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元人入主中国以后，南北文化很自然地交互影响。不过元人散曲虽然在文风等方面，后期可能受到南曲的某些影响，但是从整个体制着眼，在写作规范和集曲成套的习惯方面，都看不出受到南曲重大影响的痕迹。只是后期在组套时，出现了南北合套的风气。这就必然要打破北曲严格遵守套内必须是同一宫调的规定，而成为能够协调多种乐曲的组合体。
在组成南北合套时，对于组套方法，不见有明确规定或论述。但是从现有作品来看，可以是一北一南，相间出现；也可以是南北曲此多彼少，并且各自可以连续出现。在碰到固定组合的“带过曲”时，带过曲可以被穿插隔开，只是次序不变而已。例如，“南+骂玉郎+南+感皇恩+南+采茶歌”。
至于曲牌方面，虽然南北曲彼此在名称上类似者多，但实际定格与音乐，则可以相差很远。例如同是一个曲牌的《骂玉郎》，在北曲中为属于“南吕”的小调，28字，且多用于带过曲做首曲。而在南曲中则属于“小石调”，为22句、105字的长调。
由于多种原因，本书并没有研究南曲的问题。在偶尔碰到南北合套的套曲时，对于南曲曲牌的定格，都是略而不论；在区别正字与衬字时，南曲部分也只是大致推定，并没有找出其正式的定格，故无切实的把握，恳请读者原谅！
但是，剧曲方面的情况则与散曲大不相同，元人杂剧受南曲（南戏）的影响很大。后期的杂剧打破了原来的清规戒律，不再受每剧四折的限制，也可以由多个角色同唱、对唱，甚至也不限于同一宫调，并且还可以使用南北合套，等等。这就使得元人杂剧得到了重大的发展。
南曲与南戏的关系，就跟北曲（散曲）与杂剧的关系一样，也就是南戏使用南曲作为唱词和主要表现手段。所不同的是：南戏除吸收杂剧的优点外，自己作了许多有意义的改进，如打破杂剧的许多僵化规则，每出不限四折，不限于同一宫调，可以多人合唱，以及使用南北合套，等等。这就使得南戏在表现剧情方面，活泼清新，因而颇受群众欢迎。
南戏活跃在南方，主要是在温州、临安一代。它与北曲即元人杂剧本是同时存在的。只是它不如北曲那样为当时的统治者所重视、所提倡，因而在金末和元朝统治时代，其声势远不能跟以北曲（散曲）为唱词的元杂剧相比，远不如杂剧之作家如云，优秀作品层出不穷。
南戏剧目多为群众创作或从杂剧中移植而来，内容与杂剧基本相似，而以谱写婚姻爱情、社会矛盾和历史故事为主体，其中有不少优秀剧目，如“四大南戏”（《荆钗记》《刘知远》《拜月亭》《杀狗记》）和《琵琶记》等，影响深远。明王骥德谓其“传之几二三百年，至今不废”。不过南戏既不如元杂剧那样深得统治者的支持，也缺乏像杂剧的“关白马郑”那样的大批优秀作家。加以剧本后来也越写越长，并且脱离了现实生活，因而便为多种地方戏，如使用海盐、余姚、昆山、弋阳等腔调的地方戏所代替。
至于原来的元杂剧，后来也渐渐深染文人气息、贵族色彩乃至迎合宫廷口味，因而脱离群众，逐渐衰落，远离舞台，为南戏所代替。可是，仍然有一些文人还是在那里撰写元杂剧式的剧本。例如明清乃至民国初年，还有不少文人用编写杂剧的方式以自娱，但这只不过是一种文人用以抒情自况的文学作品或文字游戏而已，与真正的戏剧没有什么关系。
