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“山歌”是产生在山野、地头田间劳作或青年男女交往中，为表达感情进行而自由直畅抒情民间歌曲，声调具有高亢、嘹亮，节奏较自由等特点，因此还被称为“山野之歌”。陕南山歌是指在放牛、割草、插秧、赶路、拉船等生产劳动以及劳作休歇时，为了消除疲劳、解闷消愁、自娱自乐，触景生情、引吭高歌直接抒发内心真情实感而唱，陕南人民把这些歌都称为“山歌”。
传统的陕南山歌同全国的山歌一样，歌词大多是爱情的陈述和苦难生活的表达，也是陕南民歌中最丰富，最具有陕南地域特色的歌种之一。大多为即兴创作，运用大胆想象，采用比兴、比拟、夸张和双关等修辞手法，如“脸红好比火烧山”，把淳朴表象通过巧妙比喻使歌词生动鲜活，故事真挚感人，起、承、转、和、朗朗上韵，情真意切，富于哲理性，充满浓郁的泥土气息和地方特色。如紫阳民歌《钥匙交给心上人》唱道：“送郎送到石板亭，亭前一对伤心人。眼泪滴在石板上，块块石板打起坑。钥匙连锁锁连心，钥匙交给心上人。神仙来了门难开，情哥来了自开门。”因分别而伤心落泪，把心情沉重用眼泪在石板上打起坑进行比喻。女子把自己对爱情的忠贞用“锁”和“钥匙”进行比喻，表达对于情感的坚持和坚守。山歌的体裁形式多种多样，多彩多姿。无论是在白天、夜晚，还是在高山或田间；无论是劳动之中、闲暇之时，还是各种风俗习惯如婚、丧、嫁、娶等仪式，山区人民群众中老、少、妇、孺皆喜欢并且也惯于以山歌表达自己真实情感、理想和愿望。山歌成了陕南人民生活中不可或缺的组成部分。
山歌的歌词通常为七字名，一般以四句成段，也有上下两句组成的，也有五句或六句的，陕南人民群众习惯称为“四六句”山歌。陕南山歌中间插入数板的则叫“联八句”（当然有时并不只限于八句）如：《姐在房中烧宝香》唱道：“麻风细雨洒洋洋，姐在房中烧宝香。宝香插在香炉内，眼泪汪汪望情郎。一望二望，二十四望，南京土地，北京城隍，观音老母、送子娘娘、金花小姐、银花小娘，保佑我郎一本千利万利转回乡，免得一心挂两肠。”这些优美唱词相结合中是充满了思念、担心的山歌曲调。山歌的最高音一般是音乐的开头，用酣畅淋漓语言来表达、宣泄郁积已久的强烈情感。有的山歌在高音区会有自由的延长音，使高亢嘹亮的歌调在山间或旷野的上空持久地环绕，充满了浪漫的气息。有的山歌因音域太高，运用假声或真假声相结合的方法来实现高音区域。
由于在野外赶路、放牧、薅草等劳动大多是个体，非集体非协作且节奏性不强，因此不能形成我们前面所说的“号子”。山歌是人民群众触景生情、口头创作，表达了他们的所思、所想、所爱、所恨自由进行唱的歌，是劳作之余的必需品，如《唱起山歌我自由》中“唱起山歌我自由，阎王见我犯了愁。孔夫子见我输文墨，皇帝见我低下了头”。唱起山歌就没有封建规矩了，歌手无所畏惧，死都不怕。所以“山歌所抒表的思想感情真实、淳朴、直接，是歌者思想感情最自然地表露，很少有矫揉造作、故弄玄虚的成分，它在艺术上比小调更接近于自然状态” [12] 。
陕南的山歌，旋律优美，形式多样，富于变化山歌大致可分为四个类型。
