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在发生学意义上，电影是技术的产物，技术变革贯穿于整个电影发展史。电影是工业革命之后诞生的一门艺术，正如法国电影理论家贝尔纳·米耶所说：“电影的载体，由于其催化作用，作为一种媒介，既是积极的，又是被动的。而其他载体，画布也罢，稿纸也罢，作为一种媒介，毕竟是被动的。” [10] 由于工业技术全面介入电影的生产、传播和接受，因而电影成为与其他艺术门类完全不同的一种“积极的”媒介。在此基础上，电影技术将人类传统的故事欲转变为“一项世界级工业活动的对象”，图像和声音的技术使得电影“在讲故事时具有了一种极为特殊且前所未有的力量，激发了人们对故事的信仰” [11] 。正是现代技术与古老叙事的结合才使得电影真正成为一门艺术，也正是缘于此，电影区分出电影技术与电影美学两个相互独立又彼此关联的维度，在讨论电影时从来无法将两者真正剥离开。
电影史上的每次技术变革都相应带来电影美学的变化：1895年第一部电影《工厂大门》面世，活动画面真实地再现现实，但固定机位和固定镜头对表现功能形成严格的限制；1927年第一部有声片《爵士歌王》面世，字幕取消的同时催生了全新的声画剪辑方式，使故事的讲述更加灵活多变；1935年第一部彩色故事片《浮华世界》面世，鲜明的色调强化了故事表现力；1953年第一部宽银幕故事片《圣袍》面世，横向扩展的画面赋予电影更为宽阔的视野；1977年第一部由电脑合成技术制作的影片《星球大战》面世，非自然的CGI（计算机生成影像）消解真实的同时增加了故事的时空转换和表意功能；1985年第一部IMAX 3D影片《我们生为明星》亮相，高清晰度和立体影像标志着人类对真实性的不懈追求……电影史上“每一种技术优势都孕育着可供电影制作者使用的美学能力。科学技术制定出参数并确定了空间，而在此空间内创造性的工艺技巧可以出现并发挥美的作用” [12] 。可以说，电影之所以成为一门艺术，电影美学之所以能建构一套独立的美学思想体系，都是建立在电影工业技术的应用性基础之上的，电影的技术变革与美学取向之间存在相互指涉的复杂关联。
在电影领域，不断革新的技术包括动力和悬置技术两种形态，这两种技术形态在技术逻辑上的根本分歧导致它们在电影美学上也呈现出鲜明的差异性。为了充分讨论不同技术形态蕴含的复杂情形，笔者选取在2016年年末几乎同时上映的两部影片《比利·林恩的中场战事》和《我不是潘金莲》进行对比分析，试图通过这两个电影技术史的标志性案例廓清如下问题：这两部影片引起关注的技术变革分属于哪种技术，这两种电影技术形态在技术变革和美学突破上有何差异，在电影哲学层面上又存在何种分野，以及这两种电影技术形态在发掘电影表现可能性上的困境和突破。
自20世纪60年代后期开始，数字技术对电影业的影响越来越明显，及至21世纪以来，数字电影已逐步取代胶片电影并主导世界电影的生产和传播。数字技术对电影的介入并非只局限在制作和放映的技术层面，它在电影语言、电影美学、电影接受、电影产业诸多层面都产生了颠覆性的影响。在技术主导的大背景下，勇于探索的电影导演使用新技术对电影表达的边际进行拓展，李安的《比利·林恩的中场战事》便是其中令人瞩目的样本。
李安对电影的贡献除了美学探索，还有他在电影技术上的开放与自觉。2012年，他在《少年派的奇幻漂流》中便成功将3D技术与故事完美结合，2016年完成的《比利·林恩的中场战事》在此基础上进一步尝试新的技术应用。李安采用了4K/3D/120fps/HDR技术组合方式，即用Sony CineAlta F65数字摄影机进行4K分辨率的双机3D、120帧每秒的拍摄速度拍摄，同时通过RAW格式进行高动态范围的拍摄。这些数字技术将影像的质量控制集中在分辨率、帧速率、动态范围、色域和量化位深五个方面，其中最主要是高分辨率、高帧速率和高动态范围。 [13]
