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第一章已经说明，从格律诗的角度着眼，元曲的确凿源头之一是宋词，是宋词的进一步发展演变；也就是说，元曲保留了宋词长短句的基本形式，但在字数、句数、句式、平仄、韵脚乃至语言色彩等方面的限制，却比宋词宽松多了。正因为它与宋词是既相似而又有显著的不同，是对宋词典雅而严格规则的一种反抗，是诗歌走向大众化时所必然发生的现象；所以，正如上章所述，许多学者才把它叫作“词余”，意即是词的副产品、衍生物；正如同人们当初把“词”叫作“诗余”一样。
以上诸特点，将于本节有关的条款中，分别加以陈述。这里先就元曲在字、句数量方面的灵活性加以说明：
宋词每个词牌的格式都是固定而且严格的，除少数词牌有一定数目的“又一体”而外，填词者绝不能随意增损一词。至于“又一体”，其本身的格式也是固定的，绝不能随便独创。
元曲在这方面就灵活多了。它可以通过以下两种方式增加字数。
一种方式是，元曲有些曲牌中，有些句子的字数可灵活处理。例如《牧羊关》起首两个三字句，可以改作两个五字句或七字句。《骂玉郎》第二句本为五字句，也可以作六字“折腰句”（即3+3）。《红芍药》第五句可以是五字句，也可以是六字折腰句。《初问口》第三句和末句为七字句，但也可各自破作两个五字句。类似的例子甚多。还有极少数的曲牌，可以减少字数，例如《金盏儿》第四句本为七字，但也可改为两个三字句。《村里迓鼓》（第五、第六、第七三个四字句，可改为三个三字句）、《上马娇》第五句为一字句，可省去，等等。当然，这里也可以把字少的格式作为基准，看作增字格。所以增与减两者是一回事。总之，只需了解有些曲牌可以按规定增减字数就行了。
但是应该记住，这里所说的字数灵活处理，是指在一定的条件下，按规定变通处理，而不是可以任意增减字数。至于哪些曲牌的什么地方，其字数可以怎样处理，我们将在该曲牌条目下具体说明。
另一种方式是使用衬字。“衬字”的使用极为灵活，但也须遵守某些规则。由于使用衬字是元曲的重大特点之一，故将于下章讨论元曲谱写方法时，另立条款加以详细说明。
许多曲牌，在其中一定的地方，可以增句。增句的数量、所增句子的字数、押韵方式以及某些地方需要使用对仗等，则每曲自有规定。例如《端正好》在第四句之后，可以增句；且所增句子必为双数，并须两句以上；其增句多为对偶，韵脚须落在偶句上。《青哥儿》第三句以下可增句，多少随意，多为四字句或六字句。个别曲牌增句有多至二十八句者。类似的增句例子还有不少，《康熙曲谱》援引柯丹丘的《论曲》，将可增句的曲牌定为《端正好》《货郎儿》《煞尾》《混江龙》《后庭花》《青哥儿》《草池春》《鹌鹑儿》《黄钟尾》《道和》《新水令》《折桂令》《川拔棹》《梅花酒》等十四章。这是他们比对不周所下的仓促结论，实际上还有《游四门》《醉扶归》《拙鲁速》《落梅风》《拔不断》《斗鹌鹑》等不少曲牌，都是可以增句的。又如《尧民歌》的第五句本为二字句，但可以叠句，也应该算是增句方式的一种。具体情况，将在可以增句的曲牌下，另作说明。
句式以及与此密切相关的顿逗问题，是一种非常细致的语言现象，弄清楚其中的规律，对于写作和鉴赏文学作品，很有帮助。
元曲句子上的灵活性，既包括句子的数量、每句字数的灵活处理，也包括句子结构即句式安排上的变通问题。关于句子数量和字数的增减问题，已见上条第二款，不赘。
元曲句子结构或句式安排上的灵活性，也是元曲的语言特点之一。
诗歌的所谓句式问题，是由每句中字数多少及其词或词组间的语法关系所引起的。为了比较顺利地弄清楚这一问题，这里有必要对于我国诗歌句子的字数问题，先作一点广泛的探讨。
