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前已说过，元曲是宋词向通俗化、大众化、口语化的进一步发展，是我国诗歌史上又一个崭新的高峰，但却又不是一种毫无规则的“自由诗”。它跟唐诗宋词一样，有一整套必须遵守的“规则”，以及应该注意的“讲究”。如果破坏了规则，就不成其为元曲；如果忽视了讲究，就不容易使作品走向完美。
元曲不是可以随便打油的大白话，而是每个曲牌都有自己“定格”的格律诗。这种定格指的是每曲有规定的句数、字数和句式。这种定格，各个曲谱一般应该都是相差不太远的。具体言之，找出定格有以下几个步骤。
所谓句数是指每个曲牌由规定的若干诗句组成，例如《天净沙》由五个长短句组成，既不可增多，也不可减少。柯丹丘的《论曲》和《康熙曲谱》的“凡例”中，都认为只有十四个曲牌可以增句。这十四个曲牌是：《端正好》《货郎儿》《煞尾》《混江龙》《后庭花》《青哥儿》《草池春》《鹌鹑儿》《黄钟尾》《道和》《新水令》《折桂令》《川拔棹》《梅花酒》。但是实际上可以增句的曲牌并不止此，上章已经指出，还有《游四门》《斗鹌鹑》《醉扶归》等许多曲牌均可增句。
具体如何增法，在什么地方、可以增加由多少字组成的什么句型的句子若干个，以及韵脚如何安排，是否须要对仗，等等，将在介绍有增句的曲牌时另加说明。
一般地说，每个曲牌的句数是不难确定的，各个曲谱在句数方面也很少有出入。句数不同只是个别现象。
必须特别指出的是，这里所谓的“句”，指的是语音上较大的停顿，而不一定是语法意义上的“句子”。
比较困难的是确定各句的以及全曲的字数。
各个曲谱字数上常常发生差异。主要原因是同一个诗句，到底哪些是“正字”（正格中规定的字数），哪些是“衬字”（也叫衬词），容易发生分歧。使用衬字是元曲中特有的重要现象，将另辟条款讨论。理论上讲，衬字与正字是不难区别的，但在特定的具体情况下，有时很难下结论。例如上节第四条所举的某些例子。又如，无名氏《祆神急》：“恩情如纸叶薄”，按定格应压缩为5字句。这时既可作“恩情如纸 叶 薄”，也可作“恩情 如 纸叶薄”。各曲谱对此的处理办法就不尽相同。
解决疑难的最好办法，是选择不同作家的同一曲牌的作品加以比较。如果同一位置的句子，有人作11字、10字、9字、8字、7字，则以最少的字数为准，其余的字应该作为衬字看待。本书所选作品，都将附有说明句数与字数及其他规则的定格，以供参考。
句子有句子内部的结构形式，同是7字句，可以是上四下三（4+3），如“山河表里潼关路”，“晓来谁染霜林醉”；也可以是3+4，如“掺造化夺时发生”，“对芳樽浅酌低唱”；6字句可以是2+2+2，如“枯藤老树昏鸦”，“荣枯枕上三更”；也可以是3+3，如“断肠人在天涯”，“樱桃口芙蓉额”。这种“3+4”和“3+3”的句式通常叫作“折腰句”。在谱写其定格时，对折腰句多用具体平仄字样断开，或用数字“x+y”之类把组成情况标出，并在表句子字数的阿拉伯数字下加横线，以表明其为折腰句。如“仄平平、仄仄平平”，“平平仄、仄仄平”，或 7 、 6 等式样。
5字句以下的句子，虽然也偶尔有反常情况，但不造成顿逗上的大碍，一般不另作处理，前已论及，不赘。8字、9字以上的句子，多作为7字以下短句的复合，所以也不在研究之列。不过一般8字、9字以上的句子，多带衬字。除掉衬字之后，仍为7字以下的短句或其组合。
