下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
随着电影具有越来越重要的影响力，电影逐步成为哲学、文学、历史学、社会学、政治学等学科的研究对象，这些学科的研究视角、研究方法及已取得的研究成果显示其具有深刻的启示性。相应地，电影学自身应成为一个开放系统，突破电影研究的专业主义限制，将研究视野与社会、文化的宏大向度衔接。法国学者马克·费罗认为：“研究电影时，要把电影和生产它的社会结合起来考察。让我们假设，无论是否忠实于现实，无论资料片还是故事片，无论情节真实可靠还是纯属虚构，电影就是历史。” [1] 若秉持这样一种开放式的观念，那么所有性质和类型的电影都和社会相关，而这正是电影社会学的基本理念。
作为一种社会形式和文化形式，电影兼具社会现实的客观性和艺术想象的主观性。法国社会学家埃德加·莫兰将电影视作“现实与想象的中转器” [2] ，认为电影在进行现实与想象之间的“沟通、转变和置换”之后，同时呈现为社会现象和美学现象两种形式。如果说传统的电影观念具有将电影割裂为艺术或工业两种相互排斥的思维方式，那么莫兰的社会人类学视角则有助于避免陷入某种单一思维、破坏电影复杂性的局限。电影社会学认为，电影是社会现实和艺术想象相互作用而产生的“影子王国”，电影的独特性在于它同时具有社会和美学两重属性，并且两者具有“复杂的统一性和互补性”，统摄在电影与社会的互嵌式结构中。
匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹说：“现实的未经加工的素材可以适应许多不同的艺术形式。而‘内容’（决定形式的‘内容’）则已不再是这种未经加工的素材了。” [3] 电影呈现的“内容”与作为客观现实的社会之间显然不是“照相式”的严格对应，从电影社会学的视角来看，电影与社会的关系不是局部性的相互作用，而是一个完整的功能性文化系统。这一系统的运行机制是：电影对社会现象和社会问题的处理方式是将其作为素材纳入叙事中，通过对素材进行加工来“表现”或“再现”社会，对素材加工后产生的电影“内容”以媒介传播和文化塑形的方式反作用于社会。可见，电影与社会之间的关系已经突破了表现与被表现的简单二元关系，形成了一种更为复杂的互嵌式结构，这一结构包括三个层面：一是电影对素材的选择取向，二是电影对素材的加工取向，三是电影对社会的塑造取向（见图1）。
图1 电影与社会的互嵌式结构
电影与社会之间的互动自电影诞生就存在，早期电影选择火车、工厂等极具现代性的社会事实作为表现对象，这种选择取向表明电影在反映和表现社会最新变动方面具有天然的使命感，《火车到站》（1895）的开放式构图表明电影加工取向对社会事实的能动作用，观众四散逃逸的“文化震撼”则表明电影影响取向可产生巨大的社会效果。因此，对社会现象和社会问题的选择、加工是电影的原始本能和艺术表达，电影反作用于社会则是其功能性体现，这些因素的繁复互动构成了电影和社会之间的互嵌式结构。
历史地看，电影和社会彼此间的嵌入程度与时俱增，而且越来越密不可分。美国好莱坞电影、法国优质电影、苏联社会主义现实主义电影、德国宣传电影、意大利新现实主义电影、中国左翼电影、日本新浪潮电影等都是电影与社会深度互嵌的结果，都鲜明体现了电影与社会之间存在的选择、加工和影响三个互嵌向度。电影和社会的互嵌式结构稳定地贯穿了世界各国的电影发展史，也体现在中国当代电影的发展中，作为电影现象的“1997”便是一个典型的案例。
1997年是一个独特的时间节点，嵌入中国历史时间之链的缝隙，生成一个意义恢宏且具有象征性的社会时间。同时，作为一个显著的电影时间，“1997”持续且普遍地出现在中国当代电影中，形成了以“1997”为中心的电影书写，亦可称为“1997”电影现象。梳理相关电影文本可以发现，“1997”跨越了电影类型、审美取向、导演年龄和出身之间的差异，在《巫山云雨》（1996）、《甜蜜蜜》（1996）、《春光乍泄》（1997）、《长大成人》（1997）、《爱情麻辣烫》（1997）、《甲方乙方》（1997）、《有话好好说》（1997）、《大进军——席卷大西南》（1997）、《挺立潮头》（1997）、《美丽新世界》（1998）、《小武》（1998）、《安阳婴儿》（2001）、《任逍遥》（2002）、《盲井》（2003）、《钢的琴》（2010）、《致我们终将逝去的青春》（2014）、《港囧》（2015）、《少女哪吒》（2015）、《八月》（2016）、《乘风破浪》（2017）、《芳华》（2017）、《暴雪将至》（2017）等无法统一归类的各种电影文本中一致承担着重要而迥异的叙事功能，且不断召唤和形塑大众对“1997”的集体记忆，这无疑是一个值得深度解读的电影现象。
从电影社会学的视角来看，作为象征性的社会时间和显著性的电影时间，“1997”理所当然地应成为电影社会学的考察对象，因为中国电影对“1997”集中、持续的书写正是电影与社会的互嵌式结构作用的体现：中国电影选择“1997”加以表现是电影对作为重要社会现象和社会问题的“1997”的敏感和捕捉，中国电影对“1997”的多元阐释是电影对素材的加工，大众对“1997”的接受与共鸣则伴随着中国电影对当代社会的文化塑形。可见，“1997”的电影书写无疑在电影美学和社会属性上具有“复杂的统一性和互补性”，展现了电影和中国当代社会之间的深度互嵌关联。
作为社会时间的“1997”，是中国当代社会转型的关键时间点。在这个时间点，集中涌现了香港回归、亚洲金融风暴、珠江三角洲规划、邓小平逝世、新刑法颁布、港台文化盛行、电视湘军崛起、互联网元年、三峡工程建设、工人下岗潮等社会现象，表明“1997”是中国政治、经济、社会、文化等诸多领域潮流暗涌、昭示变革的临界点。中国电影对作为社会时间的“1997”具有明显的选择取向，对这个社会转型临界点产生的丰富而多元的社会素材采取了选择性的打捞与呈现。