这类山歌曲调较少，歌词短小精悍且内容丰富，节拍多是散拍子，旋律自由。通山歌以五句词居多，句式也多是规整的五句体，如《山歌唱了几面山》《姐儿门前地向阳》《姐的人才值千金》等。通山歌最常见的音阶调式是五声四音列徵调式（5·6·12）和羽调式（6·123）。歌词大多与爱情生活相关，因此也有“茅山歌”“风流歌”“草歌子”“姐儿歌”等叫法。此类山歌多在山林茅坡演唱，为了适合山区环境特点，歌手则以高腔演唱，通山歌的音乐多为一曲沿用，唱词由歌者即兴编创，无固定标题和特定的内容要求。比如《唱歌只要编得全》（见谱2-8）。
该曲节奏较为自由，旋律则是三度小跳和级进，分四乐句构成一精悍的单乐段体，是较为典型的羽调式音阶，虽然音域较为狭窄，但曲调秀丽质朴，别具一格。
2.山歌调子
山歌调子是陕南民歌中较为成熟的一种，“与通山歌相比，山歌调子歌词与曲调更趋完整，结合也较严密，一般的调子大部分有着固定的内容和标题，在音乐曲调上则是专曲专用。” [13] 如《挑水调》《打仙桃》《小女子哭嫁妆》等均属此类型。有名的歌手多是以“拉调子”见长的，因为要求歌手们不但唱得好而且还要调子多。相传过去对山歌、打擂台有唱几天几夜不重调者，最后以调多者而取胜。山歌调子有平腔和高腔两种方式，平腔是用真声演唱，高腔用假声演唱。调子大多是由一人或数人用高腔演唱，人数众多时则伴以“拉坡”（即帮腔）给以陪衬，使其更加丰富、热烈。例如《放花牛》（见谱2-9）。
该曲开阔嘹亮加之演唱者用颤音、波音、滑音的特点更显得别有一番风味。山歌调子在山区流行传唱的居多。
3.山歌号子
山歌号子和劳动号子是有区别的，劳动号子是在劳动中产生并依附于劳动，而山歌号子没有被劳动所束缚。山歌号子有大号子和小号子之分；大号子有标题而无词也叫“无词号子”，唱腔完全通过“哟咿哟嗬”之类虚词表达音乐的内容和情绪，用高腔演唱，所以也叫“吼号子”；小号子则是“词短号子长”，以号子为主进行感情的抒发。
此类号子并不直接配合劳动，只是在歇气、行进、喜庆或在坡上做轻微劳动时演唱。《猛虎下山》《新媳妇上轿》《懒婆娘纺线》《九道拐》《放牛娃打岔》等此类大号子其音乐结构则与有些山歌、小调近似，亦用高腔演唱，由此可见各种音乐形式的相互吸收和借鉴之一斑。在山歌号子中的小号子如《猫娃号子》《联号子》《阳婆落坡》（阳婆即太阳）等多属幽默风趣的音乐小品之类。此外，在汉中西部山区宁强、略阳一带广为流行的“唢呐号子”则另具特点，如《观音扫殿》《迎官接昭》《唐牌子》等，演唱时以人声模拟唢呐的音韵，少则由二人表演，分上声（当地称公子）和下声（当地称母子）两个声部类似支声式的时分时合（以合为主），上声有时用假声、音调高亢，二人前后接应，给人以连绵不绝一气呵成的感受。其他如《笋鸡子叫鸣》等鸡公号子也属于同一性质的号子，以人声拟鸡鸣，但其旋律优美动听。
4.锣鼓草、薅草歌、薅秧歌
在陕南各县农忙季节为鼓舞劳动人民的士气所唱的山歌，有着独特演唱形式和演唱风格，与田间劳动密切联系的山歌。“锣鼓草是群众在田间薅秧、薅草等农事劳动中由一名歌手身背锣鼓边打边唱借以指挥、鼓舞劳动情绪的民歌。” [14] “薅秧红似火，锣鼓响满坡”的五月正是唱锣鼓草的季节。歌把式调皮的锣鼓点有一定的名称。如《麻雀闹林》《黄莺展翅》《三点水》等；其唱词、曲调则根据劳动需要即兴编唱，曲调结构比较完整的四句式。例如《众位歌师才到场》（见谱2-10）。
