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本书上章所论列的元曲特点，即“元曲是宋词的大众化、口语化和自由化”，这既是学术界所公认的文学发展趋势，也是极为明显而无须论证的事实。随便选出若干首宋词的代表作，与元曲的名篇作一对比，情况便一目了然，不可能有争论。而今元曲曲谱专家竟说曲律较唐诗宋词更严，并且几乎每个字的阴阳上去四声都必须讲求而不只是像唐诗宋词那样仅仅讲求平仄而已。此种说法既没有理论根据，也缺乏实际作品作为例证，但却足以使人望而却步。窃以为这只能算是违反潮流和现实的、故作高深的惊人妄说。
元曲的公认规则之一是：“韵脚四声通押”，句中的平仄问题可以按照表情达意的需要适当调整。其例子俯拾即是。韵脚本是诗歌中最关键的部分。韵脚尚可四声通押，则其余的部分自然更可四声通用，这是不言而喻的道理。由此可见，当今许多曲谱中四声必究的森严语音格式，显然不符合通则和实际，因而是不可取的。
元曲中很多作品，都是筵前口占，伶人歌妓往往参与其中。在这种场合，作者断难记得起曲谱中有关阴阳上去的繁难规格。而且口语如“屎虼蜋推车”（刘庭信《寨儿令》），“小二哥昔涎剌塔，碌碡上渰着个琵琶”（卢挚《蟾宫曲》）之类，以及象声词“吉丁丁珰画檐前敲玉马”，等等，还有许多骂人的粗话，怎能够在用词时，遵守“阴阳上去”方面的规则？元曲中众多的成语、引文也不能依曲谱改写，至于方言和少数民族语，则更难适合曲谱所规定的阴阳上去规则。
无论词或曲，它们的语言格式都是从现存作品，特别是典范作品中归纳而来的。其中有时便难免发生以偶然现象为必然规则的缺点。例如有名而且颇具权威的万树《词律》，在拟定《沁园春》一曲的词谱时，选定以陆游的“孤鹤归来”为样本。该书编者偶然发现此词的下阕首句“交亲散落如云”中，“亲”字为所谓“句中韵”，并将其定为规则，注明此处应该叶韵。其实这只是误以一时的偶然现象为必然规则的错觉，甚至可以说是“庸人自扰”的节外生枝。因为我们可以举出许多名家的名作来观察，他们在此处的语句是：“当时共客长安”（苏轼），“东岗更葺茅斋”（辛弃疾），“饮酣画鼓如雷”（刘克庄）等，其第二字均不叶韵。足见此处编者系以偶然为必然的主观妄说。但是从万树《词律》的整体上说，这只是白璧微瑕。
笔者一向重视词谱与曲谱，希望从中学习写作规则和得到鉴赏研究上的启发。摸索的结果是：词谱严谨并为广大作家所遵守，除上述偶有的瑕疵外，词谱的绝大多数格式都是可以完全信任和照填的。但曲谱则不然。现存各种曲谱书籍中并无绝对权威，而又彼此差异很大甚至矛盾重重，使人无所适从。这主要表现为字句上差异甚大。笔者曾选取古今几种曲谱，即《康熙曲谱》《中国曲学大词典》《元曲大辞典》《元曲鉴赏辞典》为样本（下文简称“康本、中本、元本、鉴本”），并选定常见曲牌182个，就其字句之见于以上四种曲谱者加以对比。之所以选择以上四种并且古本较少，是因为《康熙曲谱》比较晚近而且较有权威；而晚近出版的书籍，则大多是以古籍为范本，加以对比归纳而成，可以说是吸收了许多古曲谱的优点，只可惜个别书籍没有详记其所根据的版本而已。
遗憾的是，经过详细对比，发现同一曲牌，各个曲谱在字数乃至句数上差别甚大。在182个曲牌中，字句有出入者竟有72个之多，占总数的39.6%。差别在四个字以上者有35个，占总数的19.2%。这结果是十分惊人的。