详考我国古诗作品，其字数虽主要为四言、五言和七言，其实是所谓杂言：《诗经》以四言为主，古近体诗多为五言、七言，但是从一字到十多字的句子都有：
一二字句：多为叹词、呼语或某种简单句子，如“噫”“訾”“上邪”“乱曰”“断竹”等，为数较少。
三字句：较为常见，如“螽斯羽”“麟之趾”“请成相”“出东门，不顾归”等。
四字句：以《诗经》为主，后世仿作者多。
五字句：在古、近体诗中，为仅次于七字句之次多诗句。
六字句：仅见于王维等之六言诗，如“桃红复含夜雨，柳绿更带朝烟”，及长短句之“词”“曲”中。六字句的结构多为2+2+2。折腰句即“3+3”式，曲中常见，如“断肠人在天涯”之类，但在词中，多改为两个三字句，如“层楼里，春山叠；家何在，烟波隔”等形式。
七字句：为数极多，例不胜举。七字句的句式即顿逗安排，有两种形式，即4+3（2+2+3）和3+4。后者因为比较反常，也被叫作“折腰句”。下文还将对此作进一步的分析。近体诗中七言误作折腰句，为作法之大忌。
八字、九字、十字句：较少见，且多被视为三字、五字、七字句之延长和组合。一般仅见于古诗。八字句：例如“壮士一去兮不复还”“宁不知倾城与倾国”等。
九字句：“奈何卒逢三月养子燕”（《蜨蝶行》），“白鹿乃在上林西苑中”（《乌生八九子》）。
十字句：“无日无夜兮不见我疆土，秉气含生兮莫过我最苦。”（蔡琰）
十字以上的句子极少，偶见者如：“动秋怀西风木叶秋水蒹葭。”（白贲）“只被这一弄儿凄凉断送的愁人登时病了。”（王和卿）
总之在我国古体诗歌中以四言、五言、七言最为常见。至于近体诗产生以后的古近体诗，何以会形成以五、七言占绝对优势的局面，则是一个非常复杂，而且学术界又对此缺乏研究的问题。拙著《诗词曲格律新释》第三章第二节对此曾有所探讨，可参阅。
语言中不论每个句子的字数是多少，字词之间总会因为语法关系而产生一定的顿逗现象。句内的顿逗是作诗行文都应该注意的重要事项，因为它关系到作品是否朗朗上口的问题。不过顿逗问题，对于不同的文体，其影响是并不相同的。散文中顿逗不当，只涉及文章诵读起来是否朗朗上口，而并没有合格不合格的问题，也就是说只是好坏而并不是对错的问题。
诗歌则不然，在某些体裁中，顿逗失调，可以成为败笔。例如近体诗七言句的顿逗通常是4+3或2+2+3，倘写成3+4，则念起来非常别扭，容易受到讥评。以下这类诗句，一般都认为欠妥：“谁人得似张公子，千首诗轻万户侯。”（杜牧《登池州九峰楼寄张祜》）“永夜角声悲自语，中庭月色好谁看！”（杜甫《宿府》）。
古体诗由于是杂言，对于其句内的顿逗问题，并无通行规则。
顿逗问题在一至五言句中不曾引人注意，只有在近体诗和词的五至七言以上的句子中，才有影响。因为一、二字句不存在顿逗问题，三字句随便怎样顿逗都可以。四字句通常作2+2，一领三（1+3）如“封狼居胥”“会坡仙老”之类的句子极少。作3+1的情况更少，只“凤凰台上”“锦官城外”似之。五言句，经查考大量的五言诗，都作2+3，或2+2+1，只极个别的情况下才能见到3+2或1+4的例子，如：“秋夕兮遥长，哀心兮永伤。”“坐磐石之上，弹五弦之琴。”“羊肠坡诘屈。”“所谓者真人。”至于一领四（1+4）的情况，如“叹聚会难亲，想恩爱怎舍”则更少。4+1的情况几乎没有，仅“细雨微风岸”，“大漠孤烟直”似之，但这实为2+3。
顿逗问题在不同体裁的诗词中，其影响是不尽相同的。
六言折腰句在“词”中多作两个三字句。在“词、曲”中，“枯藤老树昏鸦”（2+2+2）与“断肠人在天涯”（3+3），这两种句式在表现方式和给人的感受是并不相同的。同样七言句：“云淡风轻近午天”（2+2+3或4+3），与“阑干外烟柳弄晴”（3+4），两者的表现方式和给人的感受也是完全两样的。