陕南锣鼓草的曲调平稳、质朴细腻，大多数为徵调式或羽调或的单乐段，以打击乐伴奏，加入号子后则显得更为热情、欢乐。在坡地、田间等集体劳作时演唱的薅草歌与《锣鼓草》不同，在陕南各地有许多是不配伴锣鼓，如宁强、镇巴的《薅草歌》，南郑、城固的《慢赶牛》，汉中的《慢赶羊》等。宁强“学家子”的歌唱形式是“一领众合”。“学家子”的合腔多被认为是领唱者严格模仿或上句乐汇的压缩模仿；它们旋律曲调明快有力，常常是上行或下行大跳，节奏比较明朗规整，大多由四个乐句构成一单乐段前部和后部，常常运用调式调性的转换、变化构成全曲；其音乐发展非常有特色。例如宁强的《薅秧歌》（见谱2-11）。
山歌的演唱形式除“一领众合”集体演唱外，还有独唱和对唱形式，有时还会有“拉坡”（即众人帮腔）。根据演唱特点又分为高腔、平腔和矮腔，这种分法是和地理环境及题材有关。如矮腔山歌就是“哼歌子”，声音柔和优美，音量小，多为妇女在院室内所唱。“汉中山歌多为五声徵调式或羽调式，商、宫调式较少，角调式更少见，也不典型，（唢呐号子常为综合七声徵调式、商调式，也有七声羽调式或宫调式的）。” [15] 值得我们关注的是汉中山歌常见的羽、徵调式的交替，这对发展音乐、丰富曲调和构成色彩对比起了一定作用。例如《天上起云十二层》（见谱2-12）。
陕南山歌曲式结构有乐段结构较简单，乐句结构有较多的变化，曲式结构的变化是即兴性较强。
陕南最常见最基本的曲式是乐句和四乐句的乐段结构。虽然汉中二乐句山歌的形式短小，却充分地向我们展示了完整的陕南民歌的音乐构思，以丰富和独特的音调，创造了鲜明的声乐艺术意境和人物形象。如山歌《跟到贤妹坐一搭》《我跟妹同过桥》《豌豆开花排对排》等都是采用二乐句的单乐段结构，大多第一乐句结束时的调式音阶在第四级（或第五级）上，形成一个半终止，第二乐句结束时在主音上，形成一个全终止。两句曲调或者是两句大体相同而结束音不同，或是一起一伏、一呼一应，构成了一个对应的有机统一体（有的也会把上下句山歌称为对应性的上下二句体）。
“起、承、转、合”的四乐句山歌在陕南民歌中也很普遍。四乐句的结构是由二乐句的发展变化而来的，有把二乐句的乐段基本不变地重复一遍构成，如矮腔山歌《栀子开花瓣瓣圆》《八月包谷正花壳》等；也有把第一乐句曲调或结束音进行变化作为乐段第三句，形成了“起、承、转、合”的四乐句结构。但也有复对应的，第二、第四乐句分别由第一、三乐句发展，如前例《薅秧歌》，它的第二、第四乐句就是由第一、第三乐句变化而来，第三乐句起到调式调性的变换，形成了“转”的作用，在色彩强烈对比下这个“转”的因素，使得整个乐曲的发展更加丰富完整。