之所以如此，大概是因为元人散曲，与唐诗宋词相比，数量较少；同一曲牌的作品有时并不很多，难以确定哪些是代表作，因而所依据的范本就不够准确；遂致仁者见仁，智者见智，令人很难把他们所说的作为依据。
具体说来，其根源主要在于确认“定格”时，对于何者为“正字”，何者为“衬字”（本书衬字用小号字，以与正字相区别），缺乏标准，各持己见，因而全曲的字数就发生差异。例如越调《金蕉叶》，《康本》以王子一的散套为范文，首句作“ 爱的是 短墙外山环翠峦”，为七字句。《全元曲》张鸣善套作“讲燕赵风流莫比，说秦晋因缘怎及。——”，难以断定为六字或七字折腰句。鉴本无范文，也未说明根据，但直注明为“×仄平平去平”（×表平仄两可）等四个六字句，因而产生差异。由于现存作品无多，难以从对比中断定取舍，因而这可能是一场没有结论的分歧。
又如双调《太清歌》，《元本》缺，《康本》作8句48字，《中本》作8句43字，鉴本无范文，直注为9句48字。句数差别的原因之一，在于第五句为2字句，除《鉴本》外，都把它当作衬字了。字数差别还在于对衬字的看法，如《康本》尚仲贤《赵娘背灯》第二句作6字句“讲尽道德阴符”，而《中本》白朴《梧桐雨》第二句则作4字句“ 都 吹落宫花”。末句尚仲贤作6字句“ 我把这 一口气儿长吁”，白朴作5字句“ 将个 尸首卧黄河”。
再如般涉调《耍孩儿》，各本各为50、51、54、57字。具体举例，《中本》王实甫《西厢记》《耍孩儿》作9句50字，《元本》曾褐夫套作12句57字，《康本》范文同为曾褐夫套，但作9句54字，《鉴本》作9句51字。其差别的原因之一，在于：第二句王实甫作6字句“ 比 司马青衫更湿”，曾褐夫第二句作7字句“搀造化夺时发生”。第三句王实甫作7字句“伯劳东去燕西飞”，曾褐夫作8字句“也和那治世一般平”。第五句王实甫作7字句“虽然眼底人千里”，曾褐夫作8字句“提防着雨涝开沟洫”。其他类似的例子不胜枚举。
其他字数与句数均差别甚大者如双调《川拔棹》，《元本》作8句41字，《鉴本》作6句28字；再如南吕《玉交枝》，《康本》无名氏小令作16句88字，而《元本》乔吉小令三首则为8句46字。按《玉交枝》并不属于可以增句的16个（实不止此数）曲牌之列，虽同见于双调，但差别亦不大。此处无名氏与乔吉的差别如此之大，估计乔吉作品的标题应该是《玉交枝带四块玉》的省略。
综上所述，不争的事实说明，现有各种曲谱，其字数、句数乃至四声的规定，彼此差别极其巨大，习作者实在无从取舍，无所适从。
从上文可以推想得出，既然各种曲谱彼此的差异如此之大，它们当然不会与元代许多作家的作品“若合符节”。
词谱、曲谱都是根据前人或时人的名作归纳整理而成，并且曲谱大多编成于元代大作家去世之后。当时的作家并不像后人一样，“依声依谱”填写，而是胸中自有所本的。
翻开元人的散曲、剧曲，即使是名家的作品，同一曲牌的歌词，彼此平仄的出入很大，当然更不会与某些曲谱的规定相符合。足见我们所常见的曲谱，往往是编者根据某些作品所归纳出的有欠周详的产物。
正如上条的众多实例所说明的那样，元人的作品与现在所见的曲谱，差别甚大。我们可择取最常见而简易的《天净沙》和套数中使用得最多的《一枝花》这两个曲牌为例来加以分析。
《天净沙》这一曲牌的格式简明而又容易掌握，因而作者甚多，《全元散曲》中收有19个作家的107首作品。它的代表作当然是号称“秋思之祖”的马致远的作品：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
