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本书的前两章已经展示出，世纪之交人类学的理论关怀的转向，以及殖民摄影带来的权力关系的不对等，进入20世纪后，新出现的电影连同早已出现的静态摄影，在当代人类学乃至整个社会科学的学术实践中，逐渐沦落到边缘位置。在视觉人类学日趋销声匿迹的情况下，贝特森和米德于20世纪30年代后期在巴厘岛展开了新的视觉人类学实践，并于1942年出版了《巴厘人的性格：一项摄影研究》一书，在视觉人类学的发展中起到了承前启后的作用。他们基于对文化、心理和民族性格的研究旨趣，发展出一套系统的视觉材料的获取、研究和呈现的方案；米德还利用自己在人类学界和公共事务方面的影响力，持续推动视觉媒介重新回归到人类学研究和跨文化传播的领域中。那么，贝特森和米德是出于什么原因而重新开启了人类学田野研究中的视觉实践？他们采取了什么样的具体方式获得了视觉资料并进行研究？对视觉人类学的发展产生了哪些影响？本章将以贝特森和米德关于巴厘性格的民族志研究为核心，以他们的学术著作、访谈、信件和传记为资料，参照二人自身开展人类学研究的脉络，以观念研究和实践研究相结合的方式回答上述问题。
贝特森和米德重新发现视觉实践对于人类学田野研究的重要价值，首先来自他们在研究过程中对于功能主义文化分析范式的反思和对于人类文化中心理和情感要素的重视。也就是说，新的研究视角和研究内容赋予了视觉资料对于文化的记录和呈现的不可替代的功能。在文化决定论的整体框架下，贝特森和米德采纳了文化比较研究的视野，在巴厘岛的田野工作中主要将视觉技术作为系统记录文化现象的工具，并发展出明确的视觉和文字分工，尽可能确保图像内容的文化代表性。这种来自文化决定论的比较视野对视觉人类学实践的指导同样体现在使用图片资料对文化展开分析和呈现的过程中：贝特森和米德通常采取图集的方式，将记载类似文化现象的不同时空的图片并置对比，或将同一场景中的类似图片按照时间序列展现过程，这实际上通过视觉的方式突出了微观层面的文化现象对于理解整体民族性格和文化心理方面的重要性，从而和贝特森与米德的人类学研究的视角转向相互配合。图片的编排方式还预示了米德二战之后剪辑人类学电影的时间序列和空间并置的两种素材组织方式，并和微观文化现象一并，启发了战后Birdwhistell等人的人类学电影拍摄。
期待通过视觉资料呈现和定义原始民族和现代文明之间的可见的“区别”，是早期视觉人类学的特征。 [52] 这种人类学的视觉实践以文化的比较为基本的思维框架，通过“野蛮人”的身体和仪式等可视化的资料来证明“区别”的存在，进而寻找文明进化和社会发展的规则。同时，这类视觉人类学的实践受到视觉中心主义的批评。在经验科学的框架下，视觉媒介记载了文化讯息，并提供了一种直观的展开“科学”比较和研究的最佳工具；反过来，这种展开文化“科学”研究的视觉中心主义的话语方式将人类学的研究对象客体化和“野蛮化”了——我们并非是在原住民中发现了野蛮，而是通过控制距离和观看的方式把他们置于野蛮的位置。 [53]
随着人类学学科范式的当代转向，特别来自特定区域和族群的参与式观察的经验性的文化资料代替了“摇椅人类学家”时代的来自世界各地由不同个体收集的庞杂信息，人类学研究也从跨文化的比较和追溯文明起源转而专注于特定文化群落的社会结构、组织方式及文化特征的探究。新兴的社会人类学特别是英国功能学派，取代了文化进化论，成为人类学领域的显学。上述这种关注社会结构和人类智识的人类学研究方式，反过来也影响到人类学家在田野工作时对于信息获取的偏好。随着照相机和摄像机不断地小型化和价廉，人类学家往往愿意携带照相机去田野；但他们对于视觉资料的收集和使用并不热衷，书写形态的民族志是学术工作的主流。
从上述过程我们能够看出，研究对象和理论范式的互动能够对田野资料的类型和介质发展出独特的期待和需求，这是决定视觉人类学兴衰的重要的内在规律。在这种情况下，贝特森和米德重新开启系统性的视觉田野实践，与他们对人类学研究范式的再次反思密切相关。只有人类学家们寻找到新的研究问题和理论框架，才能够重新将视觉资料纳入对异文化展开“科学”研究的轨道中来。心理人类学正是他们所寻找到的新的研究领域。
《巴厘人的性格：一项摄影研究》这本著作基于贝特森和米德在巴厘岛的合作研究。在前言中，两位作者将该书的呈现方式视为一种针对当前人类学若干困境而发展出来的经验上的创新。在这之前的接近十年的田野工作中，两位作者前往不同的民族和聚落，但发现仅仅依靠文字的方式很难完成针对文化的科学研究。举例来说，由于文字语言的文化限定性，有些情况下，即使使用当地人发音直译过来，以期待更好表达文化概念的词汇，最终仍然无法避免对这些概念用我们自己的文化去理解。出于文化转译的上述困境，贝特森在对《纳文》（ Naven ）的研究中已经开始尝试推进文化概念转译方面的新尝试，他将所谓民族气质视为社群中所有事物和行动的一种抽象，而非仅仅是它们的一项分类。 [54]
另外，贝特森对于文化展开研究的不同可能性也十分敏感。在《纳文》的篇首，他提出了对整体文化进行研究的科学方式和艺术方式。相比于文学/艺术的方式，他特别提到了科学描述中的功能学派，这一学派从分析和认知的角度去寻找文化中各个要素之间的相互关联及其所折射出来的整体文化。不过他同时指出，相比于文学作品给人留下深刻印象，功能学派对于文化的描述是实用主义的，忽视了情感在文化结构中的积极作用。贝特森和米德所提出的民族气质（ethos）的概念以及他们在巴厘岛从事的相关研究，正是对上述功能学派的实用主义的一种纠正。