人们把六言句中的2+2+2视为常规，而把3+3认为变格，称之为“折腰句”。六字句在五言、七言诗中不存在，在词、曲中则是“定格”，折腰与否，两者都合法但应有区别。不过在词中，六字折腰句往往被改作两个三字句。
同样在七言句中，人们把4+3视为正常，而3+4则为变格，也称之为“折腰句”。跟六字句一样，折腰句在词、曲中为定格，如“醉沉沉、庭阴转午”（《贺新郎》）；“桃花浪，几番风恶”（《满江红》）；“题红叶清流御沟，赏黄花人醉歌楼”（《沉醉东风》）。折腰句在古体诗中可以自由使用，在近体诗中则为败笔。
问题主要发生在七言诗中。近体诗产生后，在曲中，无论六言或七言折腰句都甚为常见，且多为定格，不能与不折腰句混同。不过由于元曲在格式方面的宽容性，有时甚至同一作家在同一曲牌的不同作品中，也可以偶然出现把这两种句式混用的情况，例如无名氏《耍孩儿·拘刷行院》套中，其第十、第十一煞分别作：“待呼小卿不姓苏，待呼月仙不姓周”和“黑鼻凹扫得下粉，歪髻子扭得出油”，即分别作4+3和3+4，即正常句（不折腰）与折腰句任意倒换。又3+3与2+2+2也常有倒换现象，例如《天净沙》的末句一般为“断肠人在天涯”之类，也有人作“水声淘尽诗愁”“看看月上荼蘼”等的。
不过以上所举皆为特例，在正常情况下，折腰与否还是应该有明显区别的。
本书在曲谱定格中，正常句一般不另加说明，七字折腰句则写作“3+4”或 7 ；六字折腰句作“3+3”或 6 。
从上文可以看出，在诗词中，句式与顿逗问题，有严格的规定，不可随意改变。但是在元曲中，则有很大的灵活性和宽容性。
元曲每个曲牌，其字数、句数、句式，在定格中都有明确规定。但是，与诗词不同的是，出于表情达意的需要，作者可以在句式与顿逗上灵活处理。有时甚至同一作者，在同一曲牌的不同作品中，同一句子的句式与顿逗，可以彼此两样。例如：曲牌《天净沙》的第五句，是公认的有名折腰句，但张可久在其32首《天净沙》中，却折腰与不折腰同时使用，并且作2+2+2，即不折腰者，如“水声淘尽诗愁”“看看月上荼蘼”之类竟有29首之多，占91%。又如无名氏《耍孩儿·拘刷行院》套中，其第十、第十一煞分别作4+3和3+4：“待呼小卿不姓苏，待呼月仙不姓周”和“黑鼻凹扫得下粉，歪髻子扭得出油”。这说明元曲在句式的使用上，是有很大的宽容性的。
不过以上所举毕竟只能算是特例，不可视为常规。在通常情况下，定格中的句式特别是折腰与不折腰的区别，在作曲时还是应该予以重视的。只是元曲在许多方面，其格律都比近体诗和（宋）词灵活，因而在句式上也有一定的宽容性。
元曲格律上最大的特点是在平仄问题上的大解放。除了按照周德清《中原音韵》的标准，“平分阴阳，入派三声”外，对于平仄（阴阳上去）的要求十分宽松。例如在韵脚上可以四声通押。韵脚本是诗歌中最关键的地方，尚可四声通押；那么句内其他地方自然更加可以灵活掌握，是无须说明的了。我们只需对许多名作家的作品加以对比分析，就可以看出对于平仄问题灵活处理的现象是很普遍的。下文谈用韵问题时，还将对此作进一步的陈述。
但是，这并不是说元曲并不注意平仄问题，而只是说在表情达意需要时，可以直抒胸臆，不受平仄格律的束缚。我们只须稍加注意，便可看出在通常情况下，元曲还是很注意平仄格律的。这从以下两点可以证实：一方面许多曲牌，规定某些句子应该组成对仗，当然就必须注意平仄相对或相似；另一方面许多作家在造句行文时，力求“律化”，即组成近体诗所使用的那种句式。例如我们曾多次指出，张养浩《山坡羊·潼关怀古》有“山河表里潼关路”一句。此处暗引古文，即借用《左传·僖公二十八年》对潼关一带地势作用的估计：“若其不捷，表里山河，必无害也。”作者于此处之所以颠倒过来写成“山河表里”，就是为了组成像近体诗一样的句子：平平仄仄平平仄。