《比利·林恩的中场战事》的技术提升主要体现在高清晰度对真实的还原方面。最显著的技术指标是采用了4K分辨率，K是指一个单元面积中的水平方向像素点有多少个，K数越多，清晰度越高。普通电影采用的仅有2K分辨率，4K意味着单帧画面的水平像素数达到4096、垂直像素数达到2160。高分辨率使拍摄对象的细节更丰富，尤其是在全景画面上表现明显，能捕捉到更多的影像细节，让人们有更真实的感官体验。从这一点来说，高分辨率是高质量影像的基础，它为影像的其他高质量指标提供了条件。
《比利·林恩的中场战事》另一个显著的技术指标是采用了120fps的高帧率。高帧率简称HFR（High Frame Rate），帧率fps（Frames per Second）是指每秒显示的帧数，近年来电影业逐步采用从传统的24fps到48fps、60 fps、120 fps等更高的帧率进行摄制和放映。从1927年开始，24fps即每秒24格成为电影行业的标准，相对于高帧率，24fps的缺陷是画面快速摇移时相邻两帧画面缺乏连续性，图像会出现抖动和模糊，而高帧率解决了相邻两帧画面因景物移动造成的断裂性，减弱图像的闪烁、抖动和模糊，使得观影更加舒适。因此，高帧率适合拍摄紧张的运动场景，使运动场景更加流畅和激烈。
此外，《比利·林恩的中场战事》还使用了高动态范围技术，即HDR（High Dynamic Range）。HDR可以拓展获取影像的宽容度，每个像素点对光敏感度的宽容度有多大，决定了影像的质量以及色彩还原的空间。HDR还可以扩大图像的亮度范围，增加画面的明暗部细节，进一步提高画面的真实还原程度。总体来说，120fps、3D、4K的技术组合对环境的捕捉更加敏锐，画面的空间更为真实、自然，达到李安要求的“当观众看到影像的时候感受到的是他就是在一个体育场里”的效果。
《我不是潘金莲》与《比利·林恩的中场战事》几乎同步上映，也是一部勇于进行技术创新的现象级电影。与李安的数字新技术探索不同，冯小刚的这部影片在画幅形式上进行了颇有趣味的尝试，采用了非常规的异型画幅。在电影史上，画幅宽高比（Aspect Ratio）大体经历了三个阶段的变化：从1.37∶1到1.85∶1再到2.35∶1，银幕的画幅总体上呈现出越变越宽的趋势。目前，1.85∶1是主流的标准宽银幕尺寸，它符合黄金分割比例，使人眼感觉舒适，具有自然的视觉效果。2.35∶1则是近年来颇为流行的变形宽银幕，它宽广的横向尺度扩大了观众的视野，能增强大场面的临场真实感，因此适宜于表现大自然、战争和群体等宏大场景。可见，画幅比例的变化不只是画面尺寸的物理机械变形，它对观影效果会产生很大影响。
《我不是潘金莲》使用了三种画幅，并将其用于不同段落：圆形画幅用于家乡段落，1∶1的方形画幅用于北京段落，1.85∶1的矩形画幅用于结尾段落。最引起视觉震撼的是，影片超常规地使用圆形画幅（Tondoscope Frame）。与传统的矩形画幅相比，这部电影中的圆形画幅不是使用圆形镜头来拍摄，而是通过后期遮罩形成平面的视觉变形，但同时明显改变了画面的构图、色彩和剪辑。与常见的宽银幕相比，方形画幅也是少见的银幕尺寸，影片在北京段落使用方形画幅是为了与使用圆形画幅的家乡段落形成对照，表现城市与乡村、现代契约社会与传统人情社会的对比。
此外，为了满足圆形画幅的视觉效果需要，《我不是潘金莲》特意选择使用20世纪70年代的老镜头，老镜头的镀膜老化、饱和度低 [14] ，拍摄出来的画面色调平和、反差低、有一定程度的变色。老镜头的使用与圆形画幅的确定，与冯小刚试图创立的中国式电影美学有关。