从视觉人类学的角度来看，虽然贝特森所指的文化研究的文学方式其实在《北方的纳努克》的时代已经有了影像的对应物，但当时这种实践很少被置于人类学的研究范畴进行讨论。少数人类学家，如美国的博厄斯对这类影片的评价，也主要是赞扬其“抢救人类学”方面的价值。 [55] 只有当贝特森和米德这些人类学家开始重视情感因素在文化社会中的作用的时候，才会考虑到视觉的方式对于开展人类学研究的有效性。最终，通过一套完整的田野工作方法，米德和贝特森得以将语言无法通译的非物质形态的民族气质通过影像的方式处理成为客观的研究资料。 [56]
除了分析文化内容时注重情感因素、反思功能学派之外，贝特森和米德重启视觉实践还与他们重视文化呈现方式而非仅仅与文化研究方式相关。他们认为，视觉资料的制作及其使用不仅是人类学研究的手段，而且是呈现人类学研究成果的媒介。与贝特森在《纳文》中提出的艺术/科学的文化研究二分法类似，两位作者在讨论巴厘人的气质时，同样区分了呈现民族气质的两种方法：记者式的，它倾向于选择吸引眼球的极端事件进行描述，读者倾向于认为难以置信，从而成为一种虚构；分析式的，为了学理化和图示化而忽视一些文化现象。出于上述反思，两位学者决定采取一种崭新的方式来呈现不同文化行为之间的关联。他们将相关的图片并置，通过使用图片，不同行为之间的整体性能够得到展示，并可以相互参证。二人对于这个方式特别满意，它能够同时兼顾文化科学中的描述与分析，并且将文化本身和对文化的传播结合起来。
可以看出，贝特森和米德对于文化呈现而非仅仅是文化分析的重视，也是视觉人类学得以再次兴起的一个历史契机。思考文化呈现必定涉及对呈现媒介的思考，而影像作为当时新出现不久的一种现代媒介，也理所当然地得到了尝试。需要指出的是，在前往巴厘岛展开新的田野工作之前，米德就已经开始成为美国社会的公众人物，她作为女人类学家的身份，以及对于原始部落性行为和观念的研究，都成为当时新兴大众媒介的报道热点。很少媒体关注她的人类学研究成果，他们津津乐道的是这位白人知识女性是如何得到原始部落的信任甚至成功地成为他们中的一员的冒险故事。米德自己似乎对媒介的关注并无恶感；相反，她有意识地利用自己的热点人物的身份，推动人类学研究的大众传播。虽然和贝特森分道扬镳之后米德再也没有系统地展开视觉人类学的研究实践，但她却常常和不同的摄影师合作，延续了田野工作中的一些观念，制作面向公众的图文书籍。例如，50年代，米德带着摄影师海曼返回巴厘岛，并且去了其他国家，最终以米德撰文、海曼摄影的方式共同合作出版了 Family ， World Enough 两本图文书籍，后者还获得了当年的普利策奖的提名。后来，海曼回忆自己与米德的合作时专门提到，米德不断地提醒，你需要知道的最重要的事情，就是不要从你自己的文化出发去判断其他文化；同时她告诉海曼，要多去拍摄人们的关系（Photograph Relationships）。 [57] 这些内容无疑都是米德和贝特森在巴厘岛田野工作时积累下来的宝贵经验。
除了在人类学研究对象上引入情感和性格等非功能主义要素，以及对于文化呈现和传播的重视之外，贝特森和米德选择使用视觉方式展开巴厘人的性格研究还有一些其他的原因。首先，贝特森和米德的导师都是最早使用影像进行人类学记录的先驱。贝特森的老师海登在1898年前往新几内亚探险时拍摄了最早的一段人类学田野影像，米德的老师博厄斯则在1930年使用16毫米的摄影机拍摄了夸扣特尔人的手艺、游戏和舞蹈。 [58] 虽然没有证据证明他们的导师直接建议他们在巴厘岛的田野工作中展开视觉记录， [59] 但毫无疑问，前辈们提供了一种明确的可能性。
另一方面，在前往巴厘岛之前，米德和贝特森还较多地关注了对不同文化的姿态和行为细节的比较研究，这同样促使他们思考使用视觉的方式记录和比较这些可视的微观行为细节。在前往巴厘岛之前，米德曾经征求导师的意见，博厄斯直截了当地说，“如果是我去巴厘岛展开田野作业的话，我将会研究姿态”。 [60] 同时，米德和贝特森还在1935 年结识了来自英国的学者Geoffrey Gorer，后者在1935年出版了他对非洲舞蹈的研究著作。这本著作启发了米德和贝特森，他们从舞蹈中看到了人体的姿态和节奏与社会文化之间的可能关联。Geoffrey Gorer同样去过巴厘岛，并且在1936年出版了 Bali and Angkor 一书，为米德和贝特森提供了关于巴厘岛的若干有价值的文化信息。
因而，关于为什么选择视觉工作方式，贝特森和米德的主要理由是克服功能主义细碎分析式的问题。相对于口头语言，图像对他们来说更具有整体性，在情感优先的同时，还能够将事物的相互关系，而非仅仅是不同的要素，通过并置的方式呈现出来。那么，两位人类学家在田野研究和民族志呈现的过程中，是如何具体展开视觉实践的呢？
贝特森和米德在巴厘岛从1936 年3 月工作到1938 年3 月，并且在1939年的2月和3月进行了六周的补充工作。在《巴厘人的性格：一项摄影研究》一书中，贝特森在图片部分进行了如何拍照的说明。为了达成摄影的科学记录功能，贝特森提供了四个方面的工作经验。首先是尽可能大量拍摄图片；其次，在拍摄之前从不预先设定拍摄内容，而将其视为日常工作，每天背着两个相机随时拍摄，频繁的拍摄让拍摄者自己能够摆脱对相机的特别关注。这两个方面的经验直接导致了大量视觉资料的产出。在来到巴厘岛两个月之后，米德和贝特森决定在一个村落安家住下，将这里作为他们主要的田野地点。当他们迅速投入使用文字和影像记录巴厘人抚养子女的工作之后，米德和贝特森惊讶地发现，一次对于母亲和孩子互动的45分钟观察记录就用了3卷莱卡胶卷，显然他们带过来的75卷莱卡胶卷无法支撑两年。讨论之后，他们作出了艰难的决定。贝特森写信回英国，订购了散装胶卷，然后自己分装到暗盒里，来节约购买常规的莱卡胶卷所花费的大量金钱。另外，他们不再去附近镇上的华人照相馆，而是买了一个显影罐改由自己显影定影，这个大号的显影罐一次能够装进去10个胶卷，这样他们一夜就可以冲洗1600 张照片了。 [61] 最终，贝特森在巴厘岛的两年内拍摄了25000张静态图片，大多是使用一只50毫米的定焦镜头和莱卡机身拍出来的，同时拍摄了22000英尺的16毫米电影。根据米德的估计，在田野工作中，每天三分之一的时间要用在图像拍摄和冲印上； [62] 在田野工作期间的书信中，米德也常常将贝特森的分装交卷和底片冲印作为日常活动提及。