其平仄格式，应该是：
平平仄仄平平，平平仄仄平平，仄仄平平仄仄，平平仄仄，平平仄仄平平。
但是由于马作有名，其第四句刚好是“仄平平仄”，于是论者奉它为圭臬，以为此句非“仄平平去”不可。由于“曲重去声”，其第四字尤其不可改易。大部分作品也都是如此。但是张可久却作“宝筝闲枕”（《月夜》）、“梦回仙枕”（《松阳道中》），徐再思作“多情司马”（《秋江夜泊》），白朴作“青山绿水”，汤顺民作“一犁两耙”（《闲居杂兴》）。均不作去声。
再看散套中使用最多的首牌《一枝花》曲。使用此曲作首牌者计43位作者，有套曲133套之多。此曲一般为9句46字，但有人如商衟作8句43字，也有人作9句43、44、48、50字不等的。关键在于某些句子（特别是末二句）衬字与正字如何划分。因此各本曲谱彼此字数相差甚远，甚至连句数也有出入，并与作家的实际作品很不相符。
曲谱与词谱不一样，许多曲牌的名作不多，可供对比的资料贫乏，因之编者更易犯种种主观武断的错误。例如越调《斗鹌鹑》开头两句本为广义对偶句，即彼此对称的两个四字句：仄仄平平，仄仄平平。这本是元曲“逢双必对”的普遍规律。制谱人偏偏于此规定必须是“平上平平，去上平平”，而又没有说明何以必须如此的理由。显然这里也如同上述“交亲散落如云”一样，是以个别曲子作为范本所得出的武断妄说。
元人曲牌据初步统计，散、剧曲共有曲牌480个，但常见而且被使用许多次者不过数十，其中使用百次以上者计有以下23个：折桂令266次，加上同调异牌名的蟾宫曲154次，天香引19次，总共439次，为全元曲中使用次数最多的曲牌。其次为：
滚绣球278 耍孩儿262 一枝花225
倘秀才224 上小楼204 混江龙193
油葫芦189 点绛唇188 天下乐185
新水令166 寄生草154 金盏儿149
赏花时149 端正好146 后庭花138
雁儿落127 斗鹌鹑120 牧羊关120
醉春风118 粉蝶儿116 鹊踏枝116
那吒令114 得胜令108
50—99次者，计有以下32个：
醋葫芦92 川拔棹81 紫花儿序75
七兄弟74 梅花酒73 醉中天73
太平令72 驻马听70 红绣鞋69
沽美酒68 尧民歌67 迎仙客67
胜葫芦66 十二月65 石榴花64
小梁州64 叨叨令63 快活三63
水仙子63 沉醉东风62 收江南62
青哥儿61 梁州第七60 调笑令59
白鹤子55 满庭芳55 乔牌儿55
乌夜啼55 脱布衫54 采茶歌53
圣药王50
以上总共56个。其余同一曲牌的作品，一般不过三五首，有的甚至只有一两首。可以从中归纳出定格的范本资料应该是很稀少的，所以难下结论。然而有些曲谱竟然也能归纳出其严格的阴阳上去格式来。如非主观妄作，定是从明清后世的作品归纳而成，恐更不足以为法。
有时曲谱编者竟然糊涂到了愚蠢的程度，例如无名氏正宫《笑和尚·鸳鸯被》杂剧，每句前都有四个字组成的象声词，前后共六个。如“吉丁丁珰”“疏剌剌刷”“忒楞楞腾”“赤力力尺”“骨鲁鲁忽”“可忒忒扑”，用以形容铃声、风声、鸟飞声、竹声、窗纱声、心跳声。这本是无平仄可言的词组，《康本》《元本》编者竟然按原作字样，把它们按“上平平平”的象声格式照抄下来，而《中本》等则是把这些象声词当衬字看待的。又如费唐臣正宫《滚绣球·贬黄州》，一口气引用了鸱夷子、司马迁、韩退之、孟浩然、李谪仙、杜少陵、闵子、颜渊、仲宣、子建、谢安、李愿等许多前贤的名字，这本是尽情宣泄之作，续作者自不必跟着这些人名字的平仄走的，但《康本》《元本》却按原来名字的平仄照抄，只有《鉴本》独按平仄顺口的规律走。此外，无论诗词曲，在平仄方面一般都是反对连续出现三平或三仄的，更不用说四平或四仄连用了。可是《康本》在关汉卿《碧玉箫》套中，竟把第三句“人生别离”硬规定为“平平平平”，岂不荒唐。其他为范本所误而违反平仄协调规律的例子举不胜举。
