然它存在的时间不长，然而在世界文学观念的提倡方面却功不可没。其最为突出的特色是强调世界意识之于新文学的重要性，强调“深化情思，泽润外貌”的新文学即是世界文学，强调世界文学是国民文学质的融合。 [80] 世界文学被作为“新文学”的一种自身属性来对待。创刊号论文栏刊登的《世界文学的展望》（叶青）、《文学的世界性》（即高尔基为世界文学丛书所作的序言）等，也显示出中国学者对世界文学理论内涵的热情。作者表达的世界文学观念既涵盖了文学发展的普遍历史，又强调世界文学由伟大的天才作家所引领，支撑世界文学的基础是人类情感的普遍性。这些看法已经相当深入。自郑振铎开始，“统一”就成为中国学者理解世界文学的一个关键词，这篇文章也多次使用了这个词。“世界文学”成为“文学统一观”的最佳表述，中国学者不但显示出对世界文学概念的极大热情，而且对其积极修正和批判，显示出中国语境下世界文学观念的逐渐成熟。 [81]
在教育方面，延续清末大学堂和“新文化运动”初期的历史脉络，世界文学课程也在民国的一些高校得到进一步的重视和发展。由于世界文学观念的获得离不开文学域外意识、世界意识的增强，学习和了解外国文学成为现代高等教育中的重要内容。1938年至1939年国民政府教育部颁发并修订了大学文学院中国文学系必修科目表，明确规定了中文系开设西洋文学史课程。以清华大学为例，它规定中文系学生必须修24个学分的外国语言与文学课程，在汇通中外文学，走向世界文学方面的实践最为突出。 [82] 这一办学策略的积极推动者杨振声、朱自清、闻一多等人无一不是具有世界意识的新文学家。他们的学术理念虽各有差别，但在重视借鉴外国文学，创造中国的新文学这一点上却是共通的。与此相应，吴宓主持下的清华大学西洋文学系也强调对中国文学的学习。在中文系中强调借鉴外国文学的重要性，在外文系中重视中国文学功底，这种课程结构的出现，代表了民国时期先进的世界文学教育趋向。这些实践对培养学生的世界文学意识，进一步传播和构建世界文学观念至关重要。这一教育理念还延续至抗战时期的西南联大，为中国文学在实践中进一步夯实了通向世界文学之路。
20世纪30年代中期以后，随着民族危机的加重，“世界文学”还被赋予时代政治的含义，被纳入到整个民族的抗争事业当中。由于中国的民族解放战争本身就是世界反法西斯战争的一个重要组成部分，中国文学前所未有地感受着世界文学的召唤和联结。中国的世界文学观念更具国际意识、开放色彩和斗争精神，其直接表现之一就是将“世界文学”与“民族解放”“国防文艺”相联系。1936年初，文艺界为响应建立抗日民族统一战线的号召，提出了“国防文学”的口号，号召各阶层、各派别的爱国作家，都来创作抗日救国的作品。世界文学被赋予“以国际社会上所发生的人类的大问题做主题的文艺作品”这一新的含义。 [83] 对“世界文学”的提倡已非单纯的文艺之举，而是有着明确的社会政治目的。
民族意识的空前高涨也促使理论家在论述民族与世界的关系问题时更多地反思此前的世界文学热情，更侧重于以自身的文化建设为时代政治服务。在当时关于民族形式等问题的讨论中，这种世界文学表述是一个很明显的特点。周扬指出：“我们要在对世界文化的关心中养成对自己民族文化的特别亲切的关心和爱好，要在自己民族历史文化的基础上去吸取世界文化的精华。” [84] 显然，与“新文化运动”时期陈独秀等人对旧文化的彻底否定以及对世界文化的绝对推崇相反，周扬在世界文化的语境中表现出对民族历史文化的坚挺。“只有最坚定地把定民族的立场，最高度地发挥民族精神的文学，才能成为伟大的文学。” [85] 这种立论很能反映当时文论家的态度。萧三也谈道：“我们细研古今中外的文艺作品可以得到一个真理：愈是民族的东西，它便愈是国际的。愈有民族风格、特点的，便愈加在国际上有地位。” [86] 可见，这个时候，民族的意味着世界的，区分文学的只有政治上的侵略性与反侵略性。在民族面临危机的生死关头，中国知识分子在文学观念上，将战时文学的世界主义、国际主义特征进行了充分张扬。这种文学中的国际主义精神还被引向了一个更大的领域“国际艺术”。中国学者强调的是民族特色对世界艺术的贡献，以及世界艺术的有机统一。 [87]
更能说明问题的是茅盾对民族文学与世界文学关系的诠释和利用。“五四”时期，茅盾就表现出对国民文学走向世界文学的促成之意。随着时代语境的转换，国民性的说法淡出，民族的提法则越来越突出。茅盾对马克思世界文学论述的引用和评述最直接地表明了他的转变：“我们相信迟早会出现这样一个世界。这种世界性的文学艺术并不是抛弃了民族文艺的成果，而凭空建立起来的，恰恰相反，这是以同一伟大理想但是不同的社会现实为内容的各民族形式的文艺各自高度发展之后，互相影响融合而得的结果。是故民族文学之更高的发展，适为世界文学之产生奠定了基础。” [88] 马克思预示的由生产力发展而导致的世界文学结果带有批判色彩，而茅盾则将其转换为一个“伟大理想”，既强调理想的同一性，又强调各民族文学独立发展与相互融合的必要性。其论述立足于中国的文学发展的现实，具有鲜明的辩证色彩。
