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我国文学史上元散曲和剧曲这对嫡亲姊妹在成长过程中所走过的道路决然不同，并且其所处境遇是彼此完全相反的：诗歌地位崇高，发展顺利；戏剧身份卑微，经历坎坷。一个像是掌上明珠一样的娇小姐，在万般呵护下健康成长；另一个像是在后母虐待下的灰姑娘，在顽强奋斗中勉强求生。这里丝毫没有夸张的成分，而是不争的历史事实。
谁都知道，诗歌在我国文化史上，具有特别重要而且崇高的地位。
我国古代把一切用文字记载的作品归纳为“诗文”两大类，可见诗歌几乎有与其余一切文学现象相对等的分量。远在周朝，诗歌就在社会生活中占有特殊地位。《诗经》是国学“五经”中非常重要的一种。据说远在西周，天子就派人到全国“采诗”以观民风和供祭祀与宫廷享乐之用。《论语》中许多次提到学“诗”的重要性。
几乎从远古开始，中央就设有掌管音乐与诗歌的机构“乐正”，相当于国家音乐局。汉代以后历代都保持这种传统，设有“乐府”。《乐府诗》成为继《诗经》之后的主要诗歌，后经魏晋南北朝发展为与唐人格律诗相近的“新体诗”，然后又发展成为风靡一时和影响千古的“唐诗”，再进一步发展成为“宋词”和我们现在所着重探讨的“元曲”。
诗歌在我国一直为朝野所重视。它是走进“知识分子”这个特殊阶层的入场券：作为知识分子，如果不懂得诗词歌赋，是会贻笑大方的。而更主要的是，诗歌是做官发迹的敲门砖和高升的台阶。从唐代起，诗歌就是科举考试时的重要项目，而那些希望得到权贵赏识和提拔的知识分子，也常常向大人物呈献自己的诗歌作品，作为进身之阶。不仅如此，我国广大的老百姓也都以多少懂得一点诗歌知识为荣。直到今天，稍有文化的家庭，无不让孩子在学前阶段就背诵许多古诗。
可是，作为与诗歌同为文艺领域重要分支的戏剧，它的命运在我国却与诗歌完全相反，从一开始它就不仅不被重视，并且还备受鄙视乃至在某些情况下，作为影响风化的东西而遭到禁止，使得它就像压在大石头底下的幼苗一样，只能够曲曲弯弯顽强地生长。只是到了北方辽金兴起和元朝入主中原，社会发生惊天动地的变化之后，我国的戏剧，才以元杂剧的形式，受到政府和市民的重视，茁壮成长起来。这在世界文化史上，是一种特有的奇怪现象。
戏剧本是文学大家庭中的主要角色之一。它在电影产生之前，是社会娱乐和群众教育方面甚为重要和十分有效的手段。
在世界各国的文学史上，诗歌、散文、讲唱文学与小说戏剧等几个大的文学品类，其产生的时代可能略有先后，但大致都是同步发展的。
几乎在许多民族的文学史中，戏剧都发源甚早，并有其辉煌的经历与特殊地位。作为西方文化代表的古希腊，早在公元前5世纪就出现了“戏剧”一词，用以指节日里谢神和庆祝等场合所表演的有故事内容的娱乐活动。人们按照其内容把它分为悲剧和喜剧等类别，并产生了有名的剧作家、有关戏剧的理论和大批不朽的作品。从此戏剧就成为风靡一时的文化娱乐项目，剧本成为重要的文学作品。这种传统为古罗马和后来欧洲诸国所继承。印度的梵剧也很早就得到了重视和发展的机会。
值得探讨的是，唯独在我国，在以重视文化活动称著的古代中国，当诗歌、辞赋、散文等文学品种，很早就受到重视和取得自己应有地位的时候，戏剧却在数千年中竟然不曾丝毫引起社会和文学界的重视，甚至很少有人提及，当然更不会把它放在文学作品之列了。这显然不能够单纯从经济发展程度、政府体制或阶级结构状况等社会现象中去找原因。因为古希腊、古罗马及中古欧洲，其社会的基本面貌是不比唐宋时代的中国发达的。中国戏剧的不被重视乃至受到压抑，应当别有原因。