这里所举例子，只是为了说明句子的基本结构形式，没有把衬字的问题考虑进去。
需要说明的是，作曲时最好按照曲谱原有句式谱写；但是只要字数不变，句式偶尔改变，似乎是可以允许的。例如，同是7字句，时而是4+3，时而又是3+4，在名家作品中不难找到其实例。可参阅本书第二章第三节第二款。
元曲用《中原音韵》而不用诗词所习用的传统韵书。《中原音韵》的基本特点是“平分阴阳，入派三声”，即不再承认入声字。这是因为在元代，北方话中入声已经基本消灭，并转入其他声调之中。《中原音韵》的“十三辙”与今天的《诗韵新编》基本上是一致的。
元曲的用韵规则，远比诗词宽松。其规则主要是：
四声（阴阳上去）通押。元曲用韵，不分平仄。这给予诗人以很大的自由。但元曲须一韵到底，不能换韵。此点较诗词为严。古体诗可以换韵，宋词可按规定换韵。
可以句句押韵。但有些曲牌的某些部位，可以是两句、三句、甚至四句一韵，即中间可以有几句不押韵（有几个白脚）。一般地说，白脚多落在奇数句上。而且白脚有时也可以入韵，但是应该押韵的地方则不可失韵。
不避重韵。元曲押韵时，可以重韵。如关汉卿《大德歌》：“子规啼，不如归。道是春归人未归，几日添憔悴。”吕止庵《后庭花》：“梦回总是虚。梦虽虚，犹兀自暂时节相聚。”上章第三节已论及。重韵在诗词中是不可以的，是大忌。
应该注意的是，元曲用韵的规则虽然很宽，但是具体操作起来，还是应尽量使用同一韵部（同一辙）的字，并且用同一声调的字，其音乐效果会更好。
词曲都有所谓“独木桥体”，即句句用同一个字作韵脚。但这只不过是一种文字游戏而已。不必多费工夫。
至于在作品的中间，元曲是从来不考虑重不重字的问题的。例如前举马致远的《天净沙》，短短28字的小诗中，人字、西字就先后两次重复，但从来没有人觉得不妥。
元曲写作时，也有人讲究所谓“句中韵”，并对“一句三韵”，如“忽听一声猛惊”的用法大加赞赏。但这其实也不过是一种偶然的文字游戏，不见得有什么特殊的美好效果，在创作中不值得提倡。
由于通俗化、口语化的趋势，元曲在平仄方面，要求是十分宽松的。在表情达意需要时，几乎可以完全不顾平仄。在剧曲和描写社会生活面貌的散曲中，常常是如此。
但是有些论者却把平仄问题提得很高，规定得很严。如有人说：“拈词发调之处，平仄必不可混”，但什么地方是“拈词发调”之处，则缺乏说明。又有许多人强调“曲重去声”，但大量作品的实际，则又说明“去声”并不是那样特别，按规定该用去声时随便改易、不用去声的例子有的是。
但是，我们如果仔细查考，就会发现在许多场合，元曲还是非常注意语音上的平仄协调关系的。作者们大致都曾注意到充分利用从唐诗宋词以来，使用“律化”句子以增加韵味的优良传统。例如前此曾指出，作者为了使句子合律，而把成语“表里山河”写作“山河表里潼关路”，以符合“平平仄仄平平仄”的句型。类似的例子极为众多，前此曾经指出不少。例如张可久《人月圆·秋日湖上》：“笙歌苏小楼前”，本是说“苏小笙歌楼前”，但为了写作“平平仄仄平平”而倒装。张养浩《水仙子·秋思》：“镜里青鸾瘦玉人”，本是说“青鸾镜里玉人瘦”，也因要律化而倒装。又如任昱《清江引·钱塘怀古》：“江流今古愁，山雨兴亡泪。”习惯上都说“古今愁”，此处显然是为对仗而颠倒的。
此外，元曲的常见规则是“逢双必对”。当碰到某些对称的句子，而且一般当曲谱说明“宜对”时，就应该尽量遵守。不过元人所谓的“对”有时是很宽松的，两句结构相似、相对称即可，不一定平仄严格相对。