“1997”的选择取向上最令人瞩目的是政治向度，中国电影对“1997”的政治向度进行了选择性的呈现，具有符号化和背景化的特征。香港回归的1997年是中国社会的标志性历史时间，香港交接仪式意味着英国在港殖民统治结束和中国恢复行使主权，电视转播在这一时刻具有强大的仪式性召唤力量，电视媒介建构的“想象的共同体”是“97后”的中国社会的凝聚点。《港囧》以互文形式在电影中再现了这一媒介仪式，杨伊收到香港入学通知书时，电影画面中同时出现了电视转播，显然媒介仪式的作用是指代杨伊赴港导致与徐来初恋的中止，香港政权交接仪式在这里既是爱情发生变故的故事背景，也是导演徐峥及其饰演的主人公徐来这一代人从青年向中年转折的重要时刻，更是20世纪90年代以来中国历史发生转折的社会背景。突出情绪、压抑故事的《春光乍泄》有一个少见的依托现实社会的情节，黎耀辉从布宜诺斯艾利斯绕道台北返回香港，在台北的酒店房间里电视正在播出邓小平逝世的新闻，这一情节直指影片的主题，即流浪、寻父和返家。在“1997”这个时间点，《港囧》和《春光乍泄》分别呈现了政治潮流对内地和香港社会的影响，内地社会启动了经济增长和精神失落的逆向潮流，香港社会开启了“回家”之旅。《小武》描绘了90年代小镇青年的肖像，影片的重要背景是1997年新刑法的颁布，郝警察代表的国家机器与小武代表的“社会边缘人”之间既有冲突也有温情，这正是90年代中国社会处于转型期时的特征，混合着现代社会和传统社会的现代性和传统性特质。《巫山云雨》的叙事背景是作为国家行为的三峡工程，巫山县城墙壁上悬挂的“三峡库区巫山县移民搬迁时间表”上，1997年“大江截流”的时间点赫然在目，基层社会与国家治理之间的关系如此直接和深刻。上述例证说明，“1997”的政治素材被有选择性地打捞，电影将其背景化作为影片故事和主题的基础。
“1997”的选择取向上更为显著的是经济向度，电影对经济向度的呈现集中在经济政策的出台及影响上。《美丽新世界》聚焦在国际金融大都市上海率先出现的股票交易，除了延续1994年《股疯》表现的股票狂热之外，影片还表现了即将到来的房地产热及其对社会产生的巨大影响。与《美丽新世界》对“新世界”不无警惕的欢迎相比，《钢的琴》转向了经济改革的另一面，影片中萧条的东北重工业显示了东北的不断衰落。《暴雪将至》对此进行了更为深入的反思，其叙事时间和叙事主题清晰指向1997年的下岗潮，国营工厂保卫科干事余国伟为了成为编制内的真警察而成为杀人凶手，这是中国电影在企业改制开始二十年之后真正反思这一经济改革政策对工人阶级和社会各阶层的影响的一次尝试。有趣的是，企业改制和工人下岗在主旋律电影《挺立潮头》和艺术电影《八月》中得到不同方式的回应。
政治和经济的重大转型必然会体现在社会问题上，中国电影持续表现着“1997”以来的种种社会问题。《小武》直接表现了伴随着房地产业崛起产生的拆迁问题，《小武》中代表传统社会和文化的中药店被迫拆迁，中药店老板感叹：“旧的是拆了，新的在哪里啊？”贾樟柯在《任逍遥》中对此进行了进一步探讨，小季的摩托车艰难穿过拆迁后坑洼不平的工地，主人公巧巧穿着舞台服装行走在高速公路施工现场，说明社会变迁的破坏作用与建设作用都不可忽视，这也是“拆”字之所以变成中国时代符号的无解悖论。《甲方乙方》敏锐地意识到消费社会的到来，不无荒诞的故事却让观众深深感受到消费文化盛行之下人的欲望既扭曲又匮乏，影片对消费社会进行了精神诊断和预警。《盲井》取材于真实的矿洞诈骗杀人案件，影片中的诈骗行为和街头假证制作等都表现了“金钱至上”社会里人性的迷失，及其社会负面问题的产生。
此外，“1997”的电影书写还呈现了文化向度的变化。2013年以来，在包括电影产业在内的文化领域中，“小镇青年”的影响力开始迅速提升。事实上，早在1997年贾樟柯就开始将小镇青年推向中国观众的视野，《小武》中的主人公及其生活环境成为彼时西方读解中国社会的中介。《美丽新世界》则表现了同一时期闯入大都市上海的小镇青年，以小镇青年的淳朴品质批判都市文化的拜金恶习。《有话好好说》不但表现了1997年具有北京特色的都市文化，而且敏感预见到当代社会的演变趋势，电脑之于知识分子张秋生的意义与图书之于书商赵小帅的意义截然不同，前者敏锐地意识到了网络社会即将到来并引发社会巨变，后者预告了中国社会此后将在经济和文化向度上展开较量。
无疑，电影是社会的“共振器”，电影敏锐而选择性地呈现中国当代社会的多向度变化。上述分析显示，中国电影对“1997”素材的选择具有普遍性和典型性的特征，既从政治、经济、社会、文化等多维度进行普遍性打捞，又从每个维度选取了典型的“考察点”加以深描。同时，电影也是一种具有主动性的文化实践，在对纷繁多样的社会现象进行选择性打捞的基础上，电影通过主观性的加工和读解与社会深度互动。
作为技术的电影是人类社会进入工业社会阶段的产物，作为艺术的电影则是人类主体表现客观世界的现代形式。经过电影的初期发展阶段之后，电影对社会的表现摒弃了简单的技术性记录，逐步转变为渗透作者主体性的艺术加工。
美国学者维多利亚·D.亚历山大认为，艺术对社会的反映包含多方面的内容，“除了反映的是什么（规范、价值、需求、幻想、神话、人口趋势、刻板印象、统计规则或不寻常的事件），反映的是谁（精英、新兴阶层、整个社会或亚文化群体）这些问题，社会如何被反映也同样是一个重要问题” [4] 。也就是说，在电影范畴内，除了“反映的是什么”和“反映的是谁”涉及的选择取向之外，“社会如何被反映”指涉的加工取向同样值得慎重对待。相对于选择向度具有普遍性和典型性的客观反映，中国电影在“1997”的加工向度上具有明显而尖锐的作者主观色彩，作者主体的想象与表述在电影的内容主题和形式风格上得到全面体现。
在内容主题上，“1997”的电影书写充斥着作者主体的私体验。1997年的一部《长大成人》在中国电影史上具有重要价值，它提出的成长主题，不仅在20世纪90年代中后期成为中国电影的一个普遍性主题，而且在之后的中国电影中得到持续而热烈的回应。与《长大成人》同一时期出现了反映自我成长的《巫山云雨》《小武》《苏州河》等众多影片，章明通过《巫山云雨》凝视生长于斯却即将消失的故乡巫山，贾樟柯的《小武》绘制1997年的小镇青年和县城社会，娄烨的《苏州河》对上海的记忆则充满成长的痛苦和不确定性，新生代导演在其处女作中同时指向包含私体验的成长主题已然是一个电影史的重要问题。此后，成长主题在《致我们终将逝去的青春》《港囧》《乘风破浪》等影片中相继出现，年龄、性别、经历全然不同的赵薇、徐峥、韩寒为何同时指向成长主题也是一个值得探究的问题。上述现象说明，具有自传色彩的成长主题体现了“1997”电影书写具有的鲜明的作者主体性，成长主题不仅是新生代导演在这一时段的集体性困惑，也是此后不断涌现的新导演无法绕开的自我设问。