贝特森的另外两个图片拍摄方面的经验则与现场沟通技巧和真实性的观念有关。他认为，对于照片的选择，既要尽量避免人造场景，同时需要保留巴厘文化中人与人之间的互动方式，避免场景的真实性被破坏。为了达到上述效果，一方面，他们常常向拍摄对象解释自己在拍摄小孩子，这样成人就忽视了他们自己也被拍进了图片，但实际上拍摄的目的正是将大人包含于对儿童成长的观察中，这和整个研究的基本假设有关。另一方面，如果拍摄对象可能不愿意在某个特定时刻被拍摄，那么常常采用盲拍的方式。 [63] 米德就曾提到，她和贝特森常常拍摄大型的仪式表演活动，造成拍摄精彩的表演的假象，但实际上是用长焦镜头捕捉演员和观众的表情与姿态。 [64] 最终，在这本著作的759张照片中，只有8张属于“摆拍”，其中的四张是为了演示拍摄对象在受到惊吓和感到不好意思的时候的行为，还有两张是为了展现人们手持的特定物品。
虽然米德和贝特森极力避免田野中的摆拍，但他们同时认为介入是正常的，只要明确地标注出来。在田野工作时，贝特森和米德居住的院落很受当地巴厘人欢迎，贝特森自己养了两只斗鸡，作为吸引巴厘男性的社交手段，妇女们也常常抱着孩子过去做客。这时候，米德会给孩子们提供一些玩具，并在这些过程中观察孩子与父母的关系，以及孩子们玩耍和行动的模式，这构成了他们典型的介入拍摄的方式。例如，在1951年出版的米德和Macgregor展开的对于巴厘岛图片的进一步研究之后的民族志《成长与文化》这本书图集14的整体文字说明中，米德介绍：
这六张图片呈现了我们和I. Ngendon之间的典型关系；图片都拍摄于我们的院子里，所有的这些图片都来自于我们所提供的某些刺激物的反应，包括了一个小镜子，一个皮球，一个勺子，甚至是花卉。I.Ngendon很想抓握，但他的兴趣会逐渐枯竭，最后坐着那任何偶然抓住的东西，或者干脆漫无目的地玩弄自己的银手镯。 [65]
书中对图1—3的说明更加详细地记录了拍照的过程以及I. Ngendon和父母的互动过程。贝特森承认，很多时候他们营造了拍摄的场景，例如为舞蹈付费、让母亲等到太阳升起来之后再给孩子洗澡等。 [66] 有一次，由于没有任何灯光设备，米德和贝特森邀请当地人在白天为他们表演本应当在晚间仪式中表演的舞蹈，来拍摄他们对于特殊的通灵舞蹈的舞剑姿势的把握。米德提到，“由于帮着安排这次表演的人用年轻漂亮的姑娘代替年老色衰的女性通灵者，我们反而可以记录这些从来没有表演过通灵舞蹈但是一直观看这些仪式舞蹈的年轻女性是如何完美无瑕地成功模仿了这些舞姿”。 [67] 而贝特森也认为，这类组织拍摄与摆拍还是有区别的：为戏剧表演付费遵循了当地戏剧生态的经济规则；假装拍摄孩子、实际拍摄母子互动的技巧，则让母亲没有意识到自己被拍摄而更加表现自如。
米德和贝特森在文字与图片记录上的分工也是他们视觉人类学实践中的重要特征。从两个人合作开始，米德就希望能够有一种综合的工作方法，把两个人的特点结合起来。 [68] 在Arapesh人中展开工作时，米德已经发展出一种独特的田野记录法， [69] 后来她将其运用到巴厘岛的田野工作中，与贝特森的视觉记录完美结合。她在1951年出版的第二本视觉民族志的附录中展示了自己的日记样例， [70] 拍摄到的文化场景按照时间顺序被详细地记录并和视觉资料的编号相对应。贝特森指出，如果没有文字记录，图片的意义会大打折扣。通常，拍摄者需要注视取景器，这让他常常忽视了一个场景究竟发生了什么，缺乏完整性的视角。这个时候，米德会比贝特森有一个更加完整的视角，进而对于摄影内容提供更加有效的指导，建议摄影师将镜头对准更加有意义的地方。米德将这种合作式的田野工作方式延续到了后来其他的研究项目中，她自己从来没有使用过摄影机，但会寻找视觉工作者一起合作。例如，当她20世纪50年代重返巴厘岛的时候，她再次从她教授的学生中找到了一名专门负责视觉的合作者，并共同出版了另外一本面向大众的图片深度报道类的书籍。
贝特森还详细介绍了照片挑选的过程和原则 [71] ，这也是我们理解贝特森和米德所开创的视觉民族志的一个关键。在田野工作期间，他们会根据一些特定的理论假设寻找合适的语境和事件序列，尽量多地进行记录。由于很难预判行为，因此选择一个特定的视角去进行拍摄记录几乎是不可行的；大多数的时候，快速和随机拍摄往往能够获得最好的记录结果。贝特森以71—72页中的照片为例，摄影师认为这个语境很有典型性，因此拍摄对象的任何动作都被记录下来，而不去考虑拍摄对象的哪一个动作可能最有代表性而进行有目的的拍摄。不过贝特森也指出了这次田野工作的特殊性所导致的问题：由于田野工作的时候预设了静态图片和动态影像将会被同时呈现，因此大多数时间贝特森选择用动态影像去记录更加生动有趣的时刻，而用静态图片记录比较普遍和不那么显著的行为；但是，由于这本民族志完全依靠静态图像，因此存在一些特定场景的缺失或者呈现不够充分的问题。
《巴厘人的性格：一项摄影研究》最终的图片排版考虑了相关性、图片质量，以及尺寸等技术问题。在一些情况下，对于特定文化情境会选择体现相反和对立的观点或视角的图片；大多数照片被挑选出来体现特定文化现象的主要方面，同时留出一到两张表现相反观点；如果有必要，则使用独立的两组图片分别表现正反观点。
这本著作在图片编排上有两个比较主要的特点，一是如引言部分所述，在田野工作期间，两位作者就尝试围绕特定的文化假设和现象展开记录，后期整理呈现的时候，不少组图也将不同场合不同人群的类似文化行为进行了综合，展现了社会现象的类似性和内在规律，特别是两位作者试图强调的文化结构之外的民族整体精神气质。另一种呈现方式是同一场景同一人物的多帧照片展现过程，这些照片构图和要素大体相同，但些微的不同在文字说明的帮助下，呈现了特定文化中的细微之处。例如组图8的女巫从附体到醒来的整个过程，以及组图16用教学生跳舞的系列动作来说明巴厘文化中的教育方式重视体悟，依靠动作模仿和纠正，而较少语言指令。组图25中通过8张比较紧致的构图，完整呈现了一个小女孩观看戏曲表演时，手、皮肤和嘴之间的关系。
