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上文已经把我国戏剧的命运和元人杂剧的产生经过，作了粗略的说明。为了对元曲有比较深刻的了解，这里再把元人剧曲（杂剧）的具体诞生情况、编写程式、演出规则等知识简述如下。
元人杂剧是通过两条渠道会合发展而成的，或者说它是从这两种艺术领域吸取营养，成长为一种新的表演艺术，成为我国最早的成熟的戏剧形式的。
我国的戏剧，在宋金时期，有很大的发展。已经由原有讲唱文学的述说与代言混用的方式，发展为使用代言体的宋杂剧和金院本。所谓述说体是指用说话人的身份和口气，以讲唱节目中的故事。所谓代言体，是指讲唱者以节目中人物身份（代表、扮演节目中人）说话行事。当时的代言体有唱词、有“科白”（动作与效果指示和道白），并且由五个演员登台表演，这就是有名的“五花爨弄”。代言体是形成成熟戏剧的基本条件。宋杂剧和金院本的具体情况只在南宋耐得翁《都城纪胜》和元末明初陶宗仪《南村辍耕录》这两种笔记中有所记述，可惜没有剧本保留下来。但是陶宗仪所抄录下来的689种剧目，大都可以从元杂剧中找到。由此可见元杂剧是深受宋杂剧和金院本影响的。
在吸收宋杂剧、金院本的表演程式和诸宫调、元散曲的诗歌成就之后，元人杂剧便以崭新的形式，活跃于当时的舞台上，成为我国第一批成熟的戏剧，登上一代文学的顶峰，并获得世界三大戏剧之一的美誉。
元杂剧主要是通过演唱几个“套数”，也就是几个成套的曲子来表现戏剧内容的。这种成套的曲子就是以跟元散曲一样的曲牌为单位组成的；而元人散曲又是由北方民歌和传统诗歌“诸宫调”相结合以后，发展形成新体格律诗歌的。
世界各民族最早的文学形式大都是诗歌，用诗歌表现历史故事或现实生活。这是因为韵文便于记忆。荷马史诗和我国的《萨格尔王》即其例证。
在我国，这种用诗歌表现生活的主要形式就是有名的讲唱文学。这种文学早在秦汉就有了萌芽。讲唱文学由一人或几人操作，以唱曲为主要的表演方式，加上简单的解说和音乐伴奏，以表现种种内容。这就是所谓的词话和鼓子词。讲唱文学的演唱部分，逐渐由不太规范的韵文，发展成为有严格格律的诗歌即“诸宫调”。所谓“诸宫调”就是用我国古代音乐的“多种宫调”写成的歌词，其详已见第四章。“诸宫调”作为一种说唱艺术，指的就是使用多种宫调的唱词来表现特定内容的一种曲艺。
“诸宫调”在音乐和诗歌方面的成果，给予从北方传来的元人小曲以启示。元人小曲经律化成为使用各种宫调的“散曲”。如前所述，当金元时期的表演艺术发展成为成熟的戏剧时，其唱词全部使用的是这种从北方民歌和诸宫调相结合所演变而成的新体格律诗即元“散曲”。
在吸收宋杂剧、金院本的表演程式和诸宫调、元散曲的诗歌成就之后，元人杂剧便以崭新的形式，活跃于当时的舞台上，成为我国第一批成熟的戏剧，登上一代文学的顶峰，并获得世界三大戏剧之一的美誉。
元杂剧在吸收宋杂剧与金院本的成果，并以元散曲为演唱文体，火热上演之后，很快便形成了一整套约定俗成的表演程式。大多数作家对此不约而同地遵守。这种程式主要是以下几项。
此前的说唱文学是述事与代言混用而主要是述事体，元杂剧则完全改用代言体，即由演员扮作剧中角色，以第一人称身份演唱和行事，这是成熟戏剧所必须具备的基本条件。
作为表演艺术，光靠诗歌唱词有时难以表现各种细节，而需要使用“科白”加以补充。“科”指对演员的动作、表情、效果等的指示。如“哭科”即指示演员须当场哭泣。
“白”指说话，又称“宾白”，因为跟演唱相比，唱是主，白是宾。白又分“道白”与“旁白”。道白是表演时的说话，往往是对话。旁白是“背着说话”，多用以评判对方言行或说明自己的心理活动。白又有所谓“开”与“云”的区别。“开”指开口说话，如自报姓名之类。“云”指说话或对白。