顺便说一下，元曲在平仄与对仗方面，要求虽然比诗词宽松；但在具体使用对仗方式时，花样反而比诗词多，《康熙曲谱》提出所谓“扇面对”实即“隔句对”，指联内两句并不相对，而是上联与下联相对。如《调笑令》之第四句对第六句，第五句对第七句是。还提出有所谓：
“重叠对”，如《鬼三台》第一句对第二句，第四句对第五句，而第一、第二、第三句又对第四、第五、第六句。
“救尾对”，即曲子末尾之三句互对。如此等等。
对仗方面，诗界还有许多其他讲究。按这只能算是某些作者的一种爱好。对仗上的花样未必能够增加艺术效果，而且名作家的作品也未必都是如此，不必刻意追求。
元曲的重大特点和写作上的灵活之处，就在于可以通过“增字”“增句”和使用“衬字”的方式，适当延长同一曲牌的篇幅，以便作者可以表达更多的内容。增字增句的问题，上文已经说过，这里特着重说明有关衬字的问题，因为它是元曲最显著的特色之一。
衬字又叫“衬词”或“垫词”，意即起“衬托”或“铺垫”作用的字或词，也就是在规定的“正文”之外，加上一定的词语，以显现或衬托出某种新的意思，如加强语气，补充语义，乃至添加某些内容等，而不完全是可有可无的东西。下面就将有关衬字的由来及其使用上的特点，分别加以说明。
在诗歌中使用衬字，可以说由来已久，并不是从元曲才开始的。
在古典诗歌中，当作者或歌唱者觉得意犹未尽时，常常喜欢在原文之上加进一些东西，其中有些东西很像衬字，例如王维的《渭城曲》，本是一首有名的“七绝”送别诗：
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
人们在送别时觉得意犹未尽而喜欢反复歌唱之，形成所谓的“阳关三叠”。估计当时有多种重叠法。现今可以从元散曲中查到无名氏的一种叠的方式是：
渭城朝雨浥轻尘，更洒遍客舍青青。弄柔凝千缕，更洒遍客舍青青。弄柔凝翠色，更洒遍客舍青青。弄柔凝柳色新。
休烦恼，劝君更尽一杯酒，人生会少，富贵功名有定分。休烦恼，劝君更尽一杯酒，旧游如梦，只恐怕西出阳关，眼前无故人。休烦恼，劝君更尽一杯酒，只恐怕西出阳关，眼前无故人。
其中很多地方与我们今天所谓的衬字十分相似。在敦煌曲子词中，某些句子上的附加字，很显然就是我们今天所谓的衬字。如《菩萨蛮》：
枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面 上 秤砣浮， 直待 黄河彻底枯。 白日参辰见，北斗回南面。休即未曾休， 且待 三更见日头。
其中的小号字“上、直待、且待”显然是附加的衬字。这种做法，到了元曲时代，就正式形成一种可以灵活运用的写作方式。
加入衬字，除了补充未尽之意而外，同时还是诗歌口语化时，艺人的一种演唱习惯，它存在于许多讲唱文学之中。例如唱京剧，有的演员喜欢老老实实，按照原本一丝不苟地演唱，有的演员则喜欢插入一点花样。如京剧《坐宫》，有的人爱唱作：
杨延辉，坐宫院， 我是 自思自叹，
想起了，当年 的 事， 我是 好不惨然！
我好比，笼中鸟，有翅难展，
又好比，浅水龙，就困 在 沙滩。
可是，另外有的演员，则只是一本正经只唱正字，不唱类似衬字的东西。
又如《武家坡》生唱：“将身来在武家坡外。”但有的人却唱作：“将身 儿 来 之 在武家坡外。”
元曲一开始就是跟音乐、跟演唱结合在一起的一种歌曲，所以作家和歌唱家很自然地形成使用衬字的习惯。这正如《康熙曲谱》所说：“曲之有衬字，作者于此见长，唱者于此取巧。”也就是说，使用衬字，是当时元曲作者和唱者共同喜好的习惯。