组图46—68是这本图像民族志的重要部分，系统地记录了母亲和孩子之间的各种互动方式，为巴厘人的性格特征寻找教育和心理方面的原因。在大多数情况下，这些图片试图通过一系列的动作序列体现互动，呈现人的情感，例如组图46是母亲和孩子的恐惧，这种恐惧由摄影机和特定的环境造成；组图48是母亲对于身体的自恋；作者试图从母亲和孩子之间特殊的刺激—挫败（stimulate-frustrate）交往模式出发，寻找巴厘人的民族气质的来源。并且，贝特森和米德还用图像记录了不同性别的孩子们受到挫败之后的生闷气（sulk）和发怒（tantrum）的方式。最为典型体现上述方式的是图集52—53，用16 张照片完整地记录了一个婚礼中母子之间持续6分钟的互动过程。当时，Men Singin和她的儿子在新郎父母家的院子里，和其他的一大群亲戚和邻居挤在一起。开始，母亲和儿子玩得很开心，直到她抱起了另外一个小孩。她的儿子I. Karsa在她给那个小孩哺乳的时候开始表露出嫉妒，并继而表现出无力的苦恼和愤怒。他的母亲在很长时间里几乎保持着对儿子的无视，甚至再次给另外那个孩子哺乳。在这段互动的最后，当儿子扑打母亲的时候，后者将他抱起来，这时另外一个妇女递过来一碟食物，孩子的扑打停止了，开始把注意力转向了食物。
从这些图片的挑选和排版中可以看到，为了达成用图像研究和呈现情感的人类学目标，贝特森更多是通过对人际互动和个体面容的捕捉加上适当的文字说明的方式来实现的。图片的挑选和排版方式配合图片所呈现的人际互动的内容，强调了个体层面和人际层面的细微文化现象对于理解整体民族气质和文化特征的重要性。米德的第二位合作摄影师海曼，也提到从他的老师米德那里得到了关于重点记录人际互动的指导。后来的人类学电影制作者Birdwhistell也深受米德和贝特森这方面的影响，他关于对容易忽略的微小动作的视觉记录的想法以及提出的“microculture incident”的概念，就来自观看贝特森和米德制作的巴厘岛影像以及和米德的讨论过程中。 [72]
另外，贝特森和米德对于成组图片的两种编排方式，和电影剪辑中的过程—时间序列和对比—蒙太奇这两种理念十分类似。实际上，等到米德在二战之后重新开始剪辑这次田野工作中的电影资料时，也继承了对于图片的这两种编排方式。这分别体现在她制作的纪录片 Childhood Rivalry in Bali and New Guinea 对巴厘岛和新几内亚部落婴儿养育方式的共时性对比，以及 Karba's First Years 对于巴厘文化内部特定婴儿养育过程的历时性记录中。
从上述的图片拍摄和组合的方式来看，贝特森和米德的视觉民族志在形态上与20世纪30年代之后兴起的广泛存在于报纸和杂志上的专题摄影十分类似，都试图通过组图和文字结合的编排来讲述具有深度的故事。人类学家对于这种形态其实是充满警惕的。这种警惕不仅来自图片这一媒介本身的多义性，而且在于这种专题摄影在与流行的人道主义之间的密切关系。在人类学家看来，通俗的人道主义过于强化人类经验的统一性和可替代性，从而鼓励观看者以自己的经验，而非站在对象的角度来理解自己看到的文化差异。 [73] 贝特森和米德实际上已经意识到这种记者式的文化呈现方式可能带来的问题，他们的巴厘岛视觉民族志不仅仅通过形态的编排来展示细节的文化行为和人际关系，同时配以严谨的文字说明，提供“准确”理解图片文化内涵的相关语境。
具体来说，在图片的文字叙述中，贝特森在多数情况下将对于图片内容的客观表述和有关的社会背景结合起来。例如，在60—61页图集3《灌溉社区》 Communities with Irrigation 中，图5和图6的文字说明都是典型的客观表述加一般性的社会背景。其中，图5的配文是：“在溪水中洗刷之后，小男孩把他的水牛牵回家。看护牲畜是巴厘男孩的重要职责。”图6的配文是：“女人从农田里把成捆的稻米搬回家。男性不会用头顶来搬运物品；他们会使用扁担。”可以看到，这些图片的文字说明都由两部分组成，第一句话是图片内容的客观描述；第二句话则是为图片内容补充若干与社会分工有关的抽象信息。
在很多时候，文字说明赋予静态图片的不仅仅是社会背景，还有其在时间链条中的位置，因而赋予了静态图片的时间维度，在图片编排和使用中纳入了电影媒介的思维方式。这种情况尤其出现在图片内容与某种特定的流程、顺序相关联的时候。例如，图集6（66—67页）的图4展示了三个雕刻好的手工艺品，图5和图6则展示了一场仪式中妇女是如何分工准备餐食。虽然图片展示的是瞬间情境，但文字部分详细介绍了整个仪式过程，并加入了作者对于精细分工的文化背景的介绍和阐释。
有些时候，除了客观描述和社会背景之外，贝特森和米德还会加入文化阐释和人类学意义的评述。如针对图集4中图8撰写的文字说明，除了客观介绍了供奉仪式上的饰带之外，还进一步描述了饰带的原料和制作过程，并且总结：“这体现了巴厘人对于特别细节的事项尤其擅长，并且还提供了一个神人同形同性论的案例”（62—63页）。图集7则呈现了不同情境下的走神状态，其中的三张还特别呈现了父母和孩子之间的情感疏离，呼应了米德在导论部分分析的巴厘人独特精神气质的养育方面的原因。因而，文字说明特别提示读者注意孩子和父母之间的“貌合神离”。对图片进行人类学阐释的一个集中案例出现在图集12（78—79页）的图5。这帧画面首先客观地描述了图片的内容，“一位母亲把借过来的别人家的更小的孩子放在自己孩子的头顶，借此来戏弄他”。接下来，文字说明提供了这种行为的文化背景，告知读者这种戏弄方式与文化中的敬仪密切相关，因为兄长的头顶是神圣的区域，母亲通常会把自己的最小的孩子放在比他大的次子头顶。并且，文字说明的最后还引用了米德对于这个瞬间之后的母子行为的文字记录。在图片和文字的配合下，巴厘人的母子关系以及相关的文化习俗，一并得到了生动呈现。