五乐句的山歌大多是复对应（上下上下）的基础上变化而来，并不是四乐句山歌重复最后一句变换形成。五乐句山歌歌词在结构相似“三句半”的快板诗，最后一句是起到“点题”作用。在音乐上有几种不同的处理方法：如第一、第二乐句与第三、第四乐句相同，第五乐句会有一些新的因素以“点题”收尾，如《咋个不把姐丢下》；另外常见一种是第一乐句与第四、第五乐句相同（或近似），第三乐句加入新材料或取某句的头加另一句的尾变化而成。如西乡的《桐子开花朵朵开》、镇巴县的《怎么舍得回家乡》（见谱2-13），由于此曲是高腔山歌和有些字句语气不同演唱比较自由，但仍可以看出，第一句与第四句相似，且同为五小节，第二句与第五句相似，且同为四小节，第三句节奏稍紧凑并压缩为三小节，并利用了第一句部分材料组成一个新句构成了五乐句的乐段。
在汉中几个县流行一种民间称为“联八句”的山歌，是在二乐句乐段的再现前，插入速度较快，接近数板性质的四个新乐句，总共八句，故名“联八句”，这种结构已具有三部性质。 [16] 此类山歌，有时会根据内容需要，将第一部分发展成四个乐句，中段插入更多的乐句，在第三部分变化再现，虽然歌词已超过八句，但民间仍沿用“联八句”的名称，如下面的《姐在房中烧宝香》（见谱2-14）是“ABA”结构的单三部曲式。
在陕南山歌中对于乐句衬词和衬句的运用是多彩多姿，很富有地方特色，它对发展乐思，扩充音乐和曲调结构具有很大的积极作用，如有的是将一句乐词分划分为两半，中间和末尾加上虚词衬字扩展为两个乐句的单一乐段，如佛坪的《月亮调子》；有的乐句是加“连接衬句”或“穿插衬句”，常将两个乐句乐段扩充为四个乐句乐段，如宁强的《花花扇子扇》，它歌词为“宁强是个山窝窝，唱不完的新山歌”。两乐句词分别穿插了：“花花扇子扇，红花对牡丹，借你花扇子，美女配少年”衬句，使这首山歌扩展为四个乐句的乐段。下面这首宁强的《贤妹长得不好看》（见谱2-15）山歌，四乐句的诗词在四个乐句的十一个小节构成中第一乐段要唱完。第二乐段和第三乐段全使用衬句，音乐上采用变奏手法来展开乐思，形成了具有变奏性质的A、A 1 、A 2 三个乐段的山歌。此曲有趣的是在第三乐段最后一句之前，加上了“花开刘秀花，当当吃当当”的衬词来扩充乐句，音乐一直在整曲的最低音域中进行，当进行到末尾一句时采用切分大跳到全曲最高音，形成了一个“高潮”，并严格再现了第一、第二乐段的最后一句，达到全曲的统一而完满结束。
陕南山歌的演唱形式有独唱、对唱、齐唱等，在现实生活中陕南山歌的演唱一般都采用无器乐伴奏的徒歌形式。
在陕南山歌演唱方法上主要有高腔和平腔两种。所谓高腔也称“尖声”或“假嗓”，山歌的音域大都是高于自然语言的声区，男声往往又高于女声，因此“高腔”适合演唱那些音域宽广、音调高、旋律起伏大的一些山歌，如《莫叫山歌冷了台》等。所谓的平腔则是用“真嗓”演唱，或是以真嗓为主辅以假嗓形成一种真假声结合的演出方法，但其曲调仍然高亢、嘹亮。陕南山歌很多都是采用这种“平腔”的演唱方法，它显得自然、质朴，如《郎在对门唱山歌》等。陕南山歌在演唱时除“高腔”和“平腔”这两种演唱方法以外，在演唱处理上非常巧妙地运用了润腔的手法，并适时增添了一些衬词、衬腔，从而山歌显得更加动听悦耳、别有韵味。再比如在山歌乐句末尾处的长音上，常常就采用下滑音、上滑音、颤音等装饰音来处理，因而使得陕南的山歌更加直畅悠扬。
