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除号子和山歌外，陕南民歌中还有一种叫“小调”，其他地方也称为“小曲”“小令”。如果把“山歌”称为“山野之歌”，那么小调就是“里巷之曲”。从这里可以看出小调则多与城镇有更多关联，但我们不能说小调只流传于城镇的，把一些形式比较简朴的谣曲、其他在民间风俗仪式和民间歌舞时所唱的都排除在外；也有的地方把整个民歌都称为“小调”，这是一种“泛民歌”提法；还有的把从民歌中改编的戏曲和曲艺音乐也称为“小调”。前面对小调界定过于狭窄，后两种界定则过于宽泛，这都不是本研究中对小调体裁的界定。
本研究中的“小调”是指产生于群众生活的休息、娱乐和集庆等场合中，流传最广泛、普遍，形式较规整，表现手法较多样，具有曲折、细致表现特点的民间歌曲。 [18] 在宋元以后，有些民间文学资料中所讲的“村坊小曲”“市井小曲”“俚巷歌谣”“时调”“小令”“俗曲”“俚曲”大都属于小调这一类。
江明惇对小调产生的论述是“对于广大群众来说，仅仅号子和山歌，远远不能满足他们的生活需要，因为人民群众对民歌的艺术样式，表现方法，社会功用有着多方面的要求：他们喜爱质朴、畅爽的艺术表现，同时也喜爱细腻、曲折的艺术表现；他们需要自己感情的直接抒发，同时也需要欣赏专业的艺术表演；他们不仅要求民歌能协助劳动、抒发情感，同时也要求民歌能丰富和提高自己的精神生活，增添生活的乐趣，得到美的享受，从中达到积极的休息和调剂。因此，小调就应运而生了” [19] 。
劳动号子和山歌的演唱者是老百姓，老百姓即兴创作并自我欣赏、它的目的是在自娱自乐中消除疲劳，不进行表演。小调与劳动号子、山歌不同的是有专业的职业艺人，“演唱者不仅有一般的群众歌手，还有职业和半职业的艺人。半职业的艺人平时从事农业或手工业劳动，遇到风俗性集会或娱乐性活动时，则从事商业性表演” [20] 。经过职业和半职业的人创作和加工，使小调的艺术水准得到很大的提高，特别是小调在不但在城镇还在农村进行大范围的传播，不同阶级的商人、手工业者、农民、达官贵族、职业艺人等都加入了创作的表演，推动了小调的艺术专业发展。同时，由于不同阶级直接或间接参与了演唱、创作和加工，小调的内容非常丰富，有民俗风情、男女爱情、民间传说和生产劳动等，也给小调的形式带来的复杂性和多样性，如有的小调带有低级趣味，有的是宣扬封建伦理道德。因此，陕南民歌中的小调同样是内容具有复杂性和多样性。
陕南民歌小调的形式规整匀称，结构独立性、乐段终止感和旋律性较强，演唱时运用多手法来修饰润腔，词曲互相配合和运用衬腔的方式也比较多，易于流传。加上艺人的传唱，使小调的流传范围比号子和山歌广泛。从流传的社会阶层来看，无论农村中的男女老幼是否从事田野劳动和农田劳动，即使不会唱号子和山歌，但大都会唱几首陕南小调。
小调题材范围广，涉及社会的各个方面，大到社会发生的重大事件，小到日常生活的中民风习俗都能在小调中找到。在旧社会人们受到的封建礼教、各种压迫和奴役等，内心的痛苦和人生的辛酸，美好生活向往和内心压抑、愤懑，通过小调来表达。
陕南有许多传统小调，通过对旧社会人们受到压迫而痛苦生活的真实描绘，深刻地揭示社会阴暗，在思想内容上具有强烈的社会性。在《长工歌》《放羊调》和《苦女子》一类小调中，揭露了旧社会的残酷压榨和剥削。如《苦女子》中歌词“六月里热难当，苦女子挑水扁担长，一担水来两担浆，要把那苦女子使唤伤。七月黑来七月七，洗衣裳来到河坝里，一屋子老小穿糊缎，苦女子穿的烂稀稀。八月里来秋风凉，早谷早米早上场，一屋子老小吃蒸饭，苦女子喝的是剩米汤。”