除了成长主题之外，“1997”电影集中书写的另一大主题是怀旧主题。成长从现在指向未来，怀旧从现在指向过去，“1997”的电影书写在怀旧主题上同样具有强烈的作者主体性，导演站在现在以各自的主观视点回溯过去。《巫山云雨》《小武》《爱情麻辣烫》《任逍遥》《致我们终将逝去的青春》《港囧》《八月》《乘风破浪》等影片中有一个明显的共同特征，即导演在回望过去时大量使用流行的文化符码来建构“1997”的青年亚文化，90年代的内地社会处于从政治主导向经济和文化主导的转型时期，港台通俗文化对内地进行启蒙，流行文化将成为内地的主流文化，因此90年代是内地发生重大审美取向变革的关键时期。还必须注意到，在电影的表达中这一变革被作者在主观上美化了：《小武》中《霸王别姬》渲染出虚无的英雄主义，《爱情麻辣烫》中台湾歌曲《把我的悲伤留给自己》准确体现了离婚夫妻的复杂心情，《港囧》里《甜蜜蜜》氤氲着感伤的甜蜜初恋，《八月》中引进大片《亡命天涯》和明星李小龙满足了小城少年的幻想，《乘风破浪》中香港电影《英雄本色》和台湾歌曲《在雨中》引领大众一起回味90年代青年一代的浪漫、感伤和英雄梦。香港电影、港台歌曲、内地流行歌曲、电视新闻、录像厅、KTV、台球室等流行文化符码在“1997”的电影书写中堆砌起来，仿佛流行文化已成为彼时的主流文化，真实情形是90年代尚属边缘文化的青年亚文化在电影中早产了。可见，在“怀旧”的滤镜之下，中国电影塑造的是极具主观性的历史语境和社会生态。
在形式风格上，“1997”的电影书写具有鲜明的风格化特征和类型化特征，体现了作者电影和商业电影对中国当代电影的影响。作者电影无疑是最具主观性的电影类别，90年代中期中国电影正在进行代际更迭，电影生态在整体上发生了根本变革。注重客观性的现实主义风格和形式主义风格替代了植根于主观性的浪漫主义和象征主义风格，其中现实主义风格的作者电影对中国电影影响较大，从《长大成人》《小武》《安阳婴儿》《盲井》《少女哪吒》《八月》《芳华》到《暴雪将至》，可以明显看见电影导演力图还原“1997”社会语境的倾向，这些作品中普遍存在的“沉寂时刻”（temps mort）说明电影叙事风格从90年代中期之前的宏大叙事转向了日常叙事。形式主义风格的作者电影对中国电影的影响也很明显，《巫山云雨》《有话好好说》《苏州河》《钢的琴》等影片都以风格化的手法来讲述“1997”，形式主义框架中的社会现实杂糅了主观性和客观性的边界，作者对“1997”的解读隐藏在电影话语的深层结构之中，形成了与现实主义风格完全不同的“陌生化”效果。
与此同时，商业电影的类型化特征也体现在“1997”的电影书写中，但是类型片的主流化未能完全抹去个人的表述。《爱情麻辣烫》《有话好好说》《甲方乙方》《美丽新世界》《致我们终将逝去的青春》《港囧》《八月》《暴雪将至》等影片无疑深受喜剧片、都市片、青春片、黑色电影等好莱坞类型片影响，在迎合大众趣味的同时，这些影片也展露出导演们对“1997”差异化的个人解读。张艺谋、冯小刚、张杨、施润玖对都市文化的描摹，赵薇、徐峥对大学青春的回忆，董越、张大磊对企业改制与社会影响的分析，共处于“1997”的整体性社会框架中，同时在类型片的基础上实现了个人化和差异化的主体性表达。
电影与社会的互嵌式结构中，塑造取向是电影对社会的反嵌作用的体现。美国文化社会学学者安·斯威德勒在《行动中的文化：象征与策略》一文中将文化分为稳定的和不稳定的文化两种类型，稳定的文化指对实体行为具有弱控制的传统和常识，不稳定的文化指对实体行为具有强控制的意识形态和思想观念，电影属于不稳定的文化。“在不稳定的文化时期，文化可以使新的行动策略成为可能，比如建构行为实体（自我，家庭和企业），塑造其行为的风格和技巧，模塑权威与合作的形式，因而（对行动）能施加直接的因果影响。” [5] 在众多的不稳定文化形式中，电影的塑造能力无疑直接又强大，而且在思想观念上具有强控制性，这与电影在中国社会中成为日渐重要的文化形式有关。
塑造取向强调“艺术对社会有影响”，“塑造取向所展现的艺术和社会关系是简单的、直线的” [6] ，电影的塑造能力体现在中国电影越来越具有重要而深远的社会效果上。批判学派对当代文化持或激烈或温和的批判立场，作为当代文化的一部分，电影在大众文化批评的视野中往往是对社会具有负面效果的文化形式，即使是后现代哲学也未能为其正名，福柯、布尔迪厄、德勒兹、阿甘本等人始终将电影当作“一个虚无的影像”纳入其研究范畴中。电影社会学关注的是电影对社会所能产生的实际影响，强调电影对社会的文化塑形，较之文化批判和后现代哲学的立场更加重视电影对社会的建构作用。
近二十年来中国电影的发展显示，“1997”的电影书写及其产生的社会影响被忽略和低估。事实上，作为电影现象的“1997”对社会的塑造作用越来越明显，它通过文化塑形的方式产生了重要的社会影响与效果，大体来说表现在以下几个方面。
首先，“1997”的电影书写驱动了中国电影产业变革，同时在电影内容上敏锐地感受和表现了消费文化和商业社会的社会思潮。1997年，中国电影的一个重要事件是《甲方乙方》取得3600万元的票房，《甲方乙方》在商业上的成功开创了贺岁片这一延续至今的电影商业策略。贺岁片的出现标志着中国商业电影发端，尽管自1992年开始中国电影产业持续进入低迷期，但是贺岁片的诞生以及同一时期《爱情麻辣烫》《有话好好说》和《美丽新世界》等影片的成功，驱动中国电影产业开始变革，并为2003年中国电影产业开启的高速增长阶段奠定了基础。在电影内容方面，上述几部电影同时意识到了商业社会的到来、都市文化和消费文化的盛行，《有话好好说》甚至对网络时代有可贵的正确预判。不难看出，电影作为一种文化实践，对社会思潮产生了预见、引导和判断的重要作用。“1997年过去了，我很怀念它。”随着历史的演进，《甲方乙方》的这句结尾越来越显得意味深长：1997年作为一个重要的电影时间已被铭刻在中国电影史上。
其次，“1997”的电影书写宣告了中国电影开启了代际更迭，第六代导演的崛起是电影史发展的必然阶段，但第六代导演的构成及特征则是中国社会转型的结果。1997年是中国电影史上第五代和第六代导演的更迭时期：此时第五代导演的高峰期已经过去，张艺谋结束了和巩俐的合作，并自《有话好好说》开始尝试新的风格，陈凯歌从1993年的《霸王别姬》滑向1996年的《风月》，田壮壮在1993年拍摄完《蓝风筝》后停止创作转而扶持第六代导演；同时，第六代导演开始崛起，章明、贾樟柯、路学长、娄烨、张杨、张元、王小帅、施润玖等几乎在1997年前后同期诞生了处女作，更令人瞩目的是他们在一篇“檄文”中集体发声，体现出强烈的代际身份意识 [7] ，表明中国电影进入新的历史时期。