陕南山歌是在野外放牧、行脚、割草和捡柴等时用于吆喝牲畜、联系、交际等，一般所处环境空旷、视野比较开阔，没有劳动节奏的限制，演唱者可以无所顾忌、自由大胆地抒发内心情感。陕南山歌音乐节奏与当地百姓的自然语言的非常接近节奏，节奏和旋律是相辅相成的，如在旋律采用顶真、模进和重复的发展手法时，节奏上也表现出顶真、模进和重复的特征。通常在乐段或乐句的尾部出现一个自然延长音，它们自由伸缩幅度较大且自由，其节奏悠长开阔。陕南山歌在节拍方面也与我国其他地方的山歌一样，无规整的节拍，显得随意、不规则。它既不像劳动号子的受规整律动性的制约，也不像小调那样对板眼有严格的规定。我们从节拍上来看，2/4节拍是陕南的山歌最常见的类型，也会出非规整的变换拍子、混合拍子的样式。如镇巴民歌《怎么舍得回家乡》虽然该曲调的总长度仅为8小节，但却先后出现了4/4、2/4、3/4这样无规律的变换拍子。有些山歌虽然在记谱时标明了规整地节拍，但在实际进行演唱的过程中，演唱者可以根据情感需要进行即兴伸缩、自由增减。陕南山歌的节拍进一步复杂化则是混合运用各种节拍的，有些山歌是采用了乐段、乐句间的不同节拍形式的对比；有的又以某种节拍为主而临时加入另一种；有的还以规整和疏散加以对比；有的则是将多种节拍连为一体，其结果，我们有时能明显地感到不同节拍的对比。如紫阳的《郎在对门唱山歌》中通过节拍的突然改变，把少女听到恋人唱歌时那种又慌又乱、又气又爱的神态体现得十分生动。在两次直接转换中，节拍的“造型性”非常强烈，很有戏剧色彩，从而大大增加了曲调所表现的感情幅度。 [17]
紫阳的《郎在对门唱山歌》山歌中的衔接过于自然，安排缜密，我们很难感受到节拍之间的转换。下面这首紫阳的《洗衣裳》中节拍连续改变，但节拍转换得非常自然通变，确有天工巧作之称。
歌词虽然是由劳动人民进行口头即兴创作，这种创作不是创作时刻意而为的，而是在繁重的体力劳作和丰富的生活中产生了灵感，自然而然地生产出来。在长期的传唱过程中难免有改动、误传的现象发生，但是也在流传中得到不断的丰富和发展，使其表达更生动、更灵活和更精练、成熟。陕南民歌的歌词中每一句的字数在5个字或7个字较多，如《南山竹子节节高》中“南山竹子节节高，郎吹笛子姐吹箫。姐吹箫来吹得好，郎吹笛子姐吹高”。有的字数或多或少，句子长短不一，字数多少结合，长短句结合，句式参差不齐，如《难舍难丢》中“上穿细漂白，下穿豆绿色，月蓝布衫子才开折，叫奴怎舍得？舍不得也要舍，丢不得也要丢，难舍又难丢，难丢心肝肉”。多少字是由歌唱的内容所限制的，因需制宜，也有一句词中仅有一个字，而这个字却不能少，如《金鸡叫喔喔》中“金鸡两只脚，红冠绿脑壳。清早就叫起，叫到太阳落，喔喔——喔——”无论是哪种句式还是多少个字，陕南民歌都注重歌词辙韵和结构整齐，同时运用比兴、比拟、夸张、双关、婉曲等修辞手法，起到保持纯朴的本真，寓抽象于具体，提高了语言的表达能力；演唱时再适当地加进一些衬字、衬词、衬句、衬腔、拖腔、甩腔等，进而达到虚实相间、加强语气、活跃情节等，达到音乐表达的扩张、以情带声和以声传情的目的；歌唱者运用当地方言进行演唱达到更贴近百姓生活，更有生活气息，更有乡土气息等。这些歌词中运用文学的修辞手法，让陕南民歌达到歌词与曲调互补，因而使得陕南山歌更加显得酣畅淋漓、悦耳动听的地方特色。