比较而言，《比利·林恩的中场战事》和《我不是潘金莲》的技术创新方向截然不同：李安在《比利·林恩的中场战事》中使用4K/3D/120fps/HDR组合影像技术对影像质量进行尽可能的提升，在分辨率、帧速率、动态范围、色域和量化位深等方面有整体上的改进，是电影技术进化史的一次新“进阶”。其动力表现在通过技术革新实现高清晰度、高帧率和高动态范围的显著提升，充分挖掘电影对其表现的世界在细节和动态方面的巨大潜力，技术的创新性和先锋性表现在它对电影无限逼近真实的边际突破。李安运用的数字技术在电影史上具有进化论意义上的创新价值，必将成为电影数字技术发展过程中的典型样本。冯小刚在《我不是潘金莲》中使用了机械遮罩技巧，通过物理方法改变画幅形状和尺寸，只是电影表现技巧的一次新尝试，在电影技术的提升和推广上并不具有明显的创新和普及价值。原因在于，冯小刚采用的异型画幅技巧虽然也是一种革新，但是不具有技术演变的进化功能，这种悬置式的技术不但没有促进电影对世界的表现潜能，反而在横向视野和纵向运动方面压抑了电影表现的诸多可能性。可见，李安和冯小刚进行的电影技术革新存在本质上的差异，前者是极具创新性的技术革新，后者是尝试性的技巧实验，《比利·林恩的中场战事》的技术创新价值大于《我不是潘金莲》。
电影从一项工业技术逐渐发展为一门艺术样式，这种演变意味着其技术突破不会仅仅囿于电影制作方式上的精进和提升，而是通过技术的革新来穷尽艺术审美表达方式的可能性，新技术应用孕育出的电影美学的变化才是电影技术变革的根本驱动力。导演对新技术的尝试是值得大力赞誉的，电影史上每一次里程碑式的跨越都源于技术的创新和应用，从这个意义上说，是热情拥抱新技术并具有探险精神的导演推动了电影的发展，从卢米埃尔兄弟（《工厂大门》,1895）到鲁本·马莫利安（《化身博士》,1931）、阿兰·克罗斯兰（《爵士歌王》,1935）、乔治·卢卡斯（《星球大战》,1977），再到史蒂文·斯皮尔伯格（《大白鲨》,1975）、罗伯特·泽米吉斯（《回到未来》,1985）、约翰·拉塞特（《玩具总动员》,1995）、詹姆斯·卡梅隆（《阿凡达》,2009）、李安（《少年派的奇幻漂流》,2012），这些导演构成了“技术先锋”式的导演群。李安从《少年派的奇幻漂流》开始已自觉地肩负起电影技术革新的使命，而冯小刚显然不属于这个群体，他在技术革新上没有自省意识。尽管如此，这两种技术变革都值得慎重对待，因为无论是数字组合技术创新还是物理变形技巧尝试，两者在电影美学上都实现了新的突破，带来了崭新的观影体验。
电影是运用工业技术进行叙事的现代艺术。作为一门艺术，电影在本质上是以人为中心而进行的审美活动，其叙事的主体、对象和目标都是人。无论是数字技术，还是物理方法上的突破，电影技术的革新都是基于人的需求，人对电影的感觉体验需求推动着电影技术向前发展。导演运用新技术的重点和难点不是技术本身，而是技术与叙事如何完美结合，即如何在新技术条件下开创新的电影语言体系，拓展新的电影美学样式。新技术应用的直接结果是人体感官层面的视听效果的变化，这一层面的变化最容易引起关注和兴奋，与此同时，新技术应用的间接结果是视听形式突变带来的审美体验的变化，美学这一层面的变化较为隐蔽，却是电影技术发展的真正动力。
《比利·林恩的中场战事》和《我不是潘金莲》的技术创新点完全不同，其美学取向也迥然有异。总体来说，《比利·林恩的中场战事》的美学风格植根于西方现实主义传统，这是电影诞生以来电影美学的主流方向，该片延续和推进了这一传统；《我不是潘金莲》的美学风格则打破了这一传统，以中国式美学来重构电影的形式和内容，是对中国美学传统的复古，该片在美学层面具有革命性的突破。