科白的作用在于使唱词（曲子）互相连接起来，应该是只起辅助作用的。有的人不喜欢太多的宾白，觉得宾白太多会干扰对于唱词的欣赏。但是由于唱词都是诗歌，它的表现能力有一定的局限；特别是诗歌虽便于抒情、述事，但却不适于描写太多的动作和生活情节，便不能不借助于科白，以把各种唱词（即各个曲子）连接起来。剧种情节越复杂，所使用的科白便越多，有时多到大大压倒唱词，从而形成喧宾夺主之势。例如郑光祖《虎牢关三战吕布》中，只有30支曲子，共千余字。但科白却异常繁多；仅第一折就有8736字。加上其他各处的科白11154字，共19890字。也就是说，成了话剧加上十分之一的唱词的局面。类似的例子还有很多。
这种现象，也许勉强可以看作歌剧向话剧过渡的一种形式。
“折”就是段落的意思，一折相当于现代话剧的一幕。元曲一般每出四折。当初限制折数，也许是为了使剧情紧凑。但是有此规定后，就限制了戏剧的篇幅长短，影响了表达能力。因此很多作家往往冲破此限制。例如关汉卿的《刘夫人庆赏五侯宴》、白朴的《董秀英花月东墙记》、纪君祥的《赵氏孤儿大报仇》、刘唐卿的《降桑椹蔡顺奉母》、无名氏的《二郎神醉射锁魔镜》等，就都是5折。可能出自李直夫之手的《宦门子弟错立身》，竟有14折之多；而王实甫的《西厢记》则用了5本21折；杨讷的《西游记》6本24折。他们用长篇以演绎复杂的故事，而把“每出四折”的规定置诸脑后。
每折规定为由同一宫调的曲子组成的一个套曲。套曲的长短视剧情的需要而定。偶有用不同宫调的，如杨讷《西游记》第二十二、第二十四折曾先后使用商调、仙吕调。
在每出之前和中间（一般为第三折）可以加一“楔子”，偶有前后加两个的。如孔文卿《地藏王证东窗事犯》第一折、第三折前均有楔子。楔子一般只用一个小曲或另加幺篇，其曲牌多为《赏花时》《端正好》，偶有用《新水令》《金蕉叶》《忆王孙》的。另外也偶有在每折套数之前，加上一两支小曲，作为该折之开场白的。
这也是一种苛刻的规则，其最初的目的也许是突出主角，其他角色则只是用科白与之相配合；但却限制了其他角色作用的发挥。
这种规则只在个别杂剧中有所突破，例如《西厢记》第五本第四折曾出现张生、红娘、莺莺三人对唱的局面。
又一折之中，可以偶然插进他人的言语或类似“序曲”的唱词两三支曲子，并且缩行书写，以与剧套相区别。
但是，从总体上看，使用套数来表现剧情，其篇幅究竟是比较有限的。因此很多作者不得不求助于使用衬字和宾白的方式来加以补充。
许多杂剧，宾白使用过多，个别剧本竟演变成宾白压倒唱词的局面，使剧本几乎变成了穿插唱段的话剧。例如前面第二条第二款所引杂剧《虎牢关三战吕布》，第一折就使用了宾白八千七百多字，全局总共竟有宾白将近一万九千字，而唱词反而仅有四套千余字。这不能不算是一大弊端。
此外，元人杂剧还习惯上在每出开始时，有一首开场诗；结尾时，附上“题目正名”诗句2至8句，以总括全书，作为结尾。
“题目”与“正名”语义重复。实际上它的前几句往往是剧情的提要，末句才是真正的题目即“正名”。例如白朴《唐明皇秋夜梧桐雨》的结尾是：
题目 安禄山反叛兵戈举
陈玄礼扯散鸳鸯侣
正名 杨贵妃晓日荔枝香
唐明皇秋夜梧桐雨
又如关汉卿《赵盼儿风月救风尘》
题目 安秀才花柳成花烛
正名 赵盼儿风月救风尘
由此可见，只有把全诗统一起来看，才能够体现剧情。
个别剧本后面没有“题目正名”，想是传抄时遗漏了，否则剧本的题目从何而来？
至于“开场诗”与结尾的“题目正名”，应该如何演唱，或者仅为海报似的广告，并无说明。
以上就是元杂剧表演时的基本程式。这种程式有许多是在发展过程中自然形成的，但往往夹杂有许多缺点。也许这些缺点是人类创新摸索时所难以避免的现象。例如中外有些古典文化活动中往往夹带来若干僵化的东西。就像欧洲戏剧中的古典主义，奉行所谓“三一律”，即每出戏限于是“一个事件，一个整天，一个地点”。这就给创作带来许多不必要的限制，影响了戏剧的发展。
