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随着电影具有越来越重要的影响力，电影逐步成为哲学、文学、历史学、社会学、政治学等学科的研究对象，这些学科的研究视角、研究方法及已取得的研究成果显示其具有深刻的启示性。相应地，电影学自身应成为一个开放系统，突破电影研究的专业主义限制，将研究视野与社会、文化的宏大向度衔接。法国学者马克·费罗认为：“研究电影时，要把电影和生产它的社会结合起来考察。让我们假设，无论是否忠实于现实，无论资料片还是故事片，无论情节真实可靠还是纯属虚构，电影就是历史。” [1] 若秉持这样一种开放式的观念，那么所有性质和类型的电影都和社会相关，而这正是电影社会学的基本理念。
作为一种社会形式和文化形式，电影兼具社会现实的客观性和艺术想象的主观性。法国社会学家埃德加·莫兰将电影视作“现实与想象的中转器” [2] ，认为电影在进行现实与想象之间的“沟通、转变和置换”之后，同时呈现为社会现象和美学现象两种形式。如果说传统的电影观念具有将电影割裂为艺术或工业两种相互排斥的思维方式，那么莫兰的社会人类学视角则有助于避免陷入某种单一思维、破坏电影复杂性的局限。电影社会学认为，电影是社会现实和艺术想象相互作用而产生的“影子王国”，电影的独特性在于它同时具有社会和美学两重属性，并且两者具有“复杂的统一性和互补性”，统摄在电影与社会的互嵌式结构中。
匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹说：“现实的未经加工的素材可以适应许多不同的艺术形式。而‘内容’（决定形式的‘内容’）则已不再是这种未经加工的素材了。” [3] 电影呈现的“内容”与作为客观现实的社会之间显然不是“照相式”的严格对应，从电影社会学的视角来看，电影与社会的关系不是局部性的相互作用，而是一个完整的功能性文化系统。这一系统的运行机制是：电影对社会现象和社会问题的处理方式是将其作为素材纳入叙事中，通过对素材进行加工来“表现”或“再现”社会，对素材加工后产生的电影“内容”以媒介传播和文化塑形的方式反作用于社会。可见，电影与社会之间的关系已经突破了表现与被表现的简单二元关系，形成了一种更为复杂的互嵌式结构，这一结构包括三个层面：一是电影对素材的选择取向，二是电影对素材的加工取向，三是电影对社会的塑造取向（见图1）。
图1 电影与社会的互嵌式结构
电影与社会之间的互动自电影诞生就存在，早期电影选择火车、工厂等极具现代性的社会事实作为表现对象，这种选择取向表明电影在反映和表现社会最新变动方面具有天然的使命感，《火车到站》（1895）的开放式构图表明电影加工取向对社会事实的能动作用，观众四散逃逸的“文化震撼”则表明电影影响取向可产生巨大的社会效果。因此，对社会现象和社会问题的选择、加工是电影的原始本能和艺术表达，电影反作用于社会则是其功能性体现，这些因素的繁复互动构成了电影和社会之间的互嵌式结构。
历史地看，电影和社会彼此间的嵌入程度与时俱增，而且越来越密不可分。美国好莱坞电影、法国优质电影、苏联社会主义现实主义电影、德国宣传电影、意大利新现实主义电影、中国左翼电影、日本新浪潮电影等都是电影与社会深度互嵌的结果，都鲜明体现了电影与社会之间存在的选择、加工和影响三个互嵌向度。电影和社会的互嵌式结构稳定地贯穿了世界各国的电影发展史，也体现在中国当代电影的发展中，作为电影现象的“1997”便是一个典型的案例。
1997年是一个独特的时间节点，嵌入中国历史时间之链的缝隙，生成一个意义恢宏且具有象征性的社会时间。同时，作为一个显著的电影时间，“1997”持续且普遍地出现在中国当代电影中，形成了以“1997”为中心的电影书写，亦可称为“1997”电影现象。梳理相关电影文本可以发现，“1997”跨越了电影类型、审美取向、导演年龄和出身之间的差异，在《巫山云雨》（1996）、《甜蜜蜜》（1996）、《春光乍泄》（1997）、《长大成人》（1997）、《爱情麻辣烫》（1997）、《甲方乙方》（1997）、《有话好好说》（1997）、《大进军——席卷大西南》（1997）、《挺立潮头》（1997）、《美丽新世界》（1998）、《小武》（1998）、《安阳婴儿》（2001）、《任逍遥》（2002）、《盲井》（2003）、《钢的琴》（2010）、《致我们终将逝去的青春》（2014）、《港囧》（2015）、《少女哪吒》（2015）、《八月》（2016）、《乘风破浪》（2017）、《芳华》（2017）、《暴雪将至》（2017）等无法统一归类的各种电影文本中一致承担着重要而迥异的叙事功能，且不断召唤和形塑大众对“1997”的集体记忆，这无疑是一个值得深度解读的电影现象。