与之对照，战国策派的重要人物陈铨倡导的“民族文学运动”对世界文学资源的借用也旨在宣扬“民族文学”的产生。“所谓世界文学，并不是全世界清一色的文学，或者某一个民族领导，其余的民族仿效的文学，乃是每一个民族发挥自己，集合拢来成功一种文学。我们可以说，没有民族文学，根本就没有世界文学；没有民族意识，也根本没有民族文学”；“在某一个时代，民族意识还不够强烈，时代精神把一般作者领导到另外一个方向，使他们不能认识他们自己。在这种时候，真正的民族文学就不容易产生，它对于世界文学的贡献，因此也不能伟大。” [89] 这些结论的得出以对意大利、法国、英国、德国等西欧国家文学运动的深入考察为基础，有着广阔的世界文学背景支持。显然，在学理层面，中国学者普遍认为，民族文学是世界文学的基础，世界文学是民族文学发挥其民族意识，共同集聚而来的。只有表现了民族特性和时代精神的文学才能够贡献于世界文学。
在为时代政治服务的大语境下，世界文学的概念也被赋予了新的含义。“世界文学”被作为世界文化的一部分来认识。危难中的中国可以通过“世界文化”和“世界文学”这样的宏大概念，凸显出自身民族文化建设的国际主义意义。而“进步的”“无产阶级的”等修饰语和关键词的添加，也表现出这一时期中国的世界文学观念具有鲜明的阶级倾向性。这里牵涉的不仅仅是概念的置换，而是包含了更大的话语权力。这种话语权力的运用在毛泽东的《新民主主义的文化》（1940）中最具号召力和纲领性。他把世界文化分为“资产阶级的”和“无产阶级的”两个对立的部分，区分出“帝国主义反动文化”与“外国的进步文化”，辨别了世界当前的文化和古代的文化，分解出“精华”与“糟粕”。这里出现的一系列对立的概念都突出了文化的政治意义。与此相应，世界文学自然也有“世界资产阶级文学”与“世界无产阶级文学”两个部分。 [90] 这种文化的政治解读为各种文学论争确立了风向标。特别是对世界进步文化的强调，更是引发了世界文学评价指标的转向，“世界进步文学”的概念应运而生。以群认为应系统翻译“世界进步文学的主要部分——‘现实主义’文学”，至于“十月革命后的苏联文学以及现代世界各国的进步文学就更有介绍和学习的必要”。 [91] “世界进步文学”是对毛泽东世界进步文化理念的进一步发挥。它的含义既包括了欧洲的现实主义文学，也包括十月革命后的苏联文学以及现代世界各国的进步文学。在论者的理解中，现实主义文学应该是世界进步文学的主要组成部分。但是，在强调文学进步性的同时，论者还试图超越阶级的局限，将文学自身的价值独立出来，指出对世界文学的借鉴要指向思想和艺术上有成就的作品。
现实主义文学成为世界进步文学的主要组成部分，集中反映了中国革命文艺家的文学诉求。对现实主义文学的重视还扩大到解放区的文学教育层面。20世纪40年代初，周立波在延安鲁迅艺术文学院曾开设“名著选读”的课程，也特别注重用马列主义的文艺观分析普希金、果戈理、托尔斯泰、司汤达、巴尔扎克、高尔基等属于“世界文学”的作家作品。 [92] 何其芳指出：“在接受遗产的过程中，文学史应该配合着或者包括具体作品的选读。而一般的中国文学史、外国文学史只限于必要的历史知识与作品。史的方面，应该着重的是中国新文艺运动史。作品方面，应该着重的在外国19世纪欧洲尤其是俄国的旧现实主义的文学和苏联的社会主义现实主义的文学；在中国是白话的作品、‘五四运动’以来的作品和民间文学。” [93] 这些表述已经可以显示出当时作家对现实主义文学的自觉追求，预示了新中国成立之后相当长的一段历史时期内对世界文学的接受与批判。
正是在时代政治的旋涡中，世界文学的概念发生了含义的置换。从20世纪20年代末即出现的“革命文学”“无产阶级文学”“普罗文学”等说法，在30年代以后，无不增添了“世界的”维度。“世界普罗文学”“世界无产阶级文学”“世界革命文学”“世界革命文艺”和“国际文学”等说法在文艺论著中时有出现。这是国际国内政治力量主导下的世界文学观念产生的特殊话语实践，也是中国语境中世界文学概念的又一次重要建构。作为世界无产阶级文学和世界革命文艺的一部分，中国文学正以崭新的姿态参与到广泛的国际革命斗争与交流中。认识到中国文学已经是世界文学之一环的现实，甚至有人高呼“世界文学已踏入第五个阶段了”，“中国青年应该主盟世界文坛”，其中的民族情绪更是显露无余。 [94] 世界文学从“五四”时期注重人类精神、情感的统一性、普遍的人性为核心，被引向注重阶级性、思想性与战斗性的轨道，这也是世界文学观念在中国多元化的一个表征。它强调不同国家之间阶级文学的交流与联系，力求使全世界文学，特别是无产阶级文学，成为一个团结的整体。这种世界文学观念更为极端地体现了“世界文学”概念诞生之初对各民族文学联系性的强调。世界文学在这一时期被赋予的新内涵一直持续到新中国成立后的相当长的一段时期。