江明惇在《汉族民歌概论》将小调分为四类，吟唱调、谣曲、时调、舞歌。这四类之间普遍存在着互相吸收、转化、通用和演变等现象，真正按这些进体裁划分相对困难。结合陕南民歌的特点，从吟唱调和谣曲来分析陕南民歌中的小调。
吟唱调在日常生活中根据实际情况的需要而哼唱的，是实用性较强一种民间小调，包括儿歌、摇儿歌、吟诵调、叫卖调、哭调和风俗仪式中的吟唱调等。大多以朗诵性、吟诵性为主，音乐抒唱性较弱；旋律比较接近陕南自然语音形态，很少采用拖腔、衬腔；结构简单，完整性和独立性稍差。
1.儿歌
儿歌也称童谣，是儿童在生活和游戏中所唱的民间歌曲，其主要内容是与儿童相关的游戏和逗趣以及在人生成长过程的感悟、收获等。儿歌在曲调上表现为音域较窄，乐汇变化较单一，结构也不很严谨，手法不多，但是可以从儿歌中歌词的生动表达，活泼的表现，可以真切地感受到儿童那种天真烂漫、童言无忌的特点。如南郑县《前娘后娘两个样》中唱道：“太阳出来暖洋洋，一个奴奴两个娘。前娘打我蒿枝杆，后娘打我铁火钳。前娘煮饭留干饭，后娘煮饭留米汤。前娘杀鸡留鸡腿，后娘杀鸡留鸡肠。奴奴也不吃，奴奴也不尝，吊在后园柳树上。过路群子你请看，前娘后娘两个样。”这把亲娘和后娘两个对待孩子的情况生动形象刻画出来，从打、吃饭、杀鸡和煮饭的情况进行对比，说出了一些重组家庭中后娘对待孩子的情况。
2.叫卖调
叫卖调大多是流行在城镇。商贩们要把自己的商品卖出去，走街串巷中就运用一些歌调来吸引注意，运用叫卖调旋律上扬使吆喝声响亮和远传，如《卖杂货》《卖花调》《卖樱桃》等。由于是不间断性地进行歌唱，形成叫卖调形式上简单、完性整差，有的叫卖调的音乐材料取自当地的某些曲艺，因此与当地的音乐艺术有着密切的联系。如旬阳的《卖杂货》中唱道：“杨柳儿扁担挑上根，来到姐门庭大喊三声卖杂货。买些啥东西呀？一买毛蓝布一匹，丝带双一根，总共说你要多钱，总共要多钱哪？二买毛蓝布二匹，丝带双二根，再买一包绣花针，相送不要钱那，相送不要钱那。”
谣曲是人民经常在日常生活中哼唱的小调，它的实用性功用没有吟唱调那么强，但是和人们的日常生活结合的是十分紧密。谣曲传唱范围和分布是很广，数量也非常多。传唱谣曲的人大多是社会的底层人员，劳动者之外还有儿童、老年人和家庭妇女等，他们的文化程度和编唱技能都较低，生产和社会阅历也比较少。他们是社会性的人，有自己的心理想法，因此他们也有人类共同具备的精神生活和安慰的要求，也要发表自己的见解，也要诉说自己的苦难和烦恼，许多的谣曲就是在这样的情况下产生而流传。
谣曲的艺术形式和吟唱调的相比稍显成熟，但仍然是比较简单，形式自由灵活，不如时调有固定的格式。虽然谣曲的乐段结构比较完整，但其篇幅都比较短小；在音调和节奏上都与口语相近，音乐表现手法如润腔手法、衬腔和拖腔等也比吟诵调多些，但也不是很丰富；节拍相对比较规范；有较浓厚的地方生活气息。
谣曲可以分为诉苦歌、情歌、生活歌等。
1.诉苦歌