西方艺术起源于古希腊的几何学与科学，通过几何透视法和人体解剖学来表现空间和生命，运用写实方法力求逼真的效果。到文艺复兴初期，人们认为：“事物是由自然创造的（自然代替了过去的上帝），艺术不但要摹仿自然事物的形象，还要摹仿自然那样创造事物形象的方法，这就是说，就要按照自然规律来进行创造。就是为着这个目的，达·芬奇辛勤地研究了解剖透视配色等有关绘画的科学技术。” [15] 作为一门深受绘画影响的现代艺术，电影遵循着科学和写实的传统。电影诞生时，采用透视原理构图的“火车到站”便因其逼真性震惊了观众，自此电影技术的发展在声音、色彩、空间、运动等方面沿着这一传统使电影无限接近真实，直至《比利·林恩的中场战事》，电影影像在清晰度和流畅度方面达到了史无前例的“超视觉”体验。从美学层面来说，这是一种极其尖锐的现实主义，影像变得无比真实，甚至是超越人体生理感觉的“超真实”。
与西方艺术传统不同，中国艺术不强调写实和实用，致力于以有限的实景或意象去表现无限的空间和生命，由此形成黑白、大小、远近、虚实、疏密、浓淡既矛盾又和谐统一的艺术风格和节奏。宗白华在《中国诗画中所表现的空间意识》一文中说，中国画的“空间意识和空间表现就是‘无往不复的天地之际’。不是由几何、三角所构成的西洋的透视学的空间，而是阴阳明暗高下起伏所构成的节奏化了的空间” [16] 。由于电影的诞生和发展以欧美为中心，电影的美学风格甚少受到这种中国式的美学风格和空间意识的影响，在中国电影中除了《小城之春》《卧虎藏龙》《刺客聂隐娘》等少数具有东方美学的作品之外，西方美学始终是中国电影的主流和传统。在这样的背景下，《我不是潘金莲》便成为一个极为特别的个案，它采用中国古典的团扇面样式讲述一个当代故事，以宋元古画的圆形构图呈现了电影史上颇具中国形式美学的电影样本。
由此可见，《比利·林恩的中场战事》和《我不是潘金莲》植根于完全不同的美学传统，《比利·林恩的中场战事》遵循西方写实主义传统，《我不是潘金莲》则尝试中国复古情调。将这两个几乎同时上映、同样进行技术变革的电影样本并置在一起加以甄别，可以发现两者之间存在诸多美学风格上的差异。
首先，立体视觉和平面视觉的差异。4K/3D/120fps/HDR组合技术全面提升了影像质量，《比利·林恩的中场战事》的3D效果与此前的3D电影不同，可以明显感受到景深上的差别。和普通对焦镜头不同，该片镜头的清晰范围覆盖了近景、中景和远景，景物在镜头的纵深处依然非常清晰，达到了身临其境的人眼3D立体视觉效果。圆形画幅属于非常规的异形画幅，画幅的改变不只是单纯地剪裁画面，构图、镜头运动和场面调度等都相应变化，造成整个电影语法的改变。《我不是潘金莲》为了营造中国画的复古感，有意限制了镜头焦点的透视感，整体模仿中国画的散点透视和淡灰色调，使画面呈现出平面化的视觉效果。
其次，主观视角和客观视角的差异。由于分辨率、色域和量化位深的提升使得影像的清晰度达到毫发毕现的程度，非常适合近景和特写镜头对人物心理的表现。《比利·林恩的中场战事》改编自一部意识流小说，林恩的各种面部特写使叙事根据林恩的主观视角在体育场和战场、现实和回忆之间自如切换，林恩在战场上血刃敌人的面部特写呈现和放大了他对战争的恐惧和生命的真实，林恩在体育场的经历贴切再现了因资本和娱乐对战争的消费而感受到的愤怒和荒谬，正是高清晰度的影像让观众真切地感受到人物的主观视角和微妙情绪。《我不是潘金莲》大量使用中景、远景，以及模拟山水画的复古镜头，加上贯穿故事的旁白，有意突出第三人称叙事的客观视角。中国人物画式的构图、中远的景别和柔和的色调使李雪莲的上访过程成为一幅当代中国社会的风情画，家乡段落的圆形画幅和北京段落的方形画幅之间的切换寓意“没有规矩不成方圆”的中国社会世俗规则，电影文本的形式与电影故事的内容交互隐喻。