所谓“传奇”，也跟“杂剧”一样，曾经有多种含义。它最初指的是唐宋人的文言小说。这些作品，其内容以新奇为特征，并因此得以广泛流传，所以谓之“唐宋传奇”。
当小说发展为剧本时，因为“追求新奇”，“非奇不传”，也曾被称为传奇，后来就发展为特指某种南戏的专门用语，也就是说，明清文人所写的那种模仿或者代替南戏的作品，称为“明清传奇”。
南戏虽然后来衰落并让位于各种地方戏。但是它的一些成功作品如前述的“四大南戏”、《琵琶记》等影响深远，曾经引起当局和文人的注意。于是有些作家便大量从事这方面的写作。这些“明清传奇”的作者注意吸收南戏的优点，并形成自己的模式与风格。其特点是：越来越长的剧本，一本两卷，长达四五十出甚至一二百出，有许多根本无法献演。他们在技巧上一味追求新奇，主张作品必须事奇、人奇、文奇、情奇，并且在人物、情节、文武、冷热、大小等方面，要求有固定的写作模式。文风上舍弃了民间朴素的语言，而一味追求典雅和修饰。所以从明初至清乾道年间，从事南曲写作的，真是作者如云，作品如雨。先后有作家五百余人，作品两千五百多部。这批作品虽然号称剧本宝库，然而除嘉靖至乾隆年间，汤显祖、李玉、李渔、洪昇、孔尚任等曾写出一些有活力、有生气、可以献演的精品外，佳作实在不多，到后来竟变成“无戏无曲”的局面。
由此可见，南戏衰落之后，中国戏剧的真正舞台是为南戏所分化出的各种地方戏所占领的。这些地方戏有的自生自灭，但积累了丰富的编剧和表演经验，给予广大群众以休闲娱乐和精神享受。至于“明清传奇”，它所占住的只不过是戏剧方面的“冷落文坛”而已。
我国有品种极为众多、内容无比丰富的地方剧种。从余姚、昆山、弋阳、海盐四大声腔到黄梅、楚腔、皮黄、汉调乃至越剧、京剧等，难以枚举。在现代话剧、电影、歌舞等出现之前，这些剧种的演出一直是我国上下各阶层的主要娱乐项目，它们为广大群众提供丰富的精神食粮。而在现代文娱项目出现之后，它们也仍然占领着特别是中小城市的大部舞台，其中京剧、越剧已经不是什么地方剧种，而是具有全民性的剧种了。
各种地方戏是继杂剧、南戏和传奇之后，中国戏剧舞台的真正主宰。而它们之所以能够几十年、几百年献演不衰，是因为吸收了元杂剧以来的各种戏剧的优点，继承了传统的优秀剧目并加以改进和创新。我国各种地方戏的共同特点，是它们学习杂剧和南戏等歌剧的形式，编写出使用各种曲调的自由式诗歌唱词，从而成为群众喜闻乐见的优秀节目，成为在今天能够与电影、话剧和歌舞节目并驾齐驱的文娱项目。世界各国，地方剧种品类繁多而又精彩纷呈者，恐怕莫过于中国。
我们应该保持与发扬这种优秀传统，使之成为美化生活和教育群众的利器，充分发挥它的积极作用！
元散曲虽于元代风行一时，成为一代文坛上的骄子，但是在元朝之后，它并没有完全式微，而是一如唐诗、宋词那样，经常活跃于文坛之上，活跃于文士的笔端。明清两代的文化人乐于继续使用散曲这种文体，并且产生过不少优秀作家和作品。
不过在歌曲方面，除了散曲这种正规的格律诗之外，民间还广泛地流行着一些小曲，而且有的很有名气。它们立意新颖，感情真挚，语言天真直白感人，常常为人们所乐道和传唱。这类小曲比较常见的有：
