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本书的第一个目的是对视觉人类学的学术史与核心理论进行梳理与探讨，处理的是处于人类学、影视艺术和传播学之间的交叉领域。综合国内外学术领域比较集中的意见，“视觉人类学”主要处理三方面的内容：将视觉技术用于人类学研究的资料收集、保存和分析等研究过程；运用人类学电影等视听文本独立地呈现和表达对特定文化群体和文化事项的理解；探究视觉媒介和视觉实践在不同群体中的使用方式和及其文化特征。现代人类学的出现和发展一直伴随着对影像手段的有意识地使用，但作为一门交叉学科，影视人类学命运多舛。它就像一根断了线的项链，珠玑散落在过去的一百多年的时空中，虽然时常发出耀眼的光芒，但不久之后即被遮蔽。本书以时间为脉络，着重分析人类学领域尤其是经受过系统学术训练的人类学者对于视觉媒介的认识和使用方式。本书试图围绕不同的使用方式，回顾和探索视觉人类学在历史实践中所形成的观念、理论和经典作品以及它们相互之间的关联，从而将散落的珠玑重新串联起来。
第二，在视觉人类学的学科基础上，本书还试图处理通过视听手段来进行文化呈现、文化传承和跨文化传播这样一组更加普遍的话题，探讨视听媒介在上述实践中所发挥的独特作用。“文化”是人类学这门现代学科的主要研究对象，但它的定义和范围无疑更加广泛，在历史上这一概念的使用时间也远早于人类学这门学科建立的年代。在本书的研究中，文化既被视为人类所有生活方式的总和，也基于特定的年代、地域、群体和物质事项在不同的案例中表现为具体的类别。“视觉媒介”是人类传播活动的一类重要载体，它的历史可以追溯到石器时代的岩画。本书主要探讨在摄影和电影发明之后，人们是如何使用这类现代媒介来探究、呈现和传播文化的。本书尤其希望区分媒介的技术属性以及它所处的不同的传播语境对于文化呈现所带来的影响。本书各章节将展示出，流行文化、娱乐产业和公共教育等领域都发展出利用视觉媒介来进行文化呈现的不同观念，这不仅让社会公众对文化的看法主动地或者被动地发生了改变，也极大地影响了影视人类学和更广泛的视觉实践的走向。对于文化呈现的上述考察，有助于我们更好地观察和理解由于视觉技术发展而出现的视觉媒介是如何受社会文化场域的影响，并在具体的实践过程中被建构出不同的社会功能和价值。
第三，由于文化概念的宽广性和视觉媒介作为一种现代技术而迅速产生的全球性的影响，在研究视野上本书不仅关注传统欧美国家的学术、创作和传播实践，而且纳入了中国的相关实践和重要人物。不过，本书并不准备在“中国—西方”和“地方—全球”的框架下展开论述；视觉人类学和以视听媒介呈现文化这一实践领域在中国的出现，既不应当被视作从西方传入的现代学科，也不应当被简单地视作主流实践的地方性案例。虽然由于学力不逮，无法纳入更多区域的案例，但本书试图将所有这些学术的和传播的实践进行历史化的处理，将它们还原到在人类学、媒介史和电影艺术史的具体语境中，来观察这些实践及其所建立起来的理论和典范是如何在能动个体与历史结构的互动中具体生成的。这种“去中心化”和“历史化”的策略的目的并不是“虚无”和“结构”，而是更加有力地展现人类实践的丰富性；正是在多种因素的具体影响下，才出现了“主流”、“结构”和不同实践方式及其文本样态之间的区别。从这些区别中，我们不仅可以管窥近现代中国的历史语境和现代化过程的独特性，而且希望通过对于理论和历史的探讨来呼应当下中国社会对于文化传承和跨文化传播的关切。