最后，运动镜头和固定镜头的差异。帧速率和动态范围的提升可以让运动镜头极为流畅，《比利·林恩的中场战事》中宏大场面的调度便得益于此。日常眼睛运动时有一个边缘从模糊到清晰的变化过程，而120fps使整个画面包括边缘处在运动时都非常清晰，因而非常适合表现战场交战的激烈场景和体育场表演的宏大场景，其流畅度和清晰度给人震撼的视觉体验。《我不是潘金莲》则不适合表现如此宏大激烈的运动场景，因为圆形构图画面聚拢紧凑、边缘留白有限，想要在狭小的空间内让大量人物活动非常困难。因此，《我不是潘金莲》大量使用固定镜头和人物对话，少量运用运动镜头。其运动镜头的美学风格也非常特殊，类似中国卷轴画的缓慢平移运动，即使画面在运动也没有带入感，观众和画面内容之间存在间离效果。
上述差异表明，《比利·林恩的中场战事》的技术应用使主观视点、画面纵深、激烈战斗、宏大场面的视觉效果更加突出，贯彻了通过透视法表现空间和生命的西方写实主义美学。相对而言，《我不是潘金莲》在构图、景别、色调、运动上都更具有实验性和先锋性，在美学上更具有叛逆性，它将中国画的虚实空间美学挪置到电影中，完全打破了西方话语主导的传统电影语法，是对传统电影美学的突破，其美学贡献远大于技术创新。
技术问题是人类穷究至今的一个元问题。在古典哲学中，与描述“稳定状态中的现实物”的科学相对应，技术是非知识的范畴，是作为手段的器具，被简化为科学的一种应用。随着倚赖技术的工业社会崛起，技术问题成为现代社会的根本问题之一。一方面，自工业革命以来，应用性取代了知识的优先性地位，进而重新整合了科学与技术的关系，强调技术支配地位的技术科学取得了合法性；另一方面，技术越来越表现出“对自然施加的暴力”，使人类逐渐远离自然状态，甚至被异化，成为现代人的“存在之痛”。由此，并存着一个关于技术逻辑的悖论，即信奉技术的当代社会通过技术控制论所导致的对自然世界的推进激发和搁置考察，前者可称为作为动力（dynamic）的技术，后者则称为作为悬置（epoche）的技术。
法国技术哲学家贝尔纳·斯蒂格勒认为，每个时代的技术体系都拥有潜在动力，现代技术的动力使电影拥有一种前所未有的巨大力量，它“以技术逻辑的方式，发掘了‘隐藏于人类灵魂深处的一种技艺’的‘机制’” [17] 。动力技术不断开发人类对自然世界进行探究和表现的可能性，是进化逻辑支配下的激发生命的构造手段。与此同时，当该技术体系进入革命之中会引发断裂，并导致“程序的悬置” [18] 。悬置是现象学的一种基本方法，这种方法将“整个自然世界置入括号中” [19] ，对其进行中止、存疑和考察以探寻现代社会“存在之痛”的缘由与出路。悬置技术表现为技术演变和进化上的断裂性，它隔绝了技术和世界之间相互作用的内在动力，运用技术来审视和考察自然世界。电影是机械复制时代的艺术，工业技术的革新和应用是其基本属性之一，电影史上被应用的电影技术大体可分属于上述作为动力或作为悬置的技术两种类别，《比利·林恩的中场战事》和《我不是潘金莲》便是这两类技术的代表性案例。为了探究作为动力和作为悬置的两类技术的本质区别，在此以《比利·林恩的中场战事》和《我不是潘金莲》为例，廓清两种技术变革及其美学意识形态的分野。
电影史上有一种明显的技术演进趋势，即电影技术的进化是以对人体视觉和听觉的逼真模仿为目标，电影技术革新的动力是致力于无限逼近“客观真实”。作为动力的技术沿着电影表现世界的精度和深度方向不断进化，无限地向“真实世界”趋近，人的生命欲望驱使电影努力还原真实的自然世界，从黑白、彩色、有声到3D、4K、VR，人们对电影技术进化的狂热都是源于对真实的追求。因此，动力技术的美学路径必然是以真实美学为基础的西方写实主义传统，从这个意义上说，《比利·林恩的中场战事》的美学风格延续和推进了写实主义传统，这是动力技术革新既定的美学取向。