诉苦歌在陕南传统谣曲中是常见的题材之一，表现的方面有很多种，有的用五更、四季和十二月等分时段来叙说受地主、受大户人家、婆家欺负的详情；有的则是诉说长工悲惨的身世；也有的是运用讽刺的手法来揭露地主的伪善与丑恶；也有的是以直接方式来把内心的委屈、怨恨等唱出来。这些诉苦歌都有一个共同的特点，虽然情绪上悲痛却给人一种力量感；有的是以叙事来展开，却仍然有许多的感情抒发；还有些是以讽刺的方法却让人并没有感觉到轻松。这些都触及了旧中国的一些社会矛盾和黑暗制度，对不公平、不合理、不满意等占有相当多数量，让人听起来有深沉、真实、真切，让人潸然泪下。
（1）长工诉苦歌
紫阳的《长工歌》中唱道：“正月好唱正月中，背起包袱上长工，人家说得哪家好，就在哪家上长工。二月好唱二月中，提起我家一场空，家里没有三石谷，丢下媳妇帮长工。十月好唱十月中，扛起扦报上长工，砍柴砍了一整天，掌柜地说我不中用。冬月好唱冬月中，又下雪来又刮风，掌柜的烤得白炭火、活活凉冻死我长工。腊月好唱腊月中，二十四日满长工，好酒好肉摆上桌，花言巧语留长工。”这首陕南传唱的长工歌，从正月到腊月一直在劳动，讲述劳动艰辛，情绪悲苦，艰难生活，表达细致，音乐具有西南地区的色彩特点。
（2）妇女受苦歌
在旧社会，妇女一直受到封建礼教的约束，没有婚姻自由，在家庭和社会中一处在社会的最底层。此类的诉苦歌中有的是青年女性对婚姻自由的渴望，有的是对封建社会包办婚姻的不满，有的是童养媳对在婆家遭到虐待的控诉等，这些歌大多是大多情绪抑郁，形象柔弱，哀婉动人，但感情动人，真切。如石泉县的《放羊调》中唱道：“……六月放羊热茫茫，羊儿吆到高山上，羊儿晒得咩咩叫，奴家晒得汗长滴。七月放羊七月七，白天放羊夜捣米，白天放羊三百个，夜晚捣米七斗七。八月放羊是中秋，西边水往东边流，冤报冤来仇报仇，奴家放羊啥来头。九月放羊是重阳，菊花造酒满缸香，人家造酒有人吃，奴家造滴无人尝。十月放羊十月一，孟姜女子送寒衣，走一步来哭一声，万里长城一齐崩。冬月放羊冬月冬，奴家放羊无有功，人家放羊都有钱，奴家放羊一场空。腊月放羊一年满，家家红灯挂堂前，家家团圆把年过，奴家给人守羊覆。放羊放到哪年满，折磨受到哪年完？一旦跳出鬼门关，再不回头望牡丹。”女子把12个月放羊生活艰辛和内心苦闷通过歌声表达，内心对封建女性地位的抗争向人倾诉。
还有一种是哭嫁歌，通过歌声将封建的“三从四德”和“三纲五常”的礼教对出嫁的女子进行“洗脑”，母亲哭诉生养女儿的不易和对女儿结婚后的生活期望，教导女儿要记住娘亲的教导，让女儿到婆家之后要勤快、要遵守的封建行为规范；女儿则哭诉离开家感谢亲人的关心，兄弟姐妹情深，父母的养育之恩等。如西乡的《小女子哭嫁妆》中唱道：“红日落西方，耳听外面闹嚷嚷，小女子哭嫁妆。哭声奴的爹，爹把陪嫁多办些，婆家看得起。哭声奴的娘，爹娘把儿空来养，到头来没有指望。哭声奴的歌，哥把陪嫁办得多，还要哥送我。哭声奴的嫂，嫂嫂把我待得好，不得同到老。哭声奴的妹，妹妹针线没教会，不是到一堆。哭声奴兄弟，你苦读书南学去，早早穿朝衣。”
2.情歌
情歌在民歌中占有很大的比重。与其他体裁相比，谣曲中的情歌，大多表现细致和委婉，它既不如山歌那样爽直，也不如时调曲折，常会借用“兰草花”“穿青”“太阳”“青钢树”“戒指”等物品来表达感情喻托，构思巧妙且意味深长，在表现手法上还是朴素、简洁。如安康《摘花椒》中唱道：“姐儿门上一树椒，脚踏门槛手叉腰，要去摘花椒，要去摘花椒。人又矮来树又高，脱了绣鞋往上跷，要去摘花椒，要去摘花椒。椒子刺来锥了手，忙叫我郞拿针挑，亲妹妹痛坏了，亲妹妹痛坏了。轻轻拔来轻轻挑，奴家年小肉皮消，鲜血出来了，鲜血出来了。”我们从歌词中看到的是摘花椒刺了手，需要人帮忙把刺挑出来。这首歌内涵是比较丰富的。用花椒树上的刺来隐喻爱情，爱情也是有刺的，需要用心去爱。“轻轻拔来轻轻挑”是小心翼翼地扎了刺的地方用针轻轻拨，从肉里把刺挑出来；“奴家年小肉皮消”中的肉皮嫩薄暗喻是自己脸皮薄，在恋爱方面没有经验。
