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风俗歌曲是指在旧时代与当地风俗习惯及其活动相关的一种音乐形式，如在丧葬中所用的音乐。陕南有季节性和非季节性的风俗歌曲，季节性的是指在同一季节中各地都在进行着同样的活动，如正月的闹花灯、采莲船、耍社火、安康烧火龙以及在端午节赛龙舟等；非季节性是指日常生活中的婚、丧、嫁、娶，这些在选好“吉日良辰”就可以了。在社会发展变革中，许多的风俗习惯都随着社会、生活已被弱化或不得存在，有的已消失。但不可否认的是，当地的风俗歌曲在旧时代曾经社会起到一定的积极作用。在物质生活和精神生活需求下，调节了人们劳动和生活，表达了人们对社会发展和美好生活的愿望，如花鼓子；也有反映对旧制度的不满和愤慨，如《哭嫁》；此外还有表达对亡者祭奠的《孝歌》、喝酒时的《酒歌》，以及为了在喝酒时增加气氛的《拳歌》等。
陕南逢年过节会耍采莲船所演唱的花调，也称花鼓子。花鼓子是一种用锣鼓伴奏的中国传统民族演唱方法，也可以和着音乐一起进行载歌载舞，这多是在春节、中秋、端午等或者丰收节之类的节日进行演唱的一种中国传统曲目。音乐热烈明快，表演活动形式活泼。在演唱时，演唱者见人唱人，见物唱物的即兴编词，出口成章，还通常会在句段间加上敲打锣鼓并刻意添加一定篇幅而且较长的垛句，来增强个人对乐曲感受性和情绪渲染力。由于演唱内容是即兴创作，这种曲目最为活泼风趣，有浓郁的生活气息和艺术色彩，这是花鼓子最为丰富的地方，音调舒展悠扬，有时群众会“拉坡”（即帮腔）使情绪格外欢腾。
陕南花鼓子以所处汉江位置分为“上河调”和“下河调”，汉中是汉江的发源地和上游因此称汉中花鼓为“上河调”的，安康花鼓调因安康处在汉水中下游一带，称为“下河调”。在平川、丘陵和城镇流传的花鼓调是旋律华丽多彩；如流行于安康一带的花鼓调。
花鼓词大多是以七言四句或五句成段；曲调是以三小节为一乐句，中间穿插打乐最后第四乐句时加以扩展结束，为单乐段体。此外另一种形式则是由第二或第三乐句之后转为“趱字句”或称“溜溜板”（即数板），趱字句可长可短，一般为叙述某内容时才用，大多是分为上下两句，类似说唱，旋律性不强，一直唱到须结束唱段时才回到原花鼓调第三或第四乐句形成了三段体的曲式。花鼓音乐可分歌头（即长环打击乐结束的前三句唱腔）为主要部分，趱字句为叙述部分，落腔为结束部分（即歌尾）。 [23]
花鼓子伴奏的乐器主要有大锣、小锣、大镲、小镲、水钗、手锣、马锣、台鼓（圆扁鼓）等，锣鼓点伴唱时一般有长、短两种鼓点之分。长鼓点（又称长环子）用在歌头之前和唱段结束时或是作为转歌句时的过门；短鼓点（又称幺环子）用在第二、第三乐句或三句之后，如须转趱字句时则打长环子转换。有众人拉坡帮腔时则重复第一乐句的最后一小节，（即一句唱词的最后一个字）其帮唱形式颇为独特。除上述外，流行在山区的花鼓其音调则较平川的质朴、浑厚而其节奏型与乐段结构则大体相同。流行于洋县、佛坪、镇巴一带山区的花鼓调则别具一格，它不但可以耍船时演唱，而且可平时坐唱，其音调韵律与平川各县也不尽相同。《八岔》为近似花鼓一类的民间歌舞小戏表演唱的形式。曲调轻松、活泼，音乐旋律及风格特点、伴奏形式与花鼓子相近，但曲调远比花鼓更为丰富多彩，有的地方则有“大八岔”“七岔”或“阳八岔”“阴八岔”之分，在特定的内容上又有男腔、女腔分别。 [24]