与此同时，电影史上也存在另一种以探究电影媒介表现可能性的技术更替趋势，这种作为悬置的技术以实验性的技巧致力于建构一个有别于“真实”的世界，即涵盖主观、仿真、机械等异质、多元的世界。《我不是潘金莲》采用的这种具有非自然、非日常特性的技术变革在电影史并不鲜见，除了异型画幅外，实验蒙太奇、超长镜头、主观镜头、分割画面、非常规机位以及某些超常规特技等都属于这类技术，它们不遵循现实主义美学，而是通过技术悬置来拓展叙事美学、空间美学、机械美学、形式美学等多种美学上的可能性，挖掘电影的艺术表现潜能。
《比利·林恩的中场战事》和《我不是潘金莲》分属于动力和悬置两种技术形态。《比利·林恩的中场战事》蕴含了一种作为动力的技术美学，技术思想背景是自古希腊以来根深蒂固的技术信仰和技术崇拜，其动力驱使李安自觉地运用技术来表现无限真实的外部世界和激发人类自我的生命欲望，在作者和主人公身上同时具备的主观能动性正是这种动力作用的结果。比较而言，《我不是潘金莲》更像是一次不无被动的电影技巧实验，冯小刚对技术的把玩式姿态暗含了一种作为悬置的技术美学，这种技术体系从另一个角度呈现了形式化的“主观真实”世界，即以技术为偶得形式来表现中国社会既有规则对生命的压抑，对导演和主人公来说，技术形式和社会规则都是压抑生命的自然之“道”。
具体来说，这两部电影各自的技术应用和美学趣旨存在着诸多有象征意味的关联和分歧，因此对两部电影还可做如下比照。
就技术和美学的自觉意识而言，两部电影的导演在侧重点上完全不同。李安对电影新技术的应用具有极大的使命感和紧迫性，他说：“我如果不是钻研这个新技术，不会想拍这个小说，因为这个小说都是内在的观察，一般技术很难做到第一人称的表达。” [20] 李安对技术的自省意识非常强烈，他甚至不愿意去压抑技术以规避市场风险，在《比利·林恩的中场战事》中可以看到，技术的锋芒非常尖锐，甚至压倒了主题、故事、人物。冯小刚受泽维尔·多兰的电影《妈咪》启发决定使用圆形画幅，他对技术的应用相对来说较为盲目，他很诚实地说：“贾樟柯、侯孝贤他们不是都拍了这方的吗？我就想，他们都方的，我圆得了。其实没有那么深奥，就是好玩儿，想干点儿出格的事儿。” [21] 可见，他对新技术的探索并无李安那样的自觉，但是他的美学意识又是非常自觉的，他明确表示要在电影中表现中国古典画的复古感和现实的荒诞性。从确定风格、取景，到选择电影结构、语言，都可以看到电影的形式和内容在电影美学意识形态统摄下的妥协和统一。
在空间美学方面，两部电影的空间意识存在明显区别，而空间意识蕴含了电影导演的世界观和价值观。《比利·林恩的中场战事》的技术旨归是逼真地表现现实，在西方传统里，“人站在固定地点，由固定角度透视深空，他的视线失落于无穷，驰于无极。他对这无穷空间的态度是追寻的、控制的、冒险的、探索的。近代无线电、飞机都是表现这控制无限空间的欲望” [22] 。李安的技术美学正是这一传统的延伸，其空间意识旨在通过竭力追寻真实而把握无限的空间。《我不是潘金莲》使用的技巧是遮挡式画幅变形，冯小刚的技术美学蕴含着中国空间美学的“潆洄委曲，绸缪往复”，三分法和对称式构图、画面留白、人机横移等方法形成虚实相生的虚灵空间，其空间意识是通过诗意空间探讨自然和社会之“道”。
此外，两部电影还通过叙事者和叙事对象的主客体关系表现了截然不同的生命哲学。《比利·林恩的中场战事》以主人公的主观视角进行叙事，来自人物内心的视角表现了主体对外部世界的感知和反应，彰显了生命的主观能动性。林恩是否回归战场被作为问题和结论提出来，故事在反复的回溯与切换过程中视觉化了人物主体的心理“意识流”，即林恩面临的悲伤、恐惧和诱惑，并将最终遵从自我内心的召唤。《我不是潘金莲》以第三人称视角客观审视人与自然的关系、人与社会的关系，特别是由权力和人情关系组成的中国式社会之“道”。凭借有意保持距离的客观视角，圆形和方形画幅加上种种荒诞情节叠加在一起，讽刺性地描摹了李雪莲的执着对讲究圆通的中国式价值观的破坏。