《锁南枝》《泥捏人》《山坡羊》《耍孩儿》《闹五更》《寄生草》《干荷叶》《挂枝儿》《醉太平》《驻云飞》《鞋打挂》《银铰丝》《打枣杆》《傍妆台》《哭皇天》《罗江怨》《桐城歌》《熬狄髻》《过边关》《呀呀优（夜夜游）》《倒扳桨》《靛花开》《露水珠》《粉红莲》《劈破玉》《鼓儿天》《马头调》《黄莺调》《陈垂调》《跌落金钱》《吴歌》等。
其中有一些可能是异名同调，例如《挂枝儿》《打枣杆》《劈破玉》等曲，便有人认为是同调。现摘录若干首，以资鉴赏：
傻俊角，我的哥，和块黄泥捏咱两个。捏一个儿你，捏一个儿我。捏的来一似活托，捏的来同床上歇卧。将泥人儿摔碎，着水儿重和过，再捏一个你，再捏一个我。哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥。
露水荷叶珠儿现，是奴家痴心肠把线来穿。谁知你水性儿多更变：这边分散了，又向那边圆。没真性的冤家也，随着风儿转。
对妆台忽然打个喷嚏，想是有情哥哥思量我寄个信儿。难道他思量我刚刚一次？自从别了你，白日珠泪垂。似我这等把你思量也，想你的喷嚏儿常似雨。
壁虎儿得病在墙头上坐，叫一声“蜘蛛我的哥，这几日并不见苍蝇过。蜻蜓身又大，胡蜂刺又多。寻一个蚊子也，搭救搭救我！”
熨斗儿熨不展眉间摺皱，竹掤儿掤不开面皮黄瘦，顺水船儿撑不过相思黑海，千里马儿也撞不出四下里牢笼扣。俺如今吞了倒须钩，吐不的，咽不的，何时罢休！奴为你梦魂里抓破了被角，醒来不见空迤逗。泪道也有千行哟，恰便是长江不断流。休，休！阎罗王派俺是风月场行头。羞，羞！夜叉婆道你是花柳营对手。
富贵荣华，奴奴身躯错配他。有色金银价，惹的傍人骂。嗏，红粉牡丹花，绿叶青枝，又被严霜打。便作僧妮不嫁他！
纱窗外月正高，忽听得谁家吹玉箫。箫中吹的相思相思调，诉出他离愁知多少，反添我许多烦恼。待将心事从头从头告，告苍天不肯从人，阻隔着水远山遥。忽听天外孤鸿孤鸿叫，叫得我好心焦。进绣房泪点双抛，凄凉诉与谁知谁知道！
俏冤家，我咬你个牙厮对。平空里撞见你，引得我魂飞。无颠无倒，如痴如醉。往常时心如铁，到而今着了迷，舍生忘死只为你！
以上诸首，仅《劈破玉》（调名待考）为文人（赵南星）仿作。
明清俗曲作品甚多，曾被收入多种集子，如《时尚南北雅调万花小曲》《霓裳续谱》《白雪遗音》《徽池雅调》等书所收集者，少则百余首，多者达七百余首。到民国时，刘复、李家瑞所编《中国俗曲总目》收集有6000余种，郑振铎则收集各地单刊小曲达一万二千余种之多，可谓洋洋大观矣。
这些俗曲多是纯粹自然地生长于广大人民生活之中，“自然繁衍”，“不与诗文争名”，但却深为群众所喜爱，并且广为流传。它们与元曲的主要区别在于，每曲虽然有大致固定的结构与唱法，但是灵活性很大，有些作品甚至没有曲牌或曲名，而只使用其主体或某些语句作标题，如《我为情人》《从南来了一行雁》等。它们并不如元曲那样有严格的定式与写作规则和音乐搭配，而是一种比较自由的民间小调。其质量虽有高有低，但其佳作乃民间以无意得之的珍品。有些小曲真可谓妙入神品，“可以上接《国风》”，“非诗人墨客苦摩所能及者”，故被时人赞为“乃我明之一绝”。
这种民间俗曲，生命力极强。它不只存在于明清时代，而是各个时代所在多有；值得有志者加以收集和整理，以免其湮没于地下。