元杂剧表演程式中的上述某些约定俗成的规则，也跟西方的“三一律”一样，是不必遵守的僵化规则，所以曾引起作者的反抗。他们后来学习当时“南戏”的优点，程式逐渐变得比较灵活：折数可多可少，音乐可以同时使用多种宫调，乃至使用南北合套，演唱形式也比较灵活而不限于一人独唱，题材也更接近现实生活。
与此同时，自发生长并流行于南方的“南戏”及其后的“传奇”，也尽量学习杂剧的优点。就这样南北结合，互相学习，使中国的戏剧得以向前发展。
元曲在我国传统戏剧上留下深刻影响的，是它在行当与台词方面的某些特色。现简述如下。
中外传统戏曲中都有把演员专业分成若干种门类即所谓“行当”的习惯。我国戏剧的行当，早在“参军戏”中就已经开始萌芽。即将演员分成固定的角色。宋杂剧和金院本的所谓“五花爨弄”，就是指把演员分成副净、副末、引戏、末泥、装孤等五种角色进行表演。到了元代杂剧，演员的行当进一步发展为更多的角色。
元杂剧的行当有多种分法。柯丹丘在《论曲》中，把杂剧的行当分为九色，即：正末、副末、狚、狐（孤）、靓、鸨、猱、捷讯（滑稽）、鬼门道等九种。每一种都有其来历或含义，如“正末”为“当场男子能指事者”。但有时各家的解释也不尽相同。
这种把演员分成不同种类角色的办法，为后来的其他剧种所继承并加以改造。例如京剧就分为“生、旦、净、丑”四大行当，每一行又可进一步划分。如“生”再分为“老生”和“小生”，小生又再分为雉尾生、纱帽生、扇子生、穷生、武小生等。
与此相应，各种行当有各自不同的化妆脸谱。
把演员分成行当，有助于掌握各种不同类型人物的特点和表演方法，缺点是把人物公式化、概念化了。观众一看演员的行当和脸谱，就先入为主地对他产生了成见。所以现代的戏剧、电影等都不再采用此种划分行当的做法，但是其影响却依然存在于现实生活中，成为有某种色彩的词语。例如说某人在某种事务中“唱红脸”，称某女主播为某电台的“当家花旦”之类。
在行当分类和人物脸谱化的同时，还产生了语言的某种公式化倾向。例如：狱卒、解差的上场诗总是“手执无情棒，怀揣滴泪钱。晓行狼虎路，夜伴死尸眠”之类。此诗在《蝴蝶梦》《勘头巾》《还牢末》等剧中都曾出现。老年人上场总是说些“花有常开日，人无再少年”之类的感叹词。甚至剧中人物的名字也都是定型化了的，如差人的名字总是“张千、李万”，坏大夫多叫“赛卢医”，等等。
这种公式化的语言和命名方式也为此后的许多地方剧种所继承或袭用。这应该算是剧作者偷懒因袭的一种缺点。
这方面似乎并无规则可循，但从现有剧本看来，一般习惯于使用某些大家喜闻乐见的曲牌。例如据粗略的统计，全元剧曲大约有480个曲牌，15308个曲子。关汉卿、白朴、王实甫、马致远、郑光祖五大家共使用了189个曲牌，2019个曲子。元曲中使用100次以上的曲牌，计有《滚绣球》等22个。使用100次以下、50次以上者，计有《醋葫芦》等32个。其具体曲牌名目已详见第三章第三节第六条。
套数在套内曲子的安排上也有某种习惯，例如点绛唇、混江龙、油葫芦，游四门、胜葫芦、后庭花、柳叶儿，醉花阴、喜迁莺、出对子，滚绣球、倘秀才等，常常是依次相继出现。此种现象在散曲中也大致如此。搞清这种规律，对于阅读、记忆、校雠和学习写作元曲，都很有帮助。可参阅第三章第四节第一条第五款《曲子的组合》。
元剧曲所使用的牌子，一般都可以用于散套、带过曲和小令，只少数不能通用。但是必要时也可以用“摘调”的方式加以使用。具体情况将在本书作品选中每个曲牌下具体说明。
只有个别作家如李直夫，在其两个剧本《便宜行事虎头牌》《宦门子弟错立身》中多用罕见曲牌。
元人杂剧一律使用元曲（即北曲），只贾仲明《吕洞宾桃柳升仙梦》中使用了16支南曲；无名氏《鲁智深喜赏黄花峪》第一折，在剧套《仙吕点绛唇》前，用南曲《驻云飞》做序曲。