新技术的使用从来都不是盲目的，“对现有技术的选择，即对作为对立面，而不是作为对象的自然界的设计，是同一种可选择的行为结构联系在一起的” [23] 。导演进行的技术革新源自电影技术发展和电影工业发展的合力作用，李安和冯小刚对技术的创新在不同程度上都是这一合力作用的结果，他们依据各自“可选择的行为结构”使用了不同类别的技术。
促使选择某一类技术加以应用的行为结构由诸多因素构成，包括技术形式、技术功能、技术使用者、技术体验、技术环境等。就电影而言，最关键的要素是技术的固有特质和技术的审美功能，前者决定了电影的技术形式，后者涉及电影美学。在当下的电影语境中，电影技术的选择性使用与电影导演的美学取向均存在极具争议性的困境。
在电影技术方面，动力技术被商业电影过度开发和使用，造成美学上的变异。随着浸蕴式数字技术对电影工业的影响日增，技术在电影业内从媒介工具的辅助角色已经逐渐变为支配叙事的主导角色。然而，新技术对电影生态的影响利弊同存，一方面技术使得电影的叙事想象力和视觉表现力无限增长，另一方面技术也抽空生命美学和僭越伦理道德。譬如在奇观式电影中，“影像早已全然虚拟化甚至夸张到难以置信的程度，对于暴力的疲乏似乎更是美学，而非道德问题。CGI（计算机生成影像）中的毁灭成了增减与转换数字图块与像素的游戏。断肢似乎不再是医学问题，而是修图特技” [24] 。奇观式电影运用的电影技术大多是前面所列举的作为动力的技术，事实上奇观化、暴力化、弱故事、远离现实等当下电影领域存在的诸多问题都是动力技术被泛滥使用的结果。值得警惕的是，这类技术的无限制使用已使电影异化为“超真实”的载体，过度的技术应用忽略了技术在本质上是非自然的人工物，而电影技术的使用者不可违背的技术准则是运用技术帮助人类认识生活于其间的世界。动力技术本应秉承的美学是建立在真实性原则上的写实主义美学，但是对动力技术的滥用造成了电影和自然世界的背离，沉迷于二次元、异次元等虚幻世界里，因此电影对新技术的使用应纠偏，回归真实性原则。
在电影美学方面，悬置技术多被艺术电影和作者导演使用，由此形成的多元化美学有利于电影艺术品质的提升。然而，目前写实主义美学传统的地位依然无法撼动，包括中国式美学在内的多元电影美学如何赢得包括西方观众在内的所有观众群体是令人担忧的问题。法国技术哲学家贝尔纳·斯蒂格勒指出了这种担忧的问题所在：“工业美学将形象、图像及符号的制造者与使用者对立起来。于是出现了非共同体化，即对某一共同体的从属感的危机，因为技术形式无法取代种族参与的团结精神。” [25] “非共同体化”的问题是由技术的中立特性造成的，技术本身无法召唤所有种族的观众，只有技术与叙事融合起来赋予故事感官和灵魂的电影才能真正具有感召力。写实主义传统之所以能够占据主流地位，根源就在于写实方法在讲述故事方面的技术已经成熟，悬置技术尽管在美学上具有先锋性和实验性，但叙事上的缺憾导致其电影美学无法获得大众的认同。从这个角度来说，《比利·林恩的中场战事》和《我不是潘金莲》各有瑕疵，《比利·林恩的中场战事》的“超视觉”感官体验未能消除反战主题的争议，《我不是潘金莲》的讽喻故事无法掩盖形式的刻意和断裂性。
上述情形反映了电影的技术形式和美学取向之间存在的一个悖论：“一方面艺术走向纯粹形式、纯粹审美，艺术日益等于审美，审美日益变成装饰。另一方面艺术又要突破纯粹形式、否定纯粹审美，反对装饰，要求具有非审美的、社会的（宗教的、伦理的、政治的等等）具体内容。” [26] 目前电影普遍存在形式与美学难以调和的问题，这将使电影缺乏后继发展动力，无论是使用作为动力还是作为悬置的技术，电影在技术变革和美学取向上不可失衡，这是《比利·林恩的中场战事》和《我不是潘金莲》给予我们的启示。
（原载《现代传播》2017年第10期）
（人大复印报刊资料《影视艺术》2018年第3期全文转载）