基于启蒙运动、地理大发现和全球殖民体系的推动力量，视听媒介本身被赋予了丰富的期待，例如对于非西方世界的记录和研究价值，对于西方现代社会的知识系统的形成和公民教育的意义，以及作为新潮而健康的娱乐项目。这些关于图像媒介的观念和期待，在19世纪中后期达到了空前的饱和，形成了一股巨大的文化力量，一直影响到今天。本书将视听媒介在文化呈现中的功能和观念归结到三个与历史发展趋势大致对应的范畴中，作为本书三个部分的依据。这三个部分可以被简单地表述为：再现的，表现的，传播的。其中，第一部分处理的是视听媒介的复制性和索引性这样的技术属性在人类学研究和文化呈现中的应用；第二部分则将视听媒介视作一套表达意义的视听语言来探究它对于文化的理解与表达；第三部分从大众传播的视野中探讨媒介产品是如何叙说文化的。当然，上述的三个范畴并非相互独立，也不是以迭代的方式出现在历史中，它们常常同时作用于特定的创作者和文本，让文化在视听媒介中呈现出丰富多彩的样貌。
图像制作和经验观察之间的密切联系常常被认为是理所当然的。但是从历史发展的脉络来看，这种联系并非从来就有，中国的《山海经图说》和西方绚烂的教堂壁画都证明了很多视觉资料的内容来自经验观察之外的想象世界。贡布里希（E.H.Gombrich）在他的著作《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》中考察了对于经验现实进行图像再现的历史，指出了这种经验再现在不同历史阶段和文化语境中的多样性。不过，在19世纪的大多数时间，透视法和摄影术都强调了图像与现实的相似性和索引性，摄影在出现后不久就很快地被运用到科学领域。这成为了视觉人类学早期发展的历史基础，包括了它在海外考察和人体测量中的使用。《美国ICP摄影百科全书》在“考察摄影”（Expedition Photography）这一条目中称：“考察摄影任务是作为一项附加的义务由考察队中一名和多名专家去完成，或者由一名被吸收为考察队员的摄影师来完成。”埃弗拉·图尔恩（E.F.im Thurn）发表于1893年的经典文章《照相机的人类学使用》（anthropological uses of the camera）评价了主流的人体测量学的摄影方式，建议一种更加自然主义的田野使用方式，在自然的状态下捕捉土著人的生活情境。 [1] 由于当时还没有形成田野工作这一概念，埃弗拉·图尔恩用“旅行人类学家”（Travelling Anthropologists）来命名从事田野观察和收集的人类学家。需要注意的是，除了对于摄影的复制性的观念之外，技术本身的特点也影响了人类学家对于视觉媒介的使用和观念。例如，早期的摄影术由于曝光时间很长而且设备笨重，因此在拍摄夜间场景和舞蹈场景的时候，不得不组织拍摄。进而出于组织拍摄的需要，早期人类学家和拍摄对象之间的信任和亲密关系，被视为成功获得田野纪实图片的重要原因。
中国在清代和民国时期的视觉实践，如职贡图、苗蛮图等，是全球性的文化呈现实践的一个独特的组成部分。《皇清职贡图》的创制起意于乾隆十三年（1748年）清政府平定金川之后。祁庆富引用台北“故宫博物院”藏《宫中档乾隆朝奏折》中的史料，乾隆十六年（1751 年）十一月十七日四川总督策楞奏折称：乾隆十五年（1750年）八月十一日，大学士傅恒向策楞传达上谕，命将所知“西番、猡猡男妇形状，并衣饰服习，分别绘图注释”； [2] 四库本《皇清职贡图·跋》中也记载：“先是，乾隆岁戊辰，王师平定金川，皇上念列朝服属外臣，爰敕所司绘职贡图，以昭方来而资治镜。”职贡图的制作于乾隆十六年（1751年）正式启动，先由边疆地区的清朝官员绘图送到军机处，然后交给由乾隆帝钦定的宫廷画师丁观鹏、金廷标、姚文瀚、程梁等绘制成画卷，最后再编纂写本和刊本的《皇清职贡图》，将绘卷中每一段的男女两图分开，男在前女在后，变成了绘卷的两倍图。 [3] 此外，在乾隆朝和嘉庆朝，还出现了画卷的两个摹本，其中谢遂的摹本完整地流传至今，是清嘉庆十年（1805 年）内府奉敕所编《皇清职贡图》之母本。 [4] 《皇清职贡图》制成于1758 年，之后随着乾隆朝边疆的扩张和治理的成就，进行了四次增补，依次是1763年的西北地区爱乌汉、哈萨克诸回部前来入贡，1771 年西北地区土尔扈特部归顺， 1775年增补云南边外整欠土目，以及1790—1791 年增补的巴勒布头人，最终绘卷的图像数目从最初的290 张图增加到301 张图，刊本则由八卷增加到九卷。 [5]