3.生活歌曲
陕南谣曲中的生活歌曲所反映的是日常生活和风土人情，这是民歌其他体裁不多见的，这类没有反映社会矛盾，却从各个方面来反映当下人民的生活现状和精神面貌。也有的是把历史上事件、神话传说和爱情故事用歌词演唱出来，如宁强的《五晚说古》中唱道：“一更鼓儿天，独看金瓜刘致远，杨六郎镇守在三关。李逵下了山，昭君娘娘和北番，苏妲己曾把美容献。二更鼓儿升，说和六国是苏秦，薛仁贵摆下龙门阵。黑脸周大人，他的本事比人能，比人能才把江山争。三更鼓儿敲。张飞吼断当阳桥，闻太师才把北海闹。好一个孙二娘，黑脸武松摆教场，杨宗保拴在辕门上。四更鼓儿发，杨广扬州去观花，金定她才把南唐下。十二小罗成，夜打登州救秦凉，赵匡胤他把京妹送。五更鼓儿闷，伏羲兄妹制人伦，广成子手拿翻天印。刘关张结桃园，弟兄徐州曾失散，古城相会又团圆。”
陕南小调不仅流传于平原、丘陵和入川川道，还在城镇中也广为流传。题材广泛多样，尤其是反映旧社会女性的喜怒哀乐、爱情的悲欢离合还有抒情叙事较多，一般均有明确的标题；音乐曲调平衡、细腻、秀丽而多彩，委婉动听；词曲的结合较为严整、和谐、统一。一般情况下，小调旋律都是五声级递进，起伏有度，委婉秀美结构严谨节拍规整而富于变化一般均为单个演奏乐段。 [21]
陕南小调的词格极富于变化，常见的五言四句和七言四句之外，另外还有一些在五言、七言的基础上通过多种巧妙组合而形成五七七句式，五五七五句式，七七五句式，十十十十句式以及各种更加自由的组合句式。以上种种句式加入虚字衬词，使其巧妙地结合，使词格结构更加丰富多样。歌词有长有短的，长达百余段，短的四五句。把方言俚语加入歌曲，使其更具浓郁的地方风格和乡土气息。
1.歌词多是口口相传
小调歌词大部分都是口口流传（有的也有唱本），其语言和句式结构比较多样而富于灵活变化，如洋县《洋芋歌》、西乡《好吃歌》，勉县《十二月花》和《十想》，佛坪《十比》，等等；第三句、第五句是非对偶性结构的也较常见，如镇巴的《单身歌》，陕南各县流传甚广的《幺姑十八春》等；另外一些小调也常采用分节歌形式，反复演唱多段词来表现一个特定的主题和内容；有的还用数字或“四季”“十二辰”“五更”和“十二月”等把多段歌词串超起来运用序列法谱成全曲。由于小调流行范围广泛，因之深受社会各阶层的影响，又由于地理、经济、文化等方面的发展和交流等原因，更多的群众（包括文化人和艺人等）参与了创造和加工，它对事物的描述、人物思想感情的表现和内心世界的开掘则更为生动逼真，细腻入微，具有深厚的生活气息。
2.音乐平稳流畅
小调曲调平稳、流畅、旋律感较强，音乐色彩较华丽，节奏明朗、规整，曲式结构也相对严密、均衡。多用平腔、矮腔（即哼唱）演唱。如佛坪的《黑五更》（一）（见谱2-18）。
佛坪的这首《黑五更》（一）用优美流畅而富有个性的旋律、明快而规整的节奏把一位少女盼来爱人时欣喜、含蓄、欢乐和幸福心情刻画得活灵活现。歌词每段只有三句，在衬句衬词的扩充下结构较为均衡、完整。旋律中两处大跳恰当地描绘了情郎在门外时少女热切盼望的激动感情。此类小调是以朴素音乐语言，洗练的艺术表演技巧，比较精练、生动而细致地描绘了歌曲中人物的性格、思想情怀以及他们内心世界。