类似的例子极多。像张可久《水仙子·秋思》：“镜里青鸾瘦玉人”，本是说“青鸾镜里玉人瘦”，为求平仄入律而倒装。他的《人月圆·秋日湖上》：“笙歌苏小楼前路”，说的原是“苏小笙歌楼前路”，也是同样的道理。如此等等。
首先应该着重指出，元曲使用“中原音韵”而不再用诗词当时所使用的诗韵。这是诗歌在用韵方面的大变革、大解放，使诗歌用韵时与发展了的当代语音相一致，而不再为死去了的古音和古代韵书所束缚。这也是中国语音史上的一桩大事，值得大书特书。
《中原音韵》最显著的特征是“平分阴阳，入派三声。”即不再承认古入声字，而把它们分别归入“（阴阳）平、上、去”三声之中去。当然这种归并是有语音学上的规律可循，而不是任意指派的。所以元曲的“四声”指的是“阴阳上去”而不再是传统的“平上去入”。
其次是前已指出，元曲可以平仄通押。用韵本是诗歌中最重要的事项。古典诗词有平韵、有仄韵，但一般不可以混用，即不可平仄互押。正式允许平仄通押，是从元曲开始的。
元曲不只可以平仄通押，而且对于韵脚中韵母的要求也是很宽松的。有时n与ng通押，例如：无名氏《新水令》第三套“揽闲风”中“云、闷、更、筝、信”互押，类似例子甚多。不仅如此，并且可以押近似的韵，如：朱庭玉《点绛唇》套《赚煞》中“煞、鼐、客、侧、戴、来”互押。郑光祖《感皇恩》韵脚作：桃、瑶、鹤、劳、薄（也可能“薄”从口语念bao阳，但鹤绝不可念hao）。类似的例子也不少见。
有时为文意所限，甚至失韵的也有。如：朱庭玉《青杏子·归隐》中之《归塞北》以一麻为韵（涯、艖），但结尾却作“坡”。如果不是传抄错误，就是失韵。这样的情况虽不少见，但还是只能算作特例，不足为法。
又元曲每个曲牌通常都是一韵到底，不许换韵，只有极个别的例外，如刘庭信《新水令》套中之《驻马听》末二句曾换韵，即作：阶、乖、（色）、台、衰、败、划、煞。当然这种情况，有时也可以解释为押韵从宽，或是语音的演变造成的。
但是元曲却可以重韵，如：元好问《小圣乐》前阕有“妖艳喷香罗”，后阕又有“何用苦张罗”。关汉卿《大德歌》：“子规啼，不如归。道是春归人未归。”吕止庵《后庭花》：“西风黄叶疏，一年音信无。要见除非梦，梦回总是虚。梦虽虚，犹兀自暂时节相聚。近新来和梦无。”无名氏《梧叶儿》：“今年早，不见你，泪珠儿，滴满了春衫袖儿。”（按此处“你，儿，儿”均应读ni的第二、第三声）
注意，按定格必须重韵（多为叠句）者，不在此例。例如张养浩《山坡羊》结尾：“官，君莫想；钱，君莫想。”
元曲的此种重韵，往往有对比、照应的作用。但是在一般情况下，还是以不重韵为宜。
顺便补充一下：元曲在篇章之中，与唐诗宋词不同，是完全不计较是否重字的问题的。就拿马致远的《天净沙·秋思》来说，短短28字的篇幅，就使用了两个“人”字、两个“西”字。然而人们对此种情况已经很是习惯，从来没有人加以指责。
元曲虽然一般都是一韵到底，但很多时候，也偶有“白脚”，即以不押韵的字为句子的末字者。白脚一般都落在奇数句上，但是也偶有像宋词《沁园春》那样，三四句一韵，即连续安置两三个白脚的。如李致远《粉蝶儿》套中的《上小楼》第三、第四、第五和第六、第七、第八句，都是隔两句一韵。又《村里迓鼓》第六、第七、第八句三句一韵，第九、第十、第十一、第十二句四句一韵。不过这都是比较少见的现象，作者并且可以加入韵脚，只是所加韵脚应该尽量落在偶句上。
关于元曲的用韵问题，下文在探讨元曲的写作方法时，还将作进一步的补充。