如何使用衬字，并没有明文规定，不过一般认为衬字可分为“实质性者”和“附加性者”。
附加性者此种衬字应该放在关键词的前面，如“把、也、又”等；或后面，如“着、了、过、来”等。当然还包括许多其他不太重要的修饰性词语，如慢腾腾及象声词等。
由于衬字只起辅助作用，因此它们应该是一些次要的词语，而不是句子的主要成分。也就是说抛开衬字，应该还能成句，而并不影响或者不太影响句子的本意。
使用这类衬字的例子，在元曲中随处可见。例如：
张可久《迎仙客·湖上》：“ 吃剌剌 碾香车， 慢腾腾 骑骏马。”
李直夫《便宜行事虎头牌》：“ 向 侄儿 行 埋怨。”
实质性者此种衬字不可随便取消，否则就会改变原意或甚至使语句变得不可理解。例如：
杜善夫《耍孩儿·庄家不识勾栏》：“ 一个 装作张太公，他改作小二哥。”此处衬字用来区别不同的人物。
王实甫《西厢记·石榴花》：“ 太师 一一问行藏， 小生细细 诉衷肠。”前一句的衬字说明发问者是谈话的对方，后句的衬字，说明下文是说话人自己的言语。
衬字不宜太多，否则就会喧宾夺主，淹没正文，甚至显得油腔滑调；并且歌唱起来“使人辣口”，“必不可唱矣”。一般说来，小令、带过曲往往不用或只用较少的衬字，散套和剧曲使用较多。特别是剧曲，有时为了说明情况和动作而使用许多文字作衬字；但是总以节制使用为宜。
衬字因为是辅助性的，歌唱或朗读时，应该用轻音。
理论上虽是如此，但是散套和剧套中，往往有许多衬字使用得并不规范，有时甚至使人难以把衬字与正字区别开来。这应该算是一种缺陷，习作时应该尽量避免。
按照本款第二项的衬字使用标准，按理衬字与正字是不难区别的。但是我们在阅读元曲作品，特别是把它们加以比对，以区别正字和衬字时，由于我们是“以意逆志”，有时难以准确把握作者的真实意图。例如前述无名氏《祆神急》有“恩情如纸叶薄”，正格为五字句。这时究竟应该作“恩情如纸 叶 薄”还是“恩情 如 纸叶薄”，就难下结论。如果依照“律化优先”的原则，似以“平平平仄仄”即“恩情如纸 叶 薄”为佳。但“元本”曲谱却选择的是“恩情 如 纸叶薄”。
元曲大多数曲牌可以单独使用，即所谓“小令”，也可以由几个曲牌联合起来使用，以组成包含两或三个曲牌的“带过曲”，或由两三乃至二三十支曲牌组成的“套数”，最长者如刘时中《端正好·上高监司》后套，有三十四支曲子。由一二十支曲牌组成的套曲很是常见。
用某些人的说法，小令为旧制，因为从来诗歌都是可以一首一首存在的。带过曲与套数则是一种创新，即由几支曲子形成新形式的组合体。按照元人的规则，带过曲与套数都只能由同一宫调的曲牌组成，并且有某些固定的组合习惯，看样子不是可以随便安排的。具体组合情况，还将在作品选中，于每一类作品的前面另加解说。
由于曲牌可以组成带过曲和套数，这就使得作者在行文布局时，有比唐诗宋词更大的灵活性。
除此之外，也可以选取某一曲牌，以“重头”的方式连续出现，以表现更多的内容。例如明人王彦贞以100首《小桃红》讲述崔张的爱情故事（《摘翠百咏小春秋》）。不过这种做法，并非元曲所独有，诗词作家也有将同一格式连续使用，以表达某种复杂内容的做法。
我们在利用组合形式以谱写元曲时，理论上应该可以用同一宫调的小曲自由组合，但是实际上在谱写带过曲时，前已说过，应遵守前人的组合习惯，从未见有人自创新格者。如，《雁儿落》过《得胜令》，《骂玉郎》过《感皇恩》《采茶歌》等，都几乎是固定组合。这其中也许有当时音乐协调上的根据，我们今天则只能是萧规曹随。