相比于常规新闻摄影的图片说明，作为人类学家的米德和贝特森为他们的图集提供了更加丰富的文字内容，将瞬间的人际互动和个体情感与整体文化之间有效地关联起来。这种碎片化和整体化的双重特质实际上存在于所有的人类学文本见微知著的基本追求。 [74] 贝特森和米德在当代人类学的文化整体观的框架下，借助文字说明的配合，将视觉证据重新拉回人类学研究的场域中，协助他们建构关于心理和情感的文化决定论。
这种视觉实践的方式对后来的人类学家产生了若干影响。例如，海德坦陈，他在60年代前期编辑《战争的庭院》时从《巴厘人的性格：一项摄影研究》中借用了基本的方法论。在通过时间序列和同主题聚集等视觉方式传递文化信息之外，海德还通过对比和并置的方式呈现文化符号中能指和所指之间的对应关系，并借助画幅和构图的变化突出了个体情感和经验，最终通过文字辅助和激发观看者的主动联想，利用碎片化的时空场景完成了完整的文化呈现。Gmelch夫妇自70年代初展开的爱尔兰Tinker的民族志研究同样十分重视摄影的功用。它不仅是历史资料，而且能够激发和传递强烈的情感；在四十年后的重访研究中，照片仍然扮演重要角色，勾连了研究者和研究对象之间的情感，并且引发对于四十年来个体经历的回忆。 [75]
和同期大多数民族志一样，《巴厘人的性格：一项摄影研究》主要集中研究单一文化，图片资料被用来证明和呈现米德与贝特森所主张的民族性格的文化决定论。不过，米德从步入人类学领域伊始，就一直在使用对比的框架来对待自己的田野资料。从她的第一部民族志《萨摩亚的成年》（1928）起，米德就一直强调，自己对于异文化的研究有很强的对于美国当代社会的问题意识；在《萨摩亚的成年》、《在新几内亚长大》（1930）等民族志中，米德都在最后的章节专门讨论了这些文化对于美国自身的启发，尤其是对于青少年的教育方面。秉承博厄斯的文化决定论的框架，米德将不同的文化视作人类社会的实验室，它们的价值在于提供了关于人类发展的不同的可能性。虽然《巴厘人的性格：一项摄影研究》并未提供直接的对比研究，但米德和贝特森在巴厘岛进行了2年田野工作之后却修改了研究计划，于1938年3月回到了贝特森之前的田野工作地点——位于新几内亚的塞匹克河流域，额外地展开了八个月的田野工作。米德在1938年写给导师博厄斯的信件中陈述了这次额外田野工作的目的，她写道：
我们目前获得的田野材料和以前所做过的任何研究都不在一个级别上。例如，对于一个特定动作的时间序列的取样，之前的田野资料只有2页纸的记录，而现在我们有15页纸的记录，外加200英尺的电影和200张莱卡底片。目前这些资料是如此的丰富，以至于我们无法在它们和此前的简单资料之间展开对比研究。 [128]
正是由于上述的基于对比可行性的原因，他们才作出了增加额外田野工作的决定。在新几内亚期间，贝特森又额外拍摄了8000张照片和11000英尺的电影。其中的一部分电影资料在50 年代被米德剪入了“不同文化之中的性格形成”（Character Formation in Different Culture）系列片中，用于和巴厘岛的相关影像展开对比。
二战后，米德在Macgregor的协助下继续开展对这批图片的进一步研究，出版了第二本视觉民族志《成长与文化》（1951）。值得一提的是，米德特别提到了 Macgregor 在使用纪实摄影研究特定文化方面的经验。Frances Cooke Macgregor在UC伯克利获得了经济学学士，后来与人类学家Gordon Macgregor结婚，并和他一起奔走于美国西部，为美国的印第安事务部门U.S.Bureau of Indian Affairs提供政策建议。这一阶段她充当职业摄影师的角色，并分别于1941年和1942年出版了 Twentieth Century In dians 和 This Is America 两本摄影书，在使用摄影的手段展开文化对比研究方面积累了主要经验。1947年，Macgregor在密苏里大学获得了社会学与人类学的硕士学位，之后在哥伦比亚大学展开与医疗相关的社会学研究，她和米德的合作也发生于这一阶段。之后，Macgregor的主要贡献在于从心理学的角度探讨医疗过程特别是面部创伤和肢体残缺给病人带来的心理创伤，撰写了一系列研究文章和小册子，训练医护人员正视患者的心理和文化需求。晚年的Macgregor致力于研究由医疗过程带来的疾病和损害。
米德和Macgregor在这项研究中正式使用了较为严格的比较方法，她征用教育学者Gesell基于对美国纽黑文儿童的行为科学研究而发展出的分类法来组织自己和贝特森30年代在巴厘岛获得的田野材料，从而使得两组材料产生对照交流的可能。虽然这种在分类法的指导下展开的对比研究和以Regnault为代表的体质人类学时代的视觉实践在形态上十分类似，不过Regnault关注的是可见的生物特征对于文化和文明的决定性影响，而米德则在文化决定论的视角下对于可视的姿态证据和抚养过程进行了更加全面的阐释。这项对比研究主要针对的是motor habit，即所谓动作习惯。米德在前言中陈述了这项研究的四个相互关联的核心问题：一是巴厘岛的儿童是否和美国纽黑文的儿童经历相同的发展阶梯；二是这些成长过程中具有哪些显著的区别；三是这些区别为我们了解不同文化形塑儿童的成长阶梯提供了什么样的线索；四是在前面三个问题解答的基础上，巴厘文化中婴儿和抚养者之间沟通的方式，最终导致了每一个出生和成长于巴厘的儿童具备了巴厘式的行为模式和可识别的民族性格。