与电影自身的发展历史进程相比，更值得关注的是，中国社会发生的巨大变化对第六代导演及后续导演的影响。第五代电影导演大多出生于城市，他们下放过农村，但缺乏小城镇社会的生活经历，因此他们的作品基本局限于城市和乡村两类叙事空间；而第六代电影导演部分生长于城市，大多来自小城镇，由于小城镇兼具城市和乡村的特征，因此第六代导演比第五代导演更能全面而深刻地把握住中国社会的整体状貌，同时青少年时期成长过程中在故乡的生命体验使得他们的表达非常准确而生动。第六代导演身份特性的变化是中国高等教育向社会全面开放的结果，而导演的社会身份反过来对他们的创作产生重要影响，《巫山云雨》《长大成人》《小武》等都体现了电影作者对主体性与话语权的追求，1997年以来第六代导演及其作品从根本上改变了中国电影的生态。同时，近年来徐峥、韩寒、董越等新锐导演的出现使得中国电影的生态格局更加多元化，这无疑是电影和社会进一步开放的结果。
最后，“1997”的电影书写召唤和区隔出不同的电影受众，影响了社会阶层的构成和发展。作为一种文化实践，电影越来越显示出强大的“文化区隔”作用，这一作用通过审美行为加诸在观众身上。埃德加·莫兰认为，包括电影在内的大众文化“在审美的关系中同时存在着强烈的和放松的参与，一种双重的意识。小说的读者、影片的观众确实进入了他感到活生生的想象世界，但是在他投入最深刻的时候他也意识到他在读一本小说或者看一部电影” [8] 。电影是一个功能越来越强大的现代神话，它的作用机制是让观众通过观影产生消遣、逃逸、补偿、排解、净化效果，在影像故事的幻觉中完成文化形塑。
1997年，艺术电影和主旋律电影占据主流地位，商业电影开始起步，这一格局对电影的接受对象和社会发展产生了重要影响。《大进军——席卷大西南》《挺立潮头》加固主旋律市场，《有话好好说》《爱情麻辣烫》《甲方乙方》培养出都市电影和都市文化的受众，《巫山云雨》《小武》在西方电影节受到欢迎表明了中国小城镇社会和底层社会的上升潜力，《甜蜜蜜》《春光乍泄》预示了港台文化从中心到边缘的社会变迁，总体来说，此时中国社会阶层尚未发生明显区分和固化，1997年的10亿总票房说明电影对社会影响具有有限性和片面性，受众处于被尚待开发和分化的状态。近二十年来，中国电影产业高速发展，形成了商业电影、艺术电影和主旋律电影同步发展的良好生态，电影票房呈井喷式增长，小镇青年成为一个重要的受众群体，受众在整体上接受面更广、宽容度更大，观众对电影更容易产生共鸣而被形塑，《致我们终将逝去的青春》《港囧》《少女哪吒》《八月》《乘风破浪》《芳华》《暴雪将至》的多样化受众构成表明电影不但在“区隔”不同年龄、教育水平、职业、性别、地域的受众，同时也在为各类受众“祛魅”，引导着受众对中国社会的读解。
作为电影时间的“1997”是中国当代电影的标志性时间节点。“1997”前后的中国社会生态和电影生态发生了历史性的交替与变更，中国社会进入经济高速增长的起始阶段，“97后”的中国电影伴生着第六代导演崛起、导演注重自我表达、电影开始关注边缘人物、电影的叙事风格多元化、中国商业电影发端等电影领域的许多重大变化。“1997”在电影中的集中表达是中国电影对社会重大转型的响应，电影时间“1997”的凸显不仅意味着电影对社会变迁的敏锐选择和表达，也意味着电影作为社会变革的一部分在介入社会。
通过上述对“1997”电影书写的分析可见，电影与社会存在明显的互嵌式作用。中国电影对“1997”的社会素材存在明显的选择取向，从政治、经济、社会、文化等多领域进行了选择性的打捞与呈现，选择取向具有普遍性和典型性。中国电影在“1997”社会素材的加工向度上具有明显而尖锐的作者主观色彩，一方面在电影主题上表现为包含作者私体验的成长主题和怀旧主题，另一方面在形式风格上表现为具有作者特质的风格化特征和具有个人痕迹的类型化特征。“1997”电影现象对社会的塑造取向则表现为通过文化塑形产生相应社会效果，其文化塑形表现在：“1997”的电影书写驱动电影产业变革，并准确回应了消费文化和商业社会的社会思潮；“1997”的电影书写标志着第六代导演的崛起，是中国社会的大转型决定了第六代导演的构成及特征；“1997”的电影书写通过审美行为召唤和区隔电影受众，从而影响中国当代社会阶层的构成和发展。
电影社会学强调：“电影对于拍摄者和观众都是一种社会实践：从影片的叙事和意义中我们能够发现我们的文化是如何认识自我的。” [9] 电影和社会之间确实存在复杂互动，电影将社会纳入审视对象并加工以产生“意义”，同时以强大的文化生产功能反嵌社会。笔者对“1997”电影现象的分析证明，电影与社会的互嵌式结构有助于理解电影如何处理世界，如何理解世界，又如何作用于世界。电影是一种具有重要影响力的社会实践，随着中国电影进入高速发展阶段，电影与社会的互嵌作用将越来越明显，互嵌式结构是理解电影和社会之间具有普遍性的“复杂的统一性和互补性”的要津。
（原载《北京电影学报》2018年第6期）
在发生学意义上，电影是技术的产物，技术变革贯穿于整个电影发展史。电影是工业革命之后诞生的一门艺术，正如法国电影理论家贝尔纳·米耶所说：“电影的载体，由于其催化作用，作为一种媒介，既是积极的，又是被动的。而其他载体，画布也罢，稿纸也罢，作为一种媒介，毕竟是被动的。” [10] 由于工业技术全面介入电影的生产、传播和接受，因而电影成为与其他艺术门类完全不同的一种“积极的”媒介。在此基础上，电影技术将人类传统的故事欲转变为“一项世界级工业活动的对象”，图像和声音的技术使得电影“在讲故事时具有了一种极为特殊且前所未有的力量，激发了人们对故事的信仰” [11] 。正是现代技术与古老叙事的结合才使得电影真正成为一门艺术，也正是缘于此，电影区分出电影技术与电影美学两个相互独立又彼此关联的维度，在讨论电影时从来无法将两者真正剥离开。