《哭嫁》是旧时在陕南山区广泛流传的一种出嫁时所唱的风俗歌曲，由于歌中有让家人多给嫁妆，所以又称“哭嫁妆”。在中华人民共和国成立之前，男女的婚姻基本上都是由父母包办，凭借“父母之命”和“媒妁之言”来决定婚姻，封建礼教下的女性更没有自主权，特别是包办和买卖婚姻更是给女性造成了无尽的苦难，很多女性在临近出嫁时更是内心充满了恐惧和悲伤的心理，吃不好睡不好，甚至有的被迫以死抗争。
由于心中悲痛和陕南风俗习惯，女子在出嫁前10天甚至20天左右就停止劳动，她们头发梳理好穿上出嫁衣服就坐在床上哭诉，在哭的同时用唱来表达自己不愿意离开家的痛苦和悲伤心情。越是临近出嫁的日子，其情感越发悲伤，歌曲越唱越发哀怨。演唱者都即兴而歌，想起离家得难过就唱，想起悲伤的就唱悲伤的，出口成章，可以连续唱十几个昼夜，所唱歌词也不会重复。因为女孩子从小就要学会编歌和唱歌。会哭是陕南传统社会中必须学会的人生基本功，在与自己要好的女性结婚时，要充当陪哭，这也是姑娘学习哭嫁时的方法、技巧和内容的机会，经过陪哭为自己以后出嫁做准备。哪个哭得好就会受到社会的承认和称赞。如果女子在出嫁前不会唱“哭嫁歌”，会被认为是没有家教，是一件很不光彩的事情。
哭嫁歌歌词是七言两句体，段落是自由灵活，可长可短。哭嫁的内容大多是哭父母、哭爷婆（祖父母）、哭哥嫂、哭姐妹等，也有责怪父母、骂媒人的等；通过哭父母表达父母的养育，哭哥嫂和兄弟姐妹来表达亲人之间的亲情和关怀、感谢亲人送自己到婆家，也有诉说自己家境贫穷、生不如人或叹息自己是个女子等，特别突出的是自己将要离开生养的地方，抒发自己的痛苦和怜惜之情。因所要哭诉的对象不同，在歌词前后中分穿插“我的妈耶我得娘”“我的大耶我的亲”“我的哥耶我的嫂”等单句式的哭词。 [25]
哭嫁的腔调较为简单，一哼一边唱近似朗诵，情绪上是压抑的，皆由两个乐句组成。由于受到两句体歌词的限制，旋律在唱第二句时会有少许的变化，我们可以说它的腔调是以再次重复第一乐句作为明显的音色特征的两句单段体。基本上都是由四个小节构成单句体，并行的两个乐句组成乐段。实际上，形成的这种腔调是陕南妇女哭时的自然真情流露和音乐艺术的升华。用3/4的节拍进行演唱，虽然速度较慢，情绪压抑，但自然流畅。这种哭嫁的歌唱是以出嫁女子自己的吟唱为主，也有母女对哭、姑嫂对哭、姐妹亲友对哭等形式，但都是女性的歌唱。 [26]
从历史文献来看，孝歌在先秦时期就有相关的习俗和仪式。从民间传说来分析，有关孝歌起源，歌师们大多认源于“庄子试妻”，说庄子是半人半仙，善于变化。庄子怀疑妻子不贞，以假死来试探，他妻子田氏是真心护灵。又想一法试妻，化作一个叫王生的人前去祭奠，田氏心变要嫁生，二人苟合。再试妻，王生突变，要以人脑为药，田氏以斧劈棺，取庄于脑浆与王生治病。庄子复活，痛责田氏，田羞愧自缢。庄子筑土为坟，鼓盆而歌，以叙夫妻旧情往事，乃七昼夜。忽田氏托梦与庄子，言因庄子哭歌戚切，感动了阴府阎罗，特赦田氏之罪，令其还阳。庄子醒，果真田氏生还。此奇闻远近传播。官府差人现场视察，田氏现身说法，来人如实回察。此后，官人仿其歌，以悼亡者，不过不在旷野垃场鼓盆，而设灵堂唱歌敲锣击鼓、此举沿袭至今，故为孝歌之源。 [27]
关于孝歌，另外一个说法是春秋战国时候伟大的思想家庄子，他坚守认为人的生命是气变成的，人死后又回归于气，他从根本上不承认上帝创造了人类和人死而灵魂还在等宗教观念。因此，在他的妻子死后，他不但没有悲伤，反而是以蓬头赤脚地坐在棺材上，他用力拼命地敲打一只底朝天的瓦盆，一边敲打一边唱歌，用来表示他心地旷达。后来人们去世后，便也学庄子用打鼓盆来打丧鼓，表示对亡者的追悼和哀思。从此，民间就把打丧鼓唱孝歌认为是一种追悼形式，又是一种文化娱乐，时间长了就成为风俗习惯，成为民间祭奠和哀悼丧亡的传统活动。