作为有说服力的权威资料，职贡图被之后的历史著作和方志图集广泛引用，同时带动了边疆地区的地方政府制作类似图籍，形成风尚。 [6] 职贡图的绘制过程、内容和功能都呈现出基于经验观察的写实取向。它提供了从视觉上区分不同民族的依据，以及可以预期的民族品格和行为，因此提供了进行管理的技术支持。 [7] 一些传世的来自各边疆地方政府的一手资料证明了这种基于直接观察的图绘方式，例如中国第一历史档案馆所藏《四川省番图册》（原名《苗瑶黎僮等族衣冠图》，乾隆朝绘）就是《皇清职贡图》绘卷的原始稿本之一。 [8] 在绘制内容方面，这些图像是典型肖像题材，没有任何自然社会背景，仅用侧面全景的方式“仿其形貌衣饰”“各绘其男女之状及其部长、属众衣冠之别”。以外观的可视性的区别为主要的内容要求，也决定了职贡图的写实取向。
除了职贡图之外，清代中后期还大量出现了苗蛮图。与职贡图的纯粹的肖像不同，苗蛮图大都为少数民族的人物提供了具体的生产和生活情境。林茨认为，“这些苗蛮图大多数出于民间画师之手，是职贡图的民间变体”。 [9] 不过，蔡琪蕊比对了职贡图和《滇省夷人图说》中对于相同的36种民人的绘画，除了风俗画和线描人物画的技法区别之外，从内容上看，大多数的服饰和动作没有太多的相似性。 [10] 职贡图重视服饰，而图说则重视场景和动作。在苗图中，生产生活场景的描绘成为核心诉求，人物肖像在具体的情境产生了叙事性的价值。因而，相对于职贡图主要针对行政管理需求和帝国象征资本，苗图则由于这种叙事的潜质具备了大众传播的属性。和早期的西方民族志绘画与摄影类似，在清代晚期，苗蛮图这类图像文本也变成了畅销书籍，常见于城市的书肆，不少文人士大夫对其临摹或者自制。埃德肯斯（Lesley Adkins）于1870 年在《中国评论》发表文章，首次提到苗图有大量版本；普莱费尔（T.M.H. Playfair）也于1877年在《中国评论》著文介绍、翻译他购于北京的三册苗图。 [11]
随着人类学的发展，人类学家不断地反思人类学描述中的根本性问题，也就是权力的不对等以及由此带来的通过人类学研究和人类学呈现对这种不对等的再生产和扩大化的威胁。因此，跨文化的视觉呈现和整体的民族志书写同样，都要正视和应对上述话题。这种思考在二战之后的后现代主义和话语分析中得到进一步滋润和发展，20 世纪80 年代的论文集《写文化》的出版标志着这种反思进入人文社会科学的主流世界，人类学家们开始系统性地引入自反性、对话式和众声喧哗等理论和方法资源，来纠正叙述和呈现背后的权力偏向。对于视觉人类学领域，人类学家逐渐意识到，摄影的出现和科学的普及化浪潮，让摄影成为科学观察的无须质疑的现代手段；而人体测量学式的人类学图片，正是希望通过这样的外在视觉证据，将非西方的族群纳入一个从差异到进化的逻辑轨道，通过呈现生理差异的证据而确认西方文明的先进。
另外一个改变视觉人类学走向的历史力量则是大众传媒和娱乐产业。进入20世纪，随着好莱坞电影产业模式的确立，尤其是电影在形态上从杂耍娱乐转变为剧场观看以及在文本上从短片转变为叙事长片，和人类学以及公共教育曾经发生交集的旅行片迅速地适应商业规制。1922年，《北方的纳努克》获得了巨大的发行成功，梅里安·库珀（Merian Cooper）则抓住了旅行片的商业成功和经典好莱坞的定型，从1925 年起，通过《草》（ Grass ，1925）、《象》（ Chang ，1927）和《金刚》（ King Kong ，1933），在不到十年的时间内完成了旅行片的商业化和叙事化的转型。自此之后，好莱坞电影成为向公众传递关于非西方文化的重要媒介，通过《夺宝奇兵》《上帝也疯狂》等商业电影不断再生产关于异文化的一系列刻板印象和殖民主义的意识形态。而作为知识分子的人类学家出于“洁身自好”和政治经济地位等原因，逐渐放弃了19世纪的公共知识传播者的身份，只能从边缘地带，以公众几乎无法听到的微弱声音，辩驳好莱坞的这种话语霸权。这时，《北方的纳努克》中所呈现出来的人类学价值，要么被不假思索地接受为定论，要么则因为组织拍摄和史诗叙事而被全面批判；它在视觉呈现方面的实践性价值反而被湮没，等到二战后的50年代才被重新发掘。