电影史上的每次技术变革都相应带来电影美学的变化：1895年第一部电影《工厂大门》面世，活动画面真实地再现现实，但固定机位和固定镜头对表现功能形成严格的限制；1927年第一部有声片《爵士歌王》面世，字幕取消的同时催生了全新的声画剪辑方式，使故事的讲述更加灵活多变；1935年第一部彩色故事片《浮华世界》面世，鲜明的色调强化了故事表现力；1953年第一部宽银幕故事片《圣袍》面世，横向扩展的画面赋予电影更为宽阔的视野；1977年第一部由电脑合成技术制作的影片《星球大战》面世，非自然的CGI（计算机生成影像）消解真实的同时增加了故事的时空转换和表意功能；1985年第一部IMAX 3D影片《我们生为明星》亮相，高清晰度和立体影像标志着人类对真实性的不懈追求……电影史上“每一种技术优势都孕育着可供电影制作者使用的美学能力。科学技术制定出参数并确定了空间，而在此空间内创造性的工艺技巧可以出现并发挥美的作用” [12] 。可以说，电影之所以成为一门艺术，电影美学之所以能建构一套独立的美学思想体系，都是建立在电影工业技术的应用性基础之上的，电影的技术变革与美学取向之间存在相互指涉的复杂关联。
在电影领域，不断革新的技术包括动力和悬置技术两种形态，这两种技术形态在技术逻辑上的根本分歧导致它们在电影美学上也呈现出鲜明的差异性。为了充分讨论不同技术形态蕴含的复杂情形，笔者选取在2016年年末几乎同时上映的两部影片《比利·林恩的中场战事》和《我不是潘金莲》进行对比分析，试图通过这两个电影技术史的标志性案例廓清如下问题：这两部影片引起关注的技术变革分属于哪种技术，这两种电影技术形态在技术变革和美学突破上有何差异，在电影哲学层面上又存在何种分野，以及这两种电影技术形态在发掘电影表现可能性上的困境和突破。
自20世纪60年代后期开始，数字技术对电影业的影响越来越明显，及至21世纪以来，数字电影已逐步取代胶片电影并主导世界电影的生产和传播。数字技术对电影的介入并非只局限在制作和放映的技术层面，它在电影语言、电影美学、电影接受、电影产业诸多层面都产生了颠覆性的影响。在技术主导的大背景下，勇于探索的电影导演使用新技术对电影表达的边际进行拓展，李安的《比利·林恩的中场战事》便是其中令人瞩目的样本。
李安对电影的贡献除了美学探索，还有他在电影技术上的开放与自觉。2012年，他在《少年派的奇幻漂流》中便成功将3D技术与故事完美结合，2016年完成的《比利·林恩的中场战事》在此基础上进一步尝试新的技术应用。李安采用了4K/3D/120fps/HDR技术组合方式，即用Sony CineAlta F65数字摄影机进行4K分辨率的双机3D、120帧每秒的拍摄速度拍摄，同时通过RAW格式进行高动态范围的拍摄。这些数字技术将影像的质量控制集中在分辨率、帧速率、动态范围、色域和量化位深五个方面，其中最主要是高分辨率、高帧速率和高动态范围。 [13]
《比利·林恩的中场战事》的技术提升主要体现在高清晰度对真实的还原方面。最显著的技术指标是采用了4K分辨率，K是指一个单元面积中的水平方向像素点有多少个，K数越多，清晰度越高。普通电影采用的仅有2K分辨率，4K意味着单帧画面的水平像素数达到4096、垂直像素数达到2160。高分辨率使拍摄对象的细节更丰富，尤其是在全景画面上表现明显，能捕捉到更多的影像细节，让人们有更真实的感官体验。从这一点来说，高分辨率是高质量影像的基础，它为影像的其他高质量指标提供了条件。
《比利·林恩的中场战事》另一个显著的技术指标是采用了120fps的高帧率。高帧率简称HFR（High Frame Rate），帧率fps（Frames per Second）是指每秒显示的帧数，近年来电影业逐步采用从传统的24fps到48fps、60 fps、120 fps等更高的帧率进行摄制和放映。从1927年开始，24fps即每秒24格成为电影行业的标准，相对于高帧率，24fps的缺陷是画面快速摇移时相邻两帧画面缺乏连续性，图像会出现抖动和模糊，而高帧率解决了相邻两帧画面因景物移动造成的断裂性，减弱图像的闪烁、抖动和模糊，使得观影更加舒适。因此，高帧率适合拍摄紧张的运动场景，使运动场景更加流畅和激烈。
此外，《比利·林恩的中场战事》还使用了高动态范围技术，即HDR（High Dynamic Range）。HDR可以拓展获取影像的宽容度，每个像素点对光敏感度的宽容度有多大，决定了影像的质量以及色彩还原的空间。HDR还可以扩大图像的亮度范围，增加画面的明暗部细节，进一步提高画面的真实还原程度。总体来说，120fps、3D、4K的技术组合对环境的捕捉更加敏锐，画面的空间更为真实、自然，达到李安要求的“当观众看到影像的时候感受到的是他就是在一个体育场里”的效果。
《我不是潘金莲》与《比利·林恩的中场战事》几乎同步上映，也是一部勇于进行技术创新的现象级电影。与李安的数字新技术探索不同，冯小刚的这部影片在画幅形式上进行了颇有趣味的尝试，采用了非常规的异型画幅。在电影史上，画幅宽高比（Aspect Ratio）大体经历了三个阶段的变化：从1.37∶1到1.85∶1再到2.35∶1，银幕的画幅总体上呈现出越变越宽的趋势。目前，1.85∶1是主流的标准宽银幕尺寸，它符合黄金分割比例，使人眼感觉舒适，具有自然的视觉效果。2.35∶1则是近年来颇为流行的变形宽银幕，它宽广的横向尺度扩大了观众的视野，能增强大场面的临场真实感，因此适宜于表现大自然、战争和群体等宏大场景。可见，画幅比例的变化不只是画面尺寸的物理机械变形，它对观影效果会产生很大影响。
《我不是潘金莲》使用了三种画幅，并将其用于不同段落：圆形画幅用于家乡段落，1∶1的方形画幅用于北京段落，1.85∶1的矩形画幅用于结尾段落。最引起视觉震撼的是，影片超常规地使用圆形画幅（Tondoscope Frame）。与传统的矩形画幅相比，这部电影中的圆形画幅不是使用圆形镜头来拍摄，而是通过后期遮罩形成平面的视觉变形，但同时明显改变了画面的构图、色彩和剪辑。与常见的宽银幕相比，方形画幅也是少见的银幕尺寸，影片在北京段落使用方形画幅是为了与使用圆形画幅的家乡段落形成对照，表现城市与乡村、现代契约社会与传统人情社会的对比。
此外，为了满足圆形画幅的视觉效果需要，《我不是潘金莲》特意选择使用20世纪70年代的老镜头，老镜头的镀膜老化、饱和度低 [14] ，拍摄出来的画面色调平和、反差低、有一定程度的变色。老镜头的使用与圆形画幅的确定，与冯小刚试图创立的中国式电影美学有关。