米德撰写了这部著作的第一部分全部的三章，第二部分的图集和图片说明的引言，并和Macgregor一同撰写了具体图片说明。他们挑选了58组照片，首先是八位巴厘儿童的个性呈现；其次，将他们置于巴厘人的文化中观察和呈现他们的成长过程；最后，通过观察他们的运动行为等细节，比较巴厘与纽黑文的儿童的成长区别。第三部分是这部民族志的核心，也就是巴厘儿童与美国儿童的对比。这部分图片展示了巴厘儿童与纽黑文儿童不同的另外一条成长的路线，文字描述也提供了更多的与纽黑文儿童之间的比较。《成长与文化》对视觉证据的系统化对比，为米德探讨美国社会自身的教育问题，提供了更加扎实的探讨基础。
虽然粗看上去这本民族志挑选出来的大多数照片和《巴厘人的性格：一项摄影研究》并无不同，二者都较多包含了人际关系的呈现，尤其记录了子女和父母之间的互动，但在宏观的对比框架和微观的文字说明的共同作用下，几乎是完全相同的一批视觉材料在这本著作中呈现出不同的价值。在对比的框架下，米德仍然采取文化决定论的框架，为成长阶段的区别提供文化上的原因。例如，巴厘人特殊的平衡感被米德解释为从小被大人以直立的方式携带，并强调了其在长大后在巴厘的巫术和舞蹈中的应用。而在全书的总结部分，这种儿童携带方式和其他的父母与子女之间互动细节一起，构成了米德对巴厘人的性格特征由文化决定的证据，挑战遗传和饮食结构的生物学解释。
战后，米德继续享有全球性的声望，不仅作为一位卓越的人类学家，而且在于对当代全球性的社会问题的关注和讨论。她先后担任过美国人类学会的主席和科学家公共信息研究所（Scientists’ Institute on Public Information）的主席，致力于在人类学研究和大众传播领域继续推动对文化呈现的视觉实践。虽然不再亲自进行视觉研究，但在60—70年代的大多数美国人类学学会年会中，米德都会全程参与视觉和放映单元，鼓励和支持加德纳、海德、Birdwhistell等新一批视觉人类学家投入这个学科中，催生了视觉人类学的“黄金时代”的到来。
当然，贝特森和米德的视觉人类学实践有自身的局限，他们对视觉资料的解释方式以及基于视觉证据的理论建构，并非无懈可击。目前，对他们的主要批评针对于对视觉资料的解释过程，这主要来自米德在博厄斯的文化决定论的全面影响之下孜孜以求地展开文化对比研究。例如，在人类学电影方面，米德采用了画外音的方式对影片内容进行引导，画面最主要的功用在于配合她的理论阐述，没能形成独立自洽的视觉叙事系统，因此，观众所获知的结论更多是米德的解说，而非逻辑发展的必然结果，这在一定程度上削弱了米德作品的学术说服力。 [76] 米德基于图片资料的阐释和结论也受到了同样的质疑，她的论证过程过多地受到了文化决定论的先在影响。
然而，上述这些批评反过来证明了米德和贝特森所开创的视觉人类学方法在获取科学证据方面的成就。他们的两本视觉民族志的第一批读者虽然指出了论证过程中的上述问题，但对于图片证据本身十分赞赏，认为米德提供的这些图片以及对图片的对比和综合所发现的巴厘人的行为特征，同样支持竞争性的结论。 [77] 视觉资料作为科学证据的这种“客观”性，正是米德自己对于视觉人类学的最主要的观点。在巴厘岛从事田野工作时米德认为，他们的工作并非现场分析，而是将资料尽量多地带回去；出于同样的想法，米德甚至发展出一个形象的“蛋糕理论”来说明视觉实践的核心目标：
如果把文化视作一块我们还不知道组成成分的蛋糕的话，那么我们最重要的工作是割下尽量大的一块带回家，而不是在现场就展开化学实验，把试剂加入蛋糕中，来看看它使用的是天然奶油还是人造黄油。这样做的话我们将会破坏蛋糕的成分，而所获得的结果很可能没有任何科学价值。 [78]
这种不带预设地收集完整文化证据以供分析的思路正是米德所努力达成的方法论的新发明，也是米德能够对同一批照片进行两次不同取向的研究的方法论依据。米德认为，视觉资料本身是客观的，然后再根据不同的研究目的和框架去处理和分析资料。为了让视觉资料尽可能地客观，她不仅要求贝特森多拍照片，多拍摄长镜头电影，而且让他们的巴厘岛助手负责记录所有的言语交流，自己则详细地遵循带有时间轴向的三栏田野记录方式，在一些特定的仪式记录中，米德甚至使用了秒表来协助自己的文字记录。
随着以《写文化》为代表的人类学对于科学主义研究范式的批判，当代人类学者倾向于认为，资料的获取本身也是在特定框架和理论指导下，由一个个人类学家个体带着不同的主观性进行的，因此田野资料无法做到完全客观，也不适用于所有的分析模式。有趣的是，贝特森对于这个问题的看法在他晚年的时候发生了变化。在撰写第一本民族志的时候，贝特森和米德共享了这种科学证据的视觉人类学观念。他同样认为，在田野工作期间视觉媒介主要提供的是记录手段，而非自我表达的手段，因而区别于记者式或文学式的文化研究和呈现方式。 [79] 不过，在米德和贝特森的最后一次长谈中，贝特森令人惊讶地修正了自己的观点，认为自己在巴厘岛所从事的并非科学工作，而是艺术创作。这次谈话由美国作家斯图尔特于1976年在贝特森的家里组织，当时米德已经75 岁，贝特森也72 岁了。原本对谈的主要议题是关于控制论的学术研究的历史，但当贝特森无意间提到自己对于影视人类学的艺术见解时，米德的情绪立刻激动起来。两人从是否应当抛弃三脚架游动拍摄开始，争论了影像资料的艺术属性和科学价值，并且发表了对《死鸟》等人类学电影迥异的评价。这篇访谈的标题“看在上帝的分儿上，玛格丽特”，就是贝特森在这段争论过程中的无奈之语，他当时一定非常后悔自己对于田野影像工作的“艺术”定义。
在贝特森看来，影像记录应当是一门艺术；而米德则继续坚持自己的客观证据的观念，认为“当一位艺术家把存在的东西呈现得十分漂亮时，你就无法对这些资料展开后续的任何分析了”。也就是说，米德认为对影像的美学方面的强调将毫无疑问地削弱视觉资料的客观准确性。贝特森争辩，对于正在发生的事情，摄像机只能拍到百分之一，而米德则期待这百分之一应当能够体现整体。为此，她赞扬了贝特森在巴厘岛所拍摄的稳定长镜头的科学性，“当自己的感觉不断地发展时，你可以不断地重新回到这些电影资料中去检验”。而贝特森则彻底否定了自己当时的科学主义观念，认为影像创作应当展示和突出拍摄者的主观情感。