有一个影响很深的误区，是许多人以为，由于元曲与音乐的关系密不可分，曲谱在阴阳上去方面要求甚严，是为了要“配乐”的缘故，并以为非如此便不能“合乐”，不便歌唱。事实上平仄与歌唱两者的关系远非如此。
诚然，如果所用词语的声调适当，铿锵悦耳，当然会有利于歌唱。但是应该明确，平仄协调的功用，在于使书面语念起来朗朗上口，听起来铿锵悦耳。所以散文、骈文、诗歌中都对它很重视。但在音乐、歌唱领域则是另一回事。乐谱所注重的是词的开合齐撮、宏细高低甚至方言中的尖团区别，而不太在乎字的平仄。因为歌唱起来，字的平仄是可以滑动、改变的。例如《国歌》中的三个“起来”，唱到最后一个时，“来”字已经几乎是去声，但这并不影响我们的歌唱和听觉。
另外一个有名的例子，是宋人精通音律的作家张炎之父张枢，在其作品中，觉得“琐窗深”的深字唱来“不协律”，不好听；便反复修改，最后选取的是“琐窗明”。然而“明”与“深”词义刚好相反。这种“以声害义”的做法当然应该受到讥评，但它却说明配乐时起主要作用的并非平仄，因为“深、明”都是平声，而是声音的其他因素。所以懂得音乐的作者，常将自己的作品反复吟唱，或者请来专门的歌唱家进行品味。他们所推敲的并不是字的平仄，而是字音的宏细高低与开合齐撮等方面的问题，看歌唱起来是否顺口和悦耳。所以不必为歌词是否可以配乐而在阴阳上去方面过于苛求。
由此可见，现有元曲曲谱在平仄上的苛求，与歌词的配乐并无必然的联系。
这里顺便再说两点意见。
其一是目前我们所能见到的曲谱，还有一个缺点，那就是所收集的曲牌不够多，并且有时漏掉了日常所习见的散曲曲牌，而把剧曲中的某些不常用的曲牌选入，以致很难找到一种所收内容比较广泛而曲牌又比较齐备的曲谱。
其二是，我们不仅不应该被某些曲谱的粗糙和妄断所拘束，即令是对于某些大家的写作经验也必须有分析地对待，而不可为权威所吓倒，处处奉为圭臬。因为大作家有时也会故作高深，发为警语惊人，而他自己也未见得能够做到。例如南朝梁沈约对于汉语语音的研究，贡献甚大。他首创“四声八病”之说，言之谆谆；但是他自己的诗作就往往不能不犯八病。元周德清盛赞胡祗遹中吕《喜春来》首句“密”字是去声，用得妙，切不可作上声云云；然而他自己的同牌作品，却不能按这一标准行文。他又说双调《庆宣和》“末字应为上去，去平为第二着，不可用上平”，但他自己的作品却非处处如此。可见大作家有时也不过一时兴之所至，故作高深，发为警语惊人而已，不可处处奉为圭臬。
综上所述，可见我们所见各种曲谱，与词谱之严谨迥异，是违背了元曲的发展趋势和写作实际的烦琐哲学，既不符合大量名家作品的实际，而又彼此互相矛盾或出入甚大。这些书的编者如果不是为黄周星的“曲律较词律倍严”的言论所误导，就是所收集的范本太少，比对归纳粗糙，甚至愚妄自用，使人无所适从。要想正确地欣赏元人作品和学习写作，使元曲像唐诗宋词一样广为流传，首先必须摆脱传统曲谱的束缚。
既然现存众多曲谱，难以作为范本，那么谱写元曲就没有规则可循了么？有，下文就将把曲界所公认而又切实可行的规则加以探索整理，以供阅读和谱写元曲的人参考。