比较而言，《比利·林恩的中场战事》和《我不是潘金莲》的技术创新方向截然不同：李安在《比利·林恩的中场战事》中使用4K/3D/120fps/HDR组合影像技术对影像质量进行尽可能的提升，在分辨率、帧速率、动态范围、色域和量化位深等方面有整体上的改进，是电影技术进化史的一次新“进阶”。其动力表现在通过技术革新实现高清晰度、高帧率和高动态范围的显著提升，充分挖掘电影对其表现的世界在细节和动态方面的巨大潜力，技术的创新性和先锋性表现在它对电影无限逼近真实的边际突破。李安运用的数字技术在电影史上具有进化论意义上的创新价值，必将成为电影数字技术发展过程中的典型样本。冯小刚在《我不是潘金莲》中使用了机械遮罩技巧，通过物理方法改变画幅形状和尺寸，只是电影表现技巧的一次新尝试，在电影技术的提升和推广上并不具有明显的创新和普及价值。原因在于，冯小刚采用的异型画幅技巧虽然也是一种革新，但是不具有技术演变的进化功能，这种悬置式的技术不但没有促进电影对世界的表现潜能，反而在横向视野和纵向运动方面压抑了电影表现的诸多可能性。可见，李安和冯小刚进行的电影技术革新存在本质上的差异，前者是极具创新性的技术革新，后者是尝试性的技巧实验，《比利·林恩的中场战事》的技术创新价值大于《我不是潘金莲》。
电影从一项工业技术逐渐发展为一门艺术样式，这种演变意味着其技术突破不会仅仅囿于电影制作方式上的精进和提升，而是通过技术的革新来穷尽艺术审美表达方式的可能性，新技术应用孕育出的电影美学的变化才是电影技术变革的根本驱动力。导演对新技术的尝试是值得大力赞誉的，电影史上每一次里程碑式的跨越都源于技术的创新和应用，从这个意义上说，是热情拥抱新技术并具有探险精神的导演推动了电影的发展，从卢米埃尔兄弟（《工厂大门》,1895）到鲁本·马莫利安（《化身博士》,1931）、阿兰·克罗斯兰（《爵士歌王》,1935）、乔治·卢卡斯（《星球大战》,1977），再到史蒂文·斯皮尔伯格（《大白鲨》,1975）、罗伯特·泽米吉斯（《回到未来》,1985）、约翰·拉塞特（《玩具总动员》,1995）、詹姆斯·卡梅隆（《阿凡达》,2009）、李安（《少年派的奇幻漂流》,2012），这些导演构成了“技术先锋”式的导演群。李安从《少年派的奇幻漂流》开始已自觉地肩负起电影技术革新的使命，而冯小刚显然不属于这个群体，他在技术革新上没有自省意识。尽管如此，这两种技术变革都值得慎重对待，因为无论是数字组合技术创新还是物理变形技巧尝试，两者在电影美学上都实现了新的突破，带来了崭新的观影体验。
电影是运用工业技术进行叙事的现代艺术。作为一门艺术，电影在本质上是以人为中心而进行的审美活动，其叙事的主体、对象和目标都是人。无论是数字技术，还是物理方法上的突破，电影技术的革新都是基于人的需求，人对电影的感觉体验需求推动着电影技术向前发展。导演运用新技术的重点和难点不是技术本身，而是技术与叙事如何完美结合，即如何在新技术条件下开创新的电影语言体系，拓展新的电影美学样式。新技术应用的直接结果是人体感官层面的视听效果的变化，这一层面的变化最容易引起关注和兴奋，与此同时，新技术应用的间接结果是视听形式突变带来的审美体验的变化，美学这一层面的变化较为隐蔽，却是电影技术发展的真正动力。
《比利·林恩的中场战事》和《我不是潘金莲》的技术创新点完全不同，其美学取向也迥然有异。总体来说，《比利·林恩的中场战事》的美学风格植根于西方现实主义传统，这是电影诞生以来电影美学的主流方向，该片延续和推进了这一传统；《我不是潘金莲》的美学风格则打破了这一传统，以中国式美学来重构电影的形式和内容，是对中国美学传统的复古，该片在美学层面具有革命性的突破。
西方艺术起源于古希腊的几何学与科学，通过几何透视法和人体解剖学来表现空间和生命，运用写实方法力求逼真的效果。到文艺复兴初期，人们认为：“事物是由自然创造的（自然代替了过去的上帝），艺术不但要摹仿自然事物的形象，还要摹仿自然那样创造事物形象的方法，这就是说，就要按照自然规律来进行创造。就是为着这个目的，达·芬奇辛勤地研究了解剖透视配色等有关绘画的科学技术。” [15] 作为一门深受绘画影响的现代艺术，电影遵循着科学和写实的传统。电影诞生时，采用透视原理构图的“火车到站”便因其逼真性震惊了观众，自此电影技术的发展在声音、色彩、空间、运动等方面沿着这一传统使电影无限接近真实，直至《比利·林恩的中场战事》，电影影像在清晰度和流畅度方面达到了史无前例的“超视觉”体验。从美学层面来说，这是一种极其尖锐的现实主义，影像变得无比真实，甚至是超越人体生理感觉的“超真实”。
与西方艺术传统不同，中国艺术不强调写实和实用，致力于以有限的实景或意象去表现无限的空间和生命，由此形成黑白、大小、远近、虚实、疏密、浓淡既矛盾又和谐统一的艺术风格和节奏。宗白华在《中国诗画中所表现的空间意识》一文中说，中国画的“空间意识和空间表现就是‘无往不复的天地之际’。不是由几何、三角所构成的西洋的透视学的空间，而是阴阳明暗高下起伏所构成的节奏化了的空间” [16] 。由于电影的诞生和发展以欧美为中心，电影的美学风格甚少受到这种中国式的美学风格和空间意识的影响，在中国电影中除了《小城之春》《卧虎藏龙》《刺客聂隐娘》等少数具有东方美学的作品之外，西方美学始终是中国电影的主流和传统。在这样的背景下，《我不是潘金莲》便成为一个极为特别的个案，它采用中国古典的团扇面样式讲述一个当代故事，以宋元古画的圆形构图呈现了电影史上颇具中国形式美学的电影样本。
由此可见，《比利·林恩的中场战事》和《我不是潘金莲》植根于完全不同的美学传统，《比利·林恩的中场战事》遵循西方写实主义传统，《我不是潘金莲》则尝试中国复古情调。将这两个几乎同时上映、同样进行技术变革的电影样本并置在一起加以甄别，可以发现两者之间存在诸多美学风格上的差异。
首先，立体视觉和平面视觉的差异。4K/3D/120fps/HDR组合技术全面提升了影像质量，《比利·林恩的中场战事》的3D效果与此前的3D电影不同，可以明显感受到景深上的差别。和普通对焦镜头不同，该片镜头的清晰范围覆盖了近景、中景和远景，景物在镜头的纵深处依然非常清晰，达到了身临其境的人眼3D立体视觉效果。圆形画幅属于非常规的异形画幅，画幅的改变不只是单纯地剪裁画面，构图、镜头运动和场面调度等都相应变化，造成整个电影语法的改变。《我不是潘金莲》为了营造中国画的复古感，有意限制了镜头焦点的透视感，整体模仿中国画的散点透视和淡灰色调，使画面呈现出平面化的视觉效果。