实际上，贝特森在晚年关于视觉人类学实践的艺术属性的认识以及和仍然抱持科学主义观念的米德的争论，一定程度上复制了四十年前他们借助文化中的性格和情感研究挑战功能主义人类学的努力。贝特森所强调的视觉资料中的主观情感特征，实际上在他们的第一批读者中已经引起了共鸣，Fries虽然批评米德的《成长与文化》对图片的分析具有主观性，但是特别赞赏了这些图片给读者带来的情感经验。 [80] 就连米德自己在和贝特森辩论时，也不知不觉地提到了自己从人类学电影中所获得的超越证据的情感体验：
“《死鸟》所提供的真正的信息是我的想象力从来无法完成的事情，例如砍掉手指关节。你记得吗？妇女从他们还是女孩的时候，就为她所服丧的每一个死去的男子砍掉一段手指，当她们成年之后，她们就没有指头了。因此，在那个社会里，所有精细的工作都由男人完成。我之前已经读过相关的材料，但直到我看到了这些画面，才产生了真正的理解。 [81] ”
可以说，米德的科学主义话语，和他们对民族性格和姿态研究的重视，都让视觉实践以合法的姿态重归人类学领地。然而，人类学田野资料的客观中立也已经被证明为一种科学主义话语的“神话”，而对于米德和贝特森所重新确立的视觉人类学实践的进一步讨论，应当将媒介本身的独特属性以及学术语境对媒介属性的结构性的影响纳入考量。视觉本身就是一个更加偏向整体感性而非分析理性的媒介；静态图片与动态影像同样有自身更加具体的属性。例如，虽然米德对于电影和图片的使用都受到了过度阐释的批评，但这些对于贝特森和米德的视觉人类学实践的进一步探讨初步地呈现出图片和电影的区别：图片证据的开放性比电影更强。虽然文字为图片提供了限定性的说明和分析，但作为一种对于瞬间的“客观”记录，图片反而提供了长时间观看的机会，因而能够提供多重解读的可能；相对而言，解说词和剪辑对于电影画面的控制更强，同时，电影的线性时间属性限制了观众对于特定场景的自由观看，这都迫使观者必须更多地接受制作者的观点，而较少有机会自己揣摩视觉资料的意义。
两年后，米德死于胰腺癌；再过两年后，贝特森也去世。没有史料表明这次访谈之后二人再发生任何的当面争执，因而我们可以暂时地把这次对话称为这对人类学前夫妻的最后一次争吵。两位老人家火药味很浓，若干次毫不客气地打断对方；访谈人斯图尔特几次插话希望把话题引走，也都没能成功。
贝特森：顺便说一句，我不喜欢把摄影机放在三脚架上，这令人难以忍受。在进行精神分裂症研究的后期，我们总是用三脚架拍摄，这实在无聊。
米德：你不喜欢那样？
贝特森：这就是一场灾难。
米德：为啥？
贝特森：因为我觉得影像记录应当是一门艺术。
米德：为啥？为什么你不能拍摄一些并非艺术形态的视觉资料呢？因为如果它是一门艺术的话，它就已经被修改了。
贝特森：它当然被修改了。我不认为存在任何没有被修改过的东西。
米德：我认为这很重要，如果你希望对于行为展开科学研究，去为他人提供经验资料的话，你不应当修改这些资料。现在有一堆电影工作者声称“那应当是艺术”，然后破坏了他们试图记录的任何事情。凭什么影像必须是艺术呢？
贝特森：我只是说，摄像机应该从脚架上拿下来。
米德：所以你上蹿下跳。
贝特森：对啊。
米德：所以你把原本不必要的一些变化引入视觉资料中。
贝特森：所以我把当时我认为重要的信息记录了下来。
米德：好的。那么你记录到了什么？
贝特森：如果你把那个该死的摄像机放在脚架上，你不会得到任何重要的信息。
米德：不会啊，你拍摄到了正在发生的事情。
贝特森：那并不是正在发生的事情。
米德：我并不希望人们在拍摄的时候认为景物的轮廓应该看上去很美。
贝特森：我并不希望拍成看上去很美。
米德：那你跳来跳去干什么？
贝特森：去捕捉正在发生的事情。
米德：你认为什么是正在发生的事情？
贝特森：如果斯图尔特试图挠背，我希望能够离近拍摄。
米德：如果你离得太近你就看不见他正在踢桌子底下的猫咪了。所以这样的话你就无法捕捉到这个证据。
贝特森：对于正在发生的事情，摄像机只能拍到百分之一。
米德：没错。
贝特森：我希望这百分之一能够体现整体。
米德：我已经尝试过和艺术电影工作者合作，但是结果我发现我无法做出任何事情。
贝特森：这只说明他们不是合格的艺术家。
米德：他们的确不是。我的意思是，一位艺术家能够把他认为存在的东西呈现得十分漂亮，但你就无法对这些资料展开后续的任何分析了。这对人类学来说已经成了一个问题，因为人们需要相信我们。如果我们有足够好的研究工具，并且我们声称这个文化中的人们比其他文化中的人们有某方面的偏好和习惯，那么如果他们相信我们，他们就会使用这些研究工具。所以我们才发展出使用电影和磁带的想法。
贝特森：从来就没有你所说的这种研究工具。
米德：你到底在说什么？我并不理解你说的。当我们呈现在巴厘岛发现了什么时，我可以不断地回到电影资料中。人们并不是从你的头脑中发现了这些，他们也不是从你的拍摄角度中发现了这些，他们发现了这些是因为这个画面足够长，他们能够确切地看到正在发生的事情。
斯图尔特：那么纳瓦霍电影呢？比如《勇敢的影子》？
米德：那是漂亮的艺术作品，它告诉你关于纳瓦霍艺术家的一些事情。
贝特森：这不同，这是一种原住民艺术。
米德：是的，一种漂亮的原住民艺术。但你所能做的唯一的研究是分析电影制作者，我就是这么做的。我发现了他将赋予树木拟人化的特点。
贝特森：是吗？你为什么这么说？
米德：他一边拍摄一边行进，并且他的摄影机运动和自己的身体运动之间完全独立。这给了你那种感觉。那么，你是不是想说，即使别人从你的电影中获得了如此多的见解，你自己宁愿做一个艺术家？
斯图尔特：他是说他曾经是有艺术风格的。