至如散套，则灵活性较大，大约可以在同一宫调内的小曲中自由选择与组合，但是其中某些曲牌有连用的习惯，如《滚绣球》与《倘秀才》，前述《骂玉郎》与《感皇恩》《采茶歌》，剧套中之《点绛唇》《混江龙》《油葫芦》《天下乐》等，常常是同时有序地出现的。我们在使用时应该尽量照顾这种习惯。
这里所谓讲究，指的是某些应该注意的事项，并不是一定要遵守的规则。不遵守未必是错误；能遵守或加以注意，则能够使作品更加符合元曲的要求，或至少可以避免引来非议或挑剔。
这些值得注意或讲究之处是前人在谱曲时的一些经验之谈或广为流传的说法。由于其内容不够具体，难以奉为规则，但是我们在选择曲谱和填写曲词时，不妨加以适当的注意。这些意见和说法是：
前此已经一再声明，本书是从一种书面文体、从一种新的古典格律诗的角度研究元曲的，与它们原来所配的音乐无关；而且原来的乐谱早已失传，即使想尊重也无从做起。
但是由于各种曲牌与宫调早有联系，人们已经习惯于使宫调互相配合的作法，即只有相同宫调的曲牌，才能够组合为“带过曲”和“套数”（散套和剧套）。因此我们今天在习作时，最好也遵从这种习惯，以免有些人看来不太顺眼。
前人对于谱曲，有许多经验之谈，但又不够具体，难以遵循，但我们应该知道有此一说，并且注意及之。如：
“曲重务头”：关于什么是务头以及它有无固定位置，一直缺乏准确说法，但是它指的是关键部位的关键词语，则是肯定的。因此，当前人已经明确指出何处为本曲务头时，应该在遣词造句时特别留心。
“诗头曲尾”：诗头之说，此处可以不论；但是曲重结尾，则是很多人都同意的。本来任何文艺作品，特别是诗歌，结尾时都应该给人以悬念、余韵，使人回味无穷，不可以虎头蛇尾。现在既然明确提出“曲重结尾”，习作者当然应该对于结尾部分予以特别注意。
“曲重去声”：按理四声都应该给以同等注意，才能够使辞章念起来铿锵悦耳。不过既然有人提出元曲应该特重去声，在许多作品中似乎也有此倾向，《天净沙》的第四句结尾多用去声字即其一例。我们习作时对于去声的使用，不妨多加注意。
但是，以上这些，只能算是作曲时的“讲究”而不能算是必须遵守的规则，也就是说，能够顾及当然好，不能照顾时也无大碍。
以上意见，愿与海内方家商讨之。
元曲曲牌众多，而且可以增字、增句和使用衬字，按理说在写作时已经给予作者以足够的选择布局框架和大小规模的余地，自不必另起炉灶，创造新的曲牌。
但是元曲也跟宋词一样，作者往往喜欢在现有曲牌之外，另创新曲，即创为种种自度曲以抒所怀。而且由于元曲的格式灵活，写起自度曲来，较宋词更为方便。所以明清以后，写作自度曲的人很多，因而曲牌也就越来越多。这就使得元曲有些像“五四”以后的新诗一样，可以按照作者的胸怀，尽情挥笔。但是，要“度”得具有元曲韵味，却非易事。初学者还是以慎重从事为宜。
综上所述，可以把谱写元曲的基本方法，简单概括为：选定曲牌，弄清定格，四声通押，行文上可以直抒胸臆，但应注意和尽量遵守该曲牌有关句式、对仗等方面的规定。
元曲曲牌甚多，长短都有，并且可以于需要时，使用衬字或按规定增句，这就给予作者以极大的活动空间。跟唐诗宋词相比，应该是非常解放和运用自如的一种比较便于谱写的古典诗歌。希望爱好元曲的人士，大胆谱写，使元曲像唐诗宋词一样普及开来，则诗界幸甚！个人幸甚！