其次，主观视角和客观视角的差异。由于分辨率、色域和量化位深的提升使得影像的清晰度达到毫发毕现的程度，非常适合近景和特写镜头对人物心理的表现。《比利·林恩的中场战事》改编自一部意识流小说，林恩的各种面部特写使叙事根据林恩的主观视角在体育场和战场、现实和回忆之间自如切换，林恩在战场上血刃敌人的面部特写呈现和放大了他对战争的恐惧和生命的真实，林恩在体育场的经历贴切再现了因资本和娱乐对战争的消费而感受到的愤怒和荒谬，正是高清晰度的影像让观众真切地感受到人物的主观视角和微妙情绪。《我不是潘金莲》大量使用中景、远景，以及模拟山水画的复古镜头，加上贯穿故事的旁白，有意突出第三人称叙事的客观视角。中国人物画式的构图、中远的景别和柔和的色调使李雪莲的上访过程成为一幅当代中国社会的风情画，家乡段落的圆形画幅和北京段落的方形画幅之间的切换寓意“没有规矩不成方圆”的中国社会世俗规则，电影文本的形式与电影故事的内容交互隐喻。
最后，运动镜头和固定镜头的差异。帧速率和动态范围的提升可以让运动镜头极为流畅，《比利·林恩的中场战事》中宏大场面的调度便得益于此。日常眼睛运动时有一个边缘从模糊到清晰的变化过程，而120fps使整个画面包括边缘处在运动时都非常清晰，因而非常适合表现战场交战的激烈场景和体育场表演的宏大场景，其流畅度和清晰度给人震撼的视觉体验。《我不是潘金莲》则不适合表现如此宏大激烈的运动场景，因为圆形构图画面聚拢紧凑、边缘留白有限，想要在狭小的空间内让大量人物活动非常困难。因此，《我不是潘金莲》大量使用固定镜头和人物对话，少量运用运动镜头。其运动镜头的美学风格也非常特殊，类似中国卷轴画的缓慢平移运动，即使画面在运动也没有带入感，观众和画面内容之间存在间离效果。
上述差异表明，《比利·林恩的中场战事》的技术应用使主观视点、画面纵深、激烈战斗、宏大场面的视觉效果更加突出，贯彻了通过透视法表现空间和生命的西方写实主义美学。相对而言，《我不是潘金莲》在构图、景别、色调、运动上都更具有实验性和先锋性，在美学上更具有叛逆性，它将中国画的虚实空间美学挪置到电影中，完全打破了西方话语主导的传统电影语法，是对传统电影美学的突破，其美学贡献远大于技术创新。
技术问题是人类穷究至今的一个元问题。在古典哲学中，与描述“稳定状态中的现实物”的科学相对应，技术是非知识的范畴，是作为手段的器具，被简化为科学的一种应用。随着倚赖技术的工业社会崛起，技术问题成为现代社会的根本问题之一。一方面，自工业革命以来，应用性取代了知识的优先性地位，进而重新整合了科学与技术的关系，强调技术支配地位的技术科学取得了合法性；另一方面，技术越来越表现出“对自然施加的暴力”，使人类逐渐远离自然状态，甚至被异化，成为现代人的“存在之痛”。由此，并存着一个关于技术逻辑的悖论，即信奉技术的当代社会通过技术控制论所导致的对自然世界的推进激发和搁置考察，前者可称为作为动力（dynamic）的技术，后者则称为作为悬置（epoche）的技术。
法国技术哲学家贝尔纳·斯蒂格勒认为，每个时代的技术体系都拥有潜在动力，现代技术的动力使电影拥有一种前所未有的巨大力量，它“以技术逻辑的方式，发掘了‘隐藏于人类灵魂深处的一种技艺’的‘机制’” [17] 。动力技术不断开发人类对自然世界进行探究和表现的可能性，是进化逻辑支配下的激发生命的构造手段。与此同时，当该技术体系进入革命之中会引发断裂，并导致“程序的悬置” [18] 。悬置是现象学的一种基本方法，这种方法将“整个自然世界置入括号中” [19] ，对其进行中止、存疑和考察以探寻现代社会“存在之痛”的缘由与出路。悬置技术表现为技术演变和进化上的断裂性，它隔绝了技术和世界之间相互作用的内在动力，运用技术来审视和考察自然世界。电影是机械复制时代的艺术，工业技术的革新和应用是其基本属性之一，电影史上被应用的电影技术大体可分属于上述作为动力或作为悬置的技术两种类别，《比利·林恩的中场战事》和《我不是潘金莲》便是这两类技术的代表性案例。为了探究作为动力和作为悬置的两类技术的本质区别，在此以《比利·林恩的中场战事》和《我不是潘金莲》为例，廓清两种技术变革及其美学意识形态的分野。
电影史上有一种明显的技术演进趋势，即电影技术的进化是以对人体视觉和听觉的逼真模仿为目标，电影技术革新的动力是致力于无限逼近“客观真实”。作为动力的技术沿着电影表现世界的精度和深度方向不断进化，无限地向“真实世界”趋近，人的生命欲望驱使电影努力还原真实的自然世界，从黑白、彩色、有声到3D、4K、VR，人们对电影技术进化的狂热都是源于对真实的追求。因此，动力技术的美学路径必然是以真实美学为基础的西方写实主义传统，从这个意义上说，《比利·林恩的中场战事》的美学风格延续和推进了写实主义传统，这是动力技术革新既定的美学取向。
与此同时，电影史上也存在另一种以探究电影媒介表现可能性的技术更替趋势，这种作为悬置的技术以实验性的技巧致力于建构一个有别于“真实”的世界，即涵盖主观、仿真、机械等异质、多元的世界。《我不是潘金莲》采用的这种具有非自然、非日常特性的技术变革在电影史并不鲜见，除了异型画幅外，实验蒙太奇、超长镜头、主观镜头、分割画面、非常规机位以及某些超常规特技等都属于这类技术，它们不遵循现实主义美学，而是通过技术悬置来拓展叙事美学、空间美学、机械美学、形式美学等多种美学上的可能性，挖掘电影的艺术表现潜能。
《比利·林恩的中场战事》和《我不是潘金莲》分属于动力和悬置两种技术形态。《比利·林恩的中场战事》蕴含了一种作为动力的技术美学，技术思想背景是自古希腊以来根深蒂固的技术信仰和技术崇拜，其动力驱使李安自觉地运用技术来表现无限真实的外部世界和激发人类自我的生命欲望，在作者和主人公身上同时具备的主观能动性正是这种动力作用的结果。比较而言，《我不是潘金莲》更像是一次不无被动的电影技巧实验，冯小刚对技术的把玩式姿态暗含了一种作为悬置的技术美学，这种技术体系从另一个角度呈现了形式化的“主观真实”世界，即以技术为偶得形式来表现中国社会既有规则对生命的压抑，对导演和主人公来说，技术形式和社会规则都是压抑生命的自然之“道”。
具体来说，这两部电影各自的技术应用和美学趣旨存在着诸多有象征意味的关联和分歧，因此对两部电影还可做如下比照。