民间有种传说，陕南孝歌是由湖北流传过来的。《西乡县志》中记载：“孝歌此歌则为丧家伴灵（坐夜）时，移于此之乡民、宾朋、亲友，伴随一锣一鼓而歌之悲情。词调稍雅凄婉动人心弦。”又载：“至明天启六年，官迁自湖南、湖北四川等地强行性移民绳索押移于此盈累百，携妻挈子、女，逾山涉水，不惮数里之遥而来西邑（指西乡）落业川楚民众杂居带来各类民间歌谣之一孝歌。” [28]
孝歌古时称为“挽歌”，民间俗称“孝歌”“丧歌”“阴锣鼓”等，是陕南山区丧葬活动比咬流行中的一种风俗音乐。陕南大多有土葬的习俗，在居丧期间，亲朋好友齐聚一堂，丧主为了对亡者的祭悼、行孝道，邀请歌师和鼓手敲锣打鼓唱孝歌，通宵达旦来伴灵度夜，乡里乡邻也随之“奔丧”吊孝。陕南民间把这种带有丧礼性的风俗活动，总称“打丧鼓”。
陕南地“打丧鼓”三道程序依次是开歌路、唱孝歌和还阳。首先是“开歌路”，即祭祀亡魂开奠仪式。接着是“接神”“安魂”的歌词，进到灵堂前唱“安五方”“引路”“五重门”“进门吊”等。到半夜时分，唱“奉亡十杯酒”“游十殿”等。后半夜，唱“盘歌”，间有唱劝世歌、山歌、历史歌、小调等戏谑性歌。临五更时，唱“闹五更”，天亮时唱“还阳”歌，最后唱“送神”歌结束。 [29]
唱孝歌须先唱三句唱词的“三起头”，再接唱“正板”。大段的唱词都用“正板”演唱，句式长短无定。曲调基本为五声徵调式的上下句，比较简单。旋律多以“起句”的重复手法，如完全、变化（包括旋律的变化重复，节奏的变化重复）和对比重复等取得发展和变化。孝歌是在亲人丧失下产生，其曲调是沉稳凄婉，有时也会有转调。孝歌内容十分丰富、题材选取广泛。有哀悼丧亡、有劝善行孝，也有表述神话故事和历史故事的。大多是由歌师是现场即兴创作，见人唱人、见事唱事，凡生活中有的现象都入歌。通过“盘歌”，可以对诗词和对联，还可以叙述故事、人名、菜名，还有的是进行花名猜谜、行急口令以及相互恭维承、骂笑、逗趣等，生动活泼，妙趣横生。
陕南风俗歌曲的节奏不像山歌那样自由舒展，它具有较为成熟的节拍规律，其节拍大都为2/4拍，偶尔也会出现4/4拍，强弱交替的二拍子与陕南民歌节奏的均衡性相匹配，花鼓子具有欢快、豪放、柔和、细腻的演唱特点，经常运用到音程的大跳，给人一种跌宕起伏，坚定有力的性格特征。而哭嫁歌和孝歌曲调则平稳缓慢，多为四声、五声或六声调式，一般终止在徵音上，用来表现悲伤的情绪。
在风俗歌曲还有“坛歌”“朝山歌”和“送春牛歌”，在这里就不再赘述了。
以上是对陕南民歌中的号子、山歌、小调和风俗歌曲四种不同体裁音乐本体进行了概述，并进行一些具体分析与比较，从中我们可以看出陕南民歌的一些共性特征：陕南民歌整体既有北方草原上放歌的高亢、奔放、自由、豁达，又有云贵高原唱歌的柔和、轻松、婉转、快意还兼具江南水乡轻歌浅唱的温柔细致、灵巧、倾心，并且有川东北地区民歌的质朴、厚实、直率、通俗。这些特点不是单一的影响，而是综合地渗透与汲取。本土元素是风格形成的基础，外来元素是色彩丰富的动因。歌手以自然的胸怀，把各地传来的歌曲的多样性长处结合在一起经过转化，重新塑造出了一种与外地有些近似却更为不同的多姿多彩的艺术特征。