视觉人类学的反思，还体现在对于呈现行为本身以及与之相关的媒介属性上。在19世纪与20世纪之交，围绕博物馆的定位问题，已经出现了“大众化—娱乐性”和“专业化—学术性”的争论，而对于新出现的电影媒介的文化呈现功能的讨论，也部分地重现了围绕博物馆的这一争论。 [12] 当时，美国人类学家博厄斯（Franz Boas）对于美国自然历史博物馆的life groups展览模式提出了质疑，认为博物馆应当引导观众关注玻璃展柜里更细致具体的文化用品，而不是用这些生动的生活场景再现来过度吸引观众。博厄斯的上述担忧，其实预示了人类学电影在此后所面临的相似的质疑：电影带来的沉浸感和神秘效果威胁了从文化资料到人类学智识的理性思考。
二战后，若干原因推动了影视人类学进入自身发展的黄金年代。一方面，弗拉哈迪（Robert Flaherty）埋下的种子终于生根发芽，他的遗孀不遗余力地通过各种渠道推动弗拉哈迪的作品的传播，如何用影像来更好地呈现和传播文化在一定程度上成了一个无法回避的当代课题。作为《北方的纳努克》的第一批观众，法国人类学家让·鲁什（Jean Rouch）深深地被这部孩提时代所观看的第一部电影影响，在50年代正式开始发展弗拉哈迪的遗产，结合视听语言的其他特征，发展出较为成熟的田野工作法。另一方面被二战彻底耽搁之后，玛格丽特·米德（Margaret Mead）也在50 年代完成了前夫贝特森（Gregory Bateson）在30年代拍摄的巴厘岛影像的剪辑工作，完成了一组人类学研究导向的纪录短片。在她的推动和影响之下，美国的影视人类学驶入了发展的快车道。罗伯特·加德纳（Robert Gardner）、约翰·马歇尔（John Marshall）、阿什夫妇（Asche&Asche）以及较晚的麦克道尔夫妇（MacDougall & MacDougall），都通过自己的实践尤其是对于视听语言的创造性使用，从不同方向回应了传统人类学家对于视听媒介的怀疑与警惕。借助电影艺术自身反思和调整的机会，人类学影像以艺术电影、独立电影的姿态出现，探索出新的视听语言方式进行文化呈现与反思。作为一个地道的人类学家，让·鲁什在世界电影史中留下浓重一笔，成为文化诗学的典型代表；加德纳也通过自己的创作和交游，让人类学电影成了美国艺术电影中的一个有机组成部分。
电视业的兴起使人类学家的公共角色问题重新被拾起。格林纳达电视台的《消失的世界》系列，BBC的电视纪录片《人类星球》系列，以及美国的电视真人秀中向原始民族学习生存技能的桥段，都证明了电视仍然是以影像媒介传递文化知识的主流渠道。那么，人类学家是否应当和需要借助大众媒体的力量，回归到19世纪的旅行者—人类学家—公共知识分子的角色？对此持积极态度的学者认为，当前的视觉人类学实践，应当同时贡献和解决当下的应用人类学和公共人类学话题，并且致力于帮助人类学家更好地加强自己从事科学研究和社会参与之间的关系。 [13]