就技术和美学的自觉意识而言，两部电影的导演在侧重点上完全不同。李安对电影新技术的应用具有极大的使命感和紧迫性，他说：“我如果不是钻研这个新技术，不会想拍这个小说，因为这个小说都是内在的观察，一般技术很难做到第一人称的表达。” [20] 李安对技术的自省意识非常强烈，他甚至不愿意去压抑技术以规避市场风险，在《比利·林恩的中场战事》中可以看到，技术的锋芒非常尖锐，甚至压倒了主题、故事、人物。冯小刚受泽维尔·多兰的电影《妈咪》启发决定使用圆形画幅，他对技术的应用相对来说较为盲目，他很诚实地说：“贾樟柯、侯孝贤他们不是都拍了这方的吗？我就想，他们都方的，我圆得了。其实没有那么深奥，就是好玩儿，想干点儿出格的事儿。” [21] 可见，他对新技术的探索并无李安那样的自觉，但是他的美学意识又是非常自觉的，他明确表示要在电影中表现中国古典画的复古感和现实的荒诞性。从确定风格、取景，到选择电影结构、语言，都可以看到电影的形式和内容在电影美学意识形态统摄下的妥协和统一。
在空间美学方面，两部电影的空间意识存在明显区别，而空间意识蕴含了电影导演的世界观和价值观。《比利·林恩的中场战事》的技术旨归是逼真地表现现实，在西方传统里，“人站在固定地点，由固定角度透视深空，他的视线失落于无穷，驰于无极。他对这无穷空间的态度是追寻的、控制的、冒险的、探索的。近代无线电、飞机都是表现这控制无限空间的欲望” [22] 。李安的技术美学正是这一传统的延伸，其空间意识旨在通过竭力追寻真实而把握无限的空间。《我不是潘金莲》使用的技巧是遮挡式画幅变形，冯小刚的技术美学蕴含着中国空间美学的“潆洄委曲，绸缪往复”，三分法和对称式构图、画面留白、人机横移等方法形成虚实相生的虚灵空间，其空间意识是通过诗意空间探讨自然和社会之“道”。
此外，两部电影还通过叙事者和叙事对象的主客体关系表现了截然不同的生命哲学。《比利·林恩的中场战事》以主人公的主观视角进行叙事，来自人物内心的视角表现了主体对外部世界的感知和反应，彰显了生命的主观能动性。林恩是否回归战场被作为问题和结论提出来，故事在反复的回溯与切换过程中视觉化了人物主体的心理“意识流”，即林恩面临的悲伤、恐惧和诱惑，并将最终遵从自我内心的召唤。《我不是潘金莲》以第三人称视角客观审视人与自然的关系、人与社会的关系，特别是由权力和人情关系组成的中国式社会之“道”。凭借有意保持距离的客观视角，圆形和方形画幅加上种种荒诞情节叠加在一起，讽刺性地描摹了李雪莲的执着对讲究圆通的中国式价值观的破坏。
新技术的使用从来都不是盲目的，“对现有技术的选择，即对作为对立面，而不是作为对象的自然界的设计，是同一种可选择的行为结构联系在一起的” [23] 。导演进行的技术革新源自电影技术发展和电影工业发展的合力作用，李安和冯小刚对技术的创新在不同程度上都是这一合力作用的结果，他们依据各自“可选择的行为结构”使用了不同类别的技术。
促使选择某一类技术加以应用的行为结构由诸多因素构成，包括技术形式、技术功能、技术使用者、技术体验、技术环境等。就电影而言，最关键的要素是技术的固有特质和技术的审美功能，前者决定了电影的技术形式，后者涉及电影美学。在当下的电影语境中，电影技术的选择性使用与电影导演的美学取向均存在极具争议性的困境。
在电影技术方面，动力技术被商业电影过度开发和使用，造成美学上的变异。随着浸蕴式数字技术对电影工业的影响日增，技术在电影业内从媒介工具的辅助角色已经逐渐变为支配叙事的主导角色。然而，新技术对电影生态的影响利弊同存，一方面技术使得电影的叙事想象力和视觉表现力无限增长，另一方面技术也抽空生命美学和僭越伦理道德。譬如在奇观式电影中，“影像早已全然虚拟化甚至夸张到难以置信的程度，对于暴力的疲乏似乎更是美学，而非道德问题。CGI（计算机生成影像）中的毁灭成了增减与转换数字图块与像素的游戏。断肢似乎不再是医学问题，而是修图特技” [24] 。奇观式电影运用的电影技术大多是前面所列举的作为动力的技术，事实上奇观化、暴力化、弱故事、远离现实等当下电影领域存在的诸多问题都是动力技术被泛滥使用的结果。值得警惕的是，这类技术的无限制使用已使电影异化为“超真实”的载体，过度的技术应用忽略了技术在本质上是非自然的人工物，而电影技术的使用者不可违背的技术准则是运用技术帮助人类认识生活于其间的世界。动力技术本应秉承的美学是建立在真实性原则上的写实主义美学，但是对动力技术的滥用造成了电影和自然世界的背离，沉迷于二次元、异次元等虚幻世界里，因此电影对新技术的使用应纠偏，回归真实性原则。
在电影美学方面，悬置技术多被艺术电影和作者导演使用，由此形成的多元化美学有利于电影艺术品质的提升。然而，目前写实主义美学传统的地位依然无法撼动，包括中国式美学在内的多元电影美学如何赢得包括西方观众在内的所有观众群体是令人担忧的问题。法国技术哲学家贝尔纳·斯蒂格勒指出了这种担忧的问题所在：“工业美学将形象、图像及符号的制造者与使用者对立起来。于是出现了非共同体化，即对某一共同体的从属感的危机，因为技术形式无法取代种族参与的团结精神。” [25] “非共同体化”的问题是由技术的中立特性造成的，技术本身无法召唤所有种族的观众，只有技术与叙事融合起来赋予故事感官和灵魂的电影才能真正具有感召力。写实主义传统之所以能够占据主流地位，根源就在于写实方法在讲述故事方面的技术已经成熟，悬置技术尽管在美学上具有先锋性和实验性，但叙事上的缺憾导致其电影美学无法获得大众的认同。从这个角度来说，《比利·林恩的中场战事》和《我不是潘金莲》各有瑕疵，《比利·林恩的中场战事》的“超视觉”感官体验未能消除反战主题的争议，《我不是潘金莲》的讽喻故事无法掩盖形式的刻意和断裂性。
上述情形反映了电影的技术形式和美学取向之间存在的一个悖论：“一方面艺术走向纯粹形式、纯粹审美，艺术日益等于审美，审美日益变成装饰。另一方面艺术又要突破纯粹形式、否定纯粹审美，反对装饰，要求具有非审美的、社会的（宗教的、伦理的、政治的等等）具体内容。” [26] 目前电影普遍存在形式与美学难以调和的问题，这将使电影缺乏后继发展动力，无论是使用作为动力还是作为悬置的技术，电影在技术变革和美学取向上不可失衡，这是《比利·林恩的中场战事》和《我不是潘金莲》给予我们的启示。
（原载《现代传播》2017年第10期）
（人大复印报刊资料《影视艺术》2018年第3期全文转载）