米德：不，他并不是。我的意思是，他是一个很棒的电影工作者，我们在巴厘岛的研究证明了这一点；但是他的工作主要是把摄影机持稳，尽量长时间地记录巴厘人的行为序列。
贝特森：是的，并且探究正在发生的事情。
米德：当你上蹿下跳拍摄照片的时候……
贝特森：看在上帝的分儿上，玛格丽特，没有人在谈论那些。
米德：好吧。
贝特森：我在谈论对摄影机的控制。而你在谈论把该死的摄影机放在该死的三脚架上。摄影机自己看不见任何东西。
米德：我觉得它能看到很多。我曾经研究过艺术家们拍摄的这些照片，都是很好的照片……
贝特森：我后悔提起了艺术家。在我的词典里， “艺术家”并不是辱骂。
米德：我也不把“艺术家”视为辱骂，不过我……
贝特森：但是在我们刚刚的聊天过程中，“艺术家”已经成了一种辱骂。
米德：好吧，对不起。我刚才是想使用《死鸟》这部电影来打个比方……
贝特森：我一点都没有理解《死鸟》这部电影。我看过，但对我来说没有感觉。
米德：我想这部电影很有感觉。
贝特森：但我一点都不知道这部电影是怎么制作出来的。
米德：好吧，你明明白纸黑字地声称从一个固定位置拍摄的长镜头十分必要。难道你想收回？
贝特森：好吧，对我来说，一个长镜头是指20秒的镜头。
米德：这可不是你拍巴厘电影时所说的。你说的是三分钟，这是当时你所能够拍摄的最长的单镜头时长了。
贝特森：只有很少的镜头如此之长。
米德：但是如果那个时候你的摄影机可以拍摄一千两百英尺，你也会一直拍下去。
贝特森：是的，我当时会这么做；但是我当时是错误的。
米德：我丝毫不这么认为。
贝特森：巴厘岛电影不值分文。
米德：好吧。这是我完全不能同意的。这不科学。
贝特森：我不知道什么是科学，我只知道什么是艺术。
米德：好的，如果你不知道什么是科学，那事情就变得简单了。[对着斯图尔特说]格雷戈里现在希望断绝关系的这些电影，我们已经花了25年的时间不断地研究它们。
贝特森：这的确是一批丰富的资料。
米德：它们丰富是因为它们都是长镜头，这才是需要的。
贝特森：它们并不是长镜头。
米德：天哪，格雷戈里，对于其他任何人所拍摄的资料来说，你的这些就是长镜头。
贝特森：但是其他人所接受的训练让他们不要拍摄这种长镜头。
米德：它们提供了足够长的行动序列去分析……
贝特森：它们是从正确的地方拍摄的！
米德：只是从一个固定位置拍摄的。
贝特森：从一个比其他地方都好的位置拍摄的。
米德：好吧，是你把摄像机放在了那儿。
贝特森：如果没有一个三脚架，你做不到这样。你真烦。就让摄影机这么一直拍摄一千两百英尺，真是无聊。
米德：你宁可拍摄20秒。
贝特森：没错。
米德：这表明你很容易厌烦。
贝特森：没错。
米德：但是，你知道吗，有些人并不这么容易厌烦。就拿汤普森的博士论文来说，她愿意对一条长镜头分析六个月。你从来不愿意花那么长的时间，但是你不应该反对愿意的人，你应该给他们提供展开这种分析的材料。
我曾经在没有电影拍摄的情况下展开田野研究，这样的话我就不能把资料用于变化着的理论了，但是我们在巴厘岛的研究可以这样做。所以，后来我即使再次回到巴厘岛，我也没有发现什么新材料了。但是我回到马努斯的时候，我往往能够发现新材料，因为在那里从事田野工作的时候我只能拍摄静态图片。如果你能够拍摄电影，随着你自己的感觉不断地发展，你可以不断地重新回到电影资料中去检验。格雷戈里，当你怀着一个观点并且拿着一台摄像机的时候，你有更多的机会去改变资料；但当你手里没有摄像机的时候，你可以从隐蔽的地方观察。
贝特森：我们的讨论有三种可能性。一是我想拍摄的电影，二是他们在新墨西哥想拍摄的电影（指的是《死鸟》），还有一种是把摄像机放在脚架上不去管它所拍摄出来的电影。
米德：谁这么做了？
贝特森：精神病医生。Albert Scheflen把一台摄像机放在某人的家里，然后自己回家了，摄像机被固定在墙上。
米德：好吧，我彻底反对这些希望用摄像机代替自己观察的人。他们把摄像机给到一个倒霉学生的手里，学生们完成剩下的脏活累活，而他们则写出了一本书。我们俩都反对这样。但想想我们在巴厘岛的工作，你把摄像机放在那里拍摄一分钟，拍到的序列十分棒，你可以进行很多分析。如果你并没有在一个地方固定地待着，你就拍摄不到这些序列。
斯图尔特：自那之后，还有人做到吗？
米德：对于这类工作来说，没有比格雷戈里更好的摄影师了。人们十分不愿意做这些事情。
斯图尔特：我也从没有见过类似《巴厘人的性格：一项摄影研究》这样的书。
米德：是啊。然而现在格雷戈里居然说他在巴厘做到的事情是错误的。格雷戈里是唯一能够成功地同时进行摄影和摄像的人，你把其中的一个放在脚架上，并且使用同样的焦距。
贝特森：不，当时我是手里拿着一个，脖子上挂着一个。
米德：有时候是这样，有时候并不是。
贝特森：我们只是在使用长焦镜头的时候偶然用脚架。
米德：拍摄给婴儿洗澡的时候我们用了脚架。我认为艺术和科学之间的区别是，每一个艺术化的场景都是独特的，但科学理论则是可重复验证的。关键是其他人可以接触到你的资料，理解和分享这些资料。《死鸟》所提供的真正的信息是我的想象力从来无法完成的事情，例如砍掉手指关节。你记得吗？妇女从她们还是女孩的时候，就为她所服丧的每一个死去的男子砍掉一段手指，当她们成年之后，她们就没有指头了。因此，在那个社会里，所有精细的工作都由男人完成。我之前已经读过相关的材料，但直到我看到了这些画面，才产生了真正的理解。大量的事情能够被这部看上去文艺范儿的电影传达，当我们希望和人们说说关于巴厘人之间发生了什么的时候，我们仍然需要放映你的电影，因为没有其他更好的办法。
斯图尔特：那一定十分令人震撼。
米德：的确很令人震撼。
贝特森：这是因为人们已经开始学会把摄影机放在脚架上，而不是因为人们之间实际上发生了什么。
原文来源：Bateson and Mead，“For God's Sake，Margaret”， Co - evolu tionary Quarterly ，No.10，1976，pp.32-44。