陕南民歌音阶是以五声音阶为主，较少出现四声、六声和七声音阶的旋律。曲式结构主要是二乐句或四乐句的单乐段结构等。此外，由于都同时存在于陕南，虽然四种不同体裁之间音乐元素存在着相互交差、相互渗透、相互借鉴的情况，但是不同的体裁描述的对象、功用、场合的不同，其节拍、旋律、调式、乐段、歌词、唱法、叙述等也不尽相同，因而就会形成陕南民歌独具音乐特色和地域特色等个性化的一面。可以说，陕南民歌体裁形成、发展和流传等不同决定了它会有不同的音乐形态、表达方式和功用意义。所以我们在以陕南民歌作为研究对象时，一定要在陕南时空内进行探索和发掘，更要对陕南民歌的复杂性、多变性和丰富性有充分的认识。
表2-1 陕南民歌体裁特征汇总表
[1] 中国社会科学院语言研究所词典编辑室：《现代汉语词典（2002年增补本）》，商务印书馆2002年版，第1341页。
[2] 夏征农、陈至立：《辞海（典藏本）》第六册，上海辞书出版社2011年版，第4386页。
[3] 江明惇：《汉族民歌概论》，上海音乐出版社2004年版，第21页。
[4] 岑鹉：《论音乐体裁》，《黄钟》（武汉音乐学院学报）2004年增刊。
[5] 周耘：《中国传统民歌概论》，高等教育出版社2013年版，第73页。
[6] 齐柏平：《三本民歌教材的比较研究》，《黄钟》（武汉音乐学院学报）2017年第2期。
[7] 宋大能：《民间歌曲概论》，人民音乐出版社1986年版，第21页。
[8] 江明惇：《汉族民歌概论》，上海音乐出版社2004年版，第29页。
[9] 江明惇：《汉族民歌概论》，上海音乐出版社2004年版，第29页。
[10] 江明惇：《汉族民歌概论》，上海音乐出版社2004年版，第41页。
[11] 江明惇：《汉族民歌概论》，上海音乐出版社2004年版，第33页。
[12] 江明惇：《汉族民歌概论》，上海音乐出版社2004年版，第100页。
[13] 黄公亮：《汉中民歌选集》，中国文化出版社2007年版，第484页。
[14] 黄公亮：《汉中民歌选集》，中国文化出版社2007年版，第485页。
[15] 黄公亮：《汉中民歌选集》，中国文化出版社2007年版，第487页。
[16] 黄公亮：《汉中民歌选集》，中国文化出版社2007年版，第489页。
[17] 乔建中：《土地与歌：传统音乐文化及其地理历史背景研究》，上海音乐学院出版社2009年版，第36—37页。
[18] 江明惇：《汉族民歌概论》，上海音乐出版社2004年版，第127页。
[19] 江明惇：《汉族民歌概论》，上海音乐出版社2004年版，第174页。
[20] 李中会：《音乐鉴赏》，北京师范大学出版社2009年版，第69页。
[21] 王晓平：《陕南民间音乐区域文化特质考察》，博士学位论文，南京艺术学院，2010年。
[22] 江明惇：《汉族民歌概论》，上海音乐出版社2004年版，第195页。
[23] 黄公亮：《汉中音乐选集》，中国文化出版社2007年版，第494页。
[24] 黄公亮：《汉中音乐选集》，中国文化出版社2007年版，第494页。
[25] 王晓平：《陕南民间音乐区域文化特质考察》，博士学位论文，南京艺术学院，2010年。
[26] 王晓平：《陕南民间音乐区域文化特质考察》，博士学位论文，南京艺术学院，2010年。
[27] 《中国民间歌曲集成》编委会：《中国民间歌曲集成：陕西卷》，中国ISBN中心1994年版，第1409页。
[28] 《中国民间歌曲集成》编委会：《中国民间歌曲集成：陕西卷》，中国ISBN中心1994年版，第1409页。
[29] 刘昌安、温勤能：《汉水上游孝歌的文化价值探析》，《陕西理工学院学报》2011年第29卷第1期。