除了在研究领域上从视觉人类学研究扩展到针对文化呈现的视听实践之外，本书还致力于丰富研究的视角。从研究路径来说，本书的绝大部分章节希望从能动的个体出发，首先去“复盘”他们在记录和呈现文化的过程中究竟想做什么以及具体做了什么，然后结合具体的历史背景，分析这些实践者的观念来源和所产生的影响。为此，除了学术文献外，作者参考了大量传记式的研究和资料，收集和阅读了能够接触到的所有影视人类学者的田野日记、书信等一手材料，并参照了他们在各类媒体上所发表的非学术类的文字与访谈。例如，对于公认的视觉人类学的重要开创者鲍德温·斯宾塞（Baldwin Spencer），本书通过他和古典人类学家弗雷泽（James George Frazer）的通信考察了当时人类学界刚刚开始兴起的对于田野工作的方法论思考，并通过对田野日记的研究和细读，将他的电影和摄影实践置于田野实践和人类学研究的整体实践中，来思考人类学家和人类学领域对于视听媒介的使用方式以及支撑这种使用方式的理论和观念基础。格里高利·贝特森和玛格丽特·米德在巴厘岛的视觉工作同样留下了较为丰富的材料，他们的观念和实践不仅在他们出版的《巴厘人的性格》一书中得到了比较完整的介绍，而且在米德当时的书信中展示了她对于田野工作的主观态度和感受。此外，贝特森和米德在晚年的对谈还展现了他们在相隔了相当长的时间之后对于视觉民族志实践的反思和观念上的演变。本书在某种程度上可以视作对不同的视听媒介生产实践所展开的“田野研究”。
在对于视听实践充分关注的基础上，本书采取了传统的文本细读和话语分析的方式对于视听文本展开基于历史语境的分析。正是这些文本，而非实践者的视听创作实践，直接地展现了媒介和文化的特征与影响。首先，对于早期的视觉实践来说，由于人类学和专业的电影行业都没有成熟，文本的属性与制作者的初衷常常出现较大的差距。Griffiths提出，考察早期人类学电影的接受和语境研究应当成为主要路径。 [14] 换句话说，对于这些视听文本，并不主要考察制作者和制作目的是否是人类学和文化呈现的，而是考察它在传播和观看的过程中，观众是如何在整体文化的影响和具体的影像传播语境中来理解他者从而使视听文本产生人类学属性。
其次，围绕文本而展开的研究也规避了从制作和创作者的单一角度去定义所谓人类学电影，它更有利于以文本为桥梁，结合文本的生产和接受两端，从社会文化语境中探讨人类学电影的定义的具体内容是如何在实践中形成的。例如，民国时期的教育电影工作者孙明经和八九十年代的电视纪录片导演孙曾田均未接受过人类学训练，他们的创作目标和拍摄实践也并非人类学和田野工作的，但他们所创作出来的影像文本却由于各种原因在人类学领域产生了影响，奠定和鼓励了中国其他人类学影像的制作，并通过大众传播影响到中国的普通社会公众对于边疆民族的认知和感受，因而可以被视作一种广义上的“人类学影像”。
最后，对于视听文本的分析还能够展现视觉人类学和文化呈现所可能产生的潜在社会影响，这在大众传播的语境中尤其有效。例如，梅里安·库珀（Merian Cooper）和舍得·萨克（Ernest Schoedsack）的《金刚》对于整个好莱坞电影创作来说具有类型学的价值，它是怪兽、探险等不同题材的共同鼻祖和奠定者，因此分析这部影片是如何将人类学的跨文化相遇的情境“转译”为大众化的娱乐叙事就十分重要：它不仅代表着作为学术领域的人类学和大众传媒以及娱乐工业之间的相互碰撞和影响，甚至借助电影业为社会公众奠定了对待异文化的情感结构与潜在态度，从而产生了深远的社会后果。当下，中国互联网平台上热播的尤其是广受青年群体好评的传统文化题材的纪录片同样被置于话语分析的框架下，相关的章节尝试考察它所产生的广泛社会影响背后的成因，也就是这些纪录片对于传统文化进行视听呈现时所采取的特定的视听话语策略。而这种话语策略不仅存在于这些广受欢迎的纪录片中，而且一定程度地扩展到其他社会文化领域，成为当下我们看待和传承文化传统的方式。