3.运用“过门”和衬词、衬腔等辅助来保持歌曲完整性
衬词、衬腔在陕南小调有自己的特点，衬词词汇更丰富，衬腔旋律更多样。不像号子仅限于劳动呼号式的“嗨哟呵咗”“哟号哟号号”“嗨着嗨哟嗬哟”等，也不像山歌以“哎”“哟”等上长音所用的衬词为主。常用衬词、衬句和乐句的反复起到“过门”作用且使乐段的扩充，来增强情绪气氛的渲染。如前例《黑五更》中“小呀妹子噻哎哎嗨”，起到“过门”连接过渡和补充作用，因此使这首乐曲结构显得较为均衡完整，从而增强了表现力。运用乐句的不断反复来造成乐段的扩充，如略阳的小调《兰桥担水》《小桃红》《闹红灯》等，在此不一一赘述。小调中，衬词、衬句的运用不仅在音乐结构上起着重大作用，而且有较强的表达感情和塑造形象的作用。谱2-19
《蚊虫五更》是使用了衬词、衬句在曲调中扩充了第三、第四乐句后由四个乐句组成的单段体乐段。由于象声词“嗡嗡嗡嗡”“伤伤心呀，痛痛心呀”等句的运用，使乐曲所要塑造的音乐形象更为生动鲜明，也易引起联想，所要表达的感情也更细微、完满而深切。如果我们去掉这些衬词、衬句的扩充部分，乐曲仍很流畅，但塑造的音乐形象和表达的感情就显得苍白平淡了。
4.“一词多曲”和“一曲多词”现象
从清代开始，陕南小调中就存在“一词多曲”和“一曲多词”的情况。形成这种情况的原因可能是小调大多是口头创作并依靠口口流传，每个歌唱者会在自己理解的基础上，结合自身嗓音和艺术爱好进行创造，从而使题材、内容基本相同的一首歌词，可能配以不同特点和情趣的曲调，如《洋芋歌》三首，词的题材、内容完全一样，但曲调则完全不同；又如在陕南广为流传的《看郎歌》（也有叫《探郎歌》或《上新街》），不同的曲调有多种。相反，同一个基本旋律可能具有多方面的表现性能。有一些歌词内容完全不同的小调，却大体上都是同一种基本曲调，如佛坪的《十比》、洋县的《十爱姐》《十劝姐》《花荷包》《洛阳桥》、西乡的《十绣花》和《绣荷包》等均属于同一基本曲调，它们又根据各自不同的内容塑造了不同的音乐形象。这些小调在曲词结合上也是比较严谨的，它们既属于同一基本旋律又因加入微妙的变化而各具特征。
5.曲式结构富于变化
小调形式的规整性、修饰性特征在曲式结构上有很明显的体现。它的结构不必像号子那样依附于一定的劳动条件，其表现作用和表现形式比号子、山歌更成熟、更丰富、更有独立性。同时，小调又不像戏曲、曲艺音乐那样篇幅庞大，仍是短小精悍、简朴洗练的。因此，小调的各种结构变化和手法，大多以乐段为单位。 [22] 陕南小调的曲式结构相对也比较规整、多种多样且富于变化。由两乐句或四乐句的单乐段结构的小调较为普遍。一些三句一段的歌词，在音乐上大都处理成二乐句或四乐句的结构。如镇巴《绣荷包》（见谱2-20）中的各个乐句，有明晰的结构功能，乐段的结构完整、严密。最常见的曲式结构有对应和起承转合。对应性结构在号子、山歌中为常见。小调中的对应性是指“一般上下乐句的对比度比较大”，下句材料来自上句，但有较多的新成分。
6.五声徵羽调式
陕南小调中五声徵调式较多，但是也有五声羽调。在陕西汉中的洋县和略阳等地方还会有六声或七声徵、商、羽调式。宫、角等单一调式的比较少见，有时也有两种调式（乐句、色彩音、交叉、叠置、对比）混合而成的旋律。和山歌一样流行小调，旋律以羽为主音而在终止处以徵音结束的也是较常见到的，这种在一首民歌中有某种调式交替因素出现的结构方式，特别用于乐段的终止是很特别的。如安康的《放羊歌》（见谱2-21）。