根据研究，世界各民族的歌舞戏剧大多起源于节日里的“祭神赛社”活动，人们以此“娱神”和取乐。这种活动在中国也不例外，至少在春秋战国时期，社会上便有了“祭神赛社”的风俗，所以《论语·乡党》中有“乡人傩”的说法，《吕氏春秋·季冬》有“命有司大傩”的记载。据考证，“傩”就是在冬季驱逐阴气和疫鬼，以迎接阳气和康乐的祭祀和娱乐活动，并发展为汉代的“傩舞”；至今有的地方特别是少数民族地区还有“傩戏”。
此后历代都有类似原始戏剧的记载，如秦汉时代的“角抵”、“百戏”（摔跤、杂耍），乐府中的“拨头”戏，南北朝或唐代的“踏摇娘”（大约指女演员踏步摇首歌唱）、参军戏，两宋的杂剧、院本、“诸宫调”等。这些记载每每把原始戏剧跟杂技、摔跤和故事说唱等项目混淆在一起，并且也没有很快发展成为正式的戏剧。为什么？这只能从中国人传统的文化观、文学观当中去寻找原因。
中国文化的发展，一向都是由中央的文化政策和行为导向起支配作用的。如上条所述，我国周朝尊重《诗经》，汉魏注重辞赋、乐府，唐宋以来以诗文取士。因此诗歌、辞赋和文章，尤其是诗歌便取得压倒性优势，在时人心目中占有特别重要的地位。
另外，我国古代常把文章和文学两者混为一谈。早在春秋时期，人们就把“立德、立言、立功”当作人生“三不朽”的盛事（《左传·襄公二十四年》）。孔子在言行中多次强调“诗”与“文”的作用。曹丕明确宣称：“盖文章经国之大业，不朽之盛事。”（《典论·论文》）如此累世相传，就使得“诗”“文”成为文化领域的主体。至于专供娱乐之用的戏曲，虽然在宗教与日常生活中不可缺少，“杂剧”一词早在中唐即已出现，并且至迟在宋代就已经略具规模；但却一向被认为是“不登大雅之堂”和“壮夫不为”的细微末事，不能够与诗文相提并论。这种倾向的形成，与中国的文化传统，特别是儒家的傲慢偏见有关。他们一向看不起“俳优”之类的表演者及其作品。《韩非子·难三》说：“俳优侏儒，固人主之所与燕也。”戏剧之类的演员，其名称是常与“倡优”“滑稽”“弄臣”等联系在一起的。他们身份低微，为士大夫所不齿。他们的作品和“脚本”自然也不会被列入文学作品之林，当然更不会有士大夫等高级知识分子染指其间，去过问、去写作。有时政府甚至还下令禁止“戏文”，以为这是防止伤风败俗的德政。于是戏剧这种文艺，由于没有自上而下的提倡，甚至还不断遭受压抑，长期只能是自生自灭。只是到了元朝，当许多传统观念从根本上发生动摇，城市生活乃至朝堂的爱好，被世俗社会的文化娱乐需要所支配时，被压抑已久的戏剧这才乘虚而入，在辽金“诸宫调”“院本”等基础之上，趁元散曲兴起的东风，发展成为社会的主要娱乐项目和文坛主角——元杂剧，并且登上一代文学的顶峰，使中国戏剧成为与古希腊戏剧、古印度梵剧并列的世界三大戏剧文化之一。可惜这好日子是来得太晚了！
但是，即令是这样，戏曲作家在元代仍然没有很高的社会地位，不能与古代的司马相如、陶渊明、李白、杜甫、韩愈、欧阳修、苏轼等大文豪相提并论，不会有人在正史的“文苑”“儒林”中为他们立传。元代的钟嗣成在替当时百余名杂剧、散曲作家写小传时，竟把他们与“高尚之士，性理之学”对立起来，并且把书名叫作《录鬼簿》。这恐怕是指所录都是些名不见经传、不为社会所重视的“鬼才”吧。作者当然不会很轻视这些人，否则就不会为他们立传了；但是从《录鬼簿》的命名，便可以看出当时中国戏曲家所受到的不公平待遇。只是到了明代，才有个韩邦奇把关汉卿比作司马迁似的伟大作家。直到2003年，我国终于推荐关汉卿为世界文化名人，并为他举行创作七百年的纪念活动。元代戏剧家才得以彻底翻身，取得应有的地位。
以上可以说是中国戏剧辛酸发展史的掠影。