本书正文的每一章都会围绕具体的创作者或视听文本展开案例式的探讨。相对于抽象的理论归纳与探讨，作者相信，这种以点带面的方式能够最大限度地还原视听创作实践和不同的实践者对于文化和媒介的观念的鲜活，尽量多地保留学术和创作的历史过程中的复杂性甚至是矛盾、冲突和断裂感。例如，不少创作者的观念来源和实践方式比较复杂，体现了机械复制、文化诗学和大众传媒这三个范畴的相互交织：虽然米德和贝特森在巴厘岛的主要目标是进行标本式的记录，但在田野工作和出版图片民族志时起就已经在考虑文化呈现的话题，这些零散的思考后来导致了贝特森和米德在晚年时期对于巴厘岛的视觉民族志的迥异评价；让·鲁什和加德纳都是经过了系统训练的人类学者，在创作时有着人类学田野研究的自觉，但他们的人类学电影同样是文化诗学甚至是电影艺术领域的重要创新，独特的视听风格甚至为人类学电影带来了广泛的艺术声誉。不过，围绕案例展开历史梳理，难免遗珠之憾。本书在选择案例的时候，首先倾向于选择在关键时刻的代表性案例，例如梅里安·库珀和舍得·萨克的三部曲虽然相比于柯蒂斯和弗拉哈迪来说更晚出现，但却代表着人类学电影向好莱坞类型片发展的关键阶段；村民影像和原住民电影在60 年代就已经开始出现，而本书则选取21世纪以来的藏族村民影像，来展现媒介技术的进步和社会经济的变迁语境下的整个民族通过个人影像所抒发的文化表达。此外，在选取研究案例时本书也受到了研究视角和资料可获得性的影响，无法囊括保罗·亨利、麦克道尔夫妇等世界知名的人类学电影工作者，以及北欧、南美和非洲的视觉人类学传统的相关研究，只能此后继续开展了。
[1] E.F.im Thurn，“Anthropological uses of the camera”， Journal of the Anthropological Institute of Great Britain and Ireland ，Vol.22，1893，pp.184-203.
[2] 祁庆富：《〈皇清职贡图〉 的编绘与刊刻》，《民族研究》2003年第5期。
[3] 齐光：《解析 〈皇清职贡图〉 绘卷及其满汉文图说》，《清史研究》2014年第4期。
[4] 庄吉发：《谢遂 〈职贡图〉 满文图说校注》，“国立”故宫博物院1989年版。
[5] 畏冬：《乾隆时期 〈皇清职贡图〉 的增补》，《紫禁城》1992年第6期。
[6] 潘洪钢：《清代官修民族图册 〈皇清职贡图〉 浅说》，《中南民族学院学报》（哲学社会科学版）1992年第4期。
[7] Laura Hostetler， Qing Colonial Enterprise ： Ethnography and Cartography in Early Modern China ， Chicago/London：University of Chicago Press，2001，p.175.
[8] 齐光：《解析 〈皇清职贡图〉 绘卷及其满汉文图说》，《清史研究》2014年第4期。
[9] 林茨：《〈皇清职贡图〉 与人类学影像》，《中国摄影家》2007年第4期。
[10] 蔡琪蕊：《清代 〈滇省夷人图说〉 研究》，硕士学位论文，昆明理工大学，2015年。
[11] 史晖：《国外“苗图”收藏与研究》，博士学位论文，中央民族大学，2009年。
[12] Griffiths，Alison， Wondrous Difference ： Cinema ， Anthropology&Turn - of - the - century Visual Cul ture ，New York：Columbia University Press，2002，p.xxiv.
[13] Sarah Pink，“Images，Senses and Applications：Engaging Visual Anthropology”， Visual Anthro pology ，Vol.24，No.5，2011，pp.437-454.
[14] Griffiths，Alison， Wondrous Difference ： Cinema ， Anthropology&Turn - of - the - century Visual Cul ture ，New York：Columbia University Press，2002，p.xxxi.