从电影社会学的视角来看，作为象征性的社会时间和显著性的电影时间，“1997”理所当然地应成为电影社会学的考察对象，因为中国电影对“1997”集中、持续的书写正是电影与社会的互嵌式结构作用的体现：中国电影选择“1997”加以表现是电影对作为重要社会现象和社会问题的“1997”的敏感和捕捉，中国电影对“1997”的多元阐释是电影对素材的加工，大众对“1997”的接受与共鸣则伴随着中国电影对当代社会的文化塑形。可见，“1997”的电影书写无疑在电影美学和社会属性上具有“复杂的统一性和互补性”，展现了电影和中国当代社会之间的深度互嵌关联。
作为社会时间的“1997”，是中国当代社会转型的关键时间点。在这个时间点，集中涌现了香港回归、亚洲金融风暴、珠江三角洲规划、邓小平逝世、新刑法颁布、港台文化盛行、电视湘军崛起、互联网元年、三峡工程建设、工人下岗潮等社会现象，表明“1997”是中国政治、经济、社会、文化等诸多领域潮流暗涌、昭示变革的临界点。中国电影对作为社会时间的“1997”具有明显的选择取向，对这个社会转型临界点产生的丰富而多元的社会素材采取了选择性的打捞与呈现。
“1997”的选择取向上最令人瞩目的是政治向度，中国电影对“1997”的政治向度进行了选择性的呈现，具有符号化和背景化的特征。香港回归的1997年是中国社会的标志性历史时间，香港交接仪式意味着英国在港殖民统治结束和中国恢复行使主权，电视转播在这一时刻具有强大的仪式性召唤力量，电视媒介建构的“想象的共同体”是“97后”的中国社会的凝聚点。《港囧》以互文形式在电影中再现了这一媒介仪式，杨伊收到香港入学通知书时，电影画面中同时出现了电视转播，显然媒介仪式的作用是指代杨伊赴港导致与徐来初恋的中止，香港政权交接仪式在这里既是爱情发生变故的故事背景，也是导演徐峥及其饰演的主人公徐来这一代人从青年向中年转折的重要时刻，更是20世纪90年代以来中国历史发生转折的社会背景。突出情绪、压抑故事的《春光乍泄》有一个少见的依托现实社会的情节，黎耀辉从布宜诺斯艾利斯绕道台北返回香港，在台北的酒店房间里电视正在播出邓小平逝世的新闻，这一情节直指影片的主题，即流浪、寻父和返家。在“1997”这个时间点，《港囧》和《春光乍泄》分别呈现了政治潮流对内地和香港社会的影响，内地社会启动了经济增长和精神失落的逆向潮流，香港社会开启了“回家”之旅。《小武》描绘了90年代小镇青年的肖像，影片的重要背景是1997年新刑法的颁布，郝警察代表的国家机器与小武代表的“社会边缘人”之间既有冲突也有温情，这正是90年代中国社会处于转型期时的特征，混合着现代社会和传统社会的现代性和传统性特质。《巫山云雨》的叙事背景是作为国家行为的三峡工程，巫山县城墙壁上悬挂的“三峡库区巫山县移民搬迁时间表”上，1997年“大江截流”的时间点赫然在目，基层社会与国家治理之间的关系如此直接和深刻。上述例证说明，“1997”的政治素材被有选择性地打捞，电影将其背景化作为影片故事和主题的基础。
“1997”的选择取向上更为显著的是经济向度，电影对经济向度的呈现集中在经济政策的出台及影响上。《美丽新世界》聚焦在国际金融大都市上海率先出现的股票交易，除了延续1994年《股疯》表现的股票狂热之外，影片还表现了即将到来的房地产热及其对社会产生的巨大影响。与《美丽新世界》对“新世界”不无警惕的欢迎相比，《钢的琴》转向了经济改革的另一面，影片中萧条的东北重工业显示了东北的不断衰落。《暴雪将至》对此进行了更为深入的反思，其叙事时间和叙事主题清晰指向1997年的下岗潮，国营工厂保卫科干事余国伟为了成为编制内的真警察而成为杀人凶手，这是中国电影在企业改制开始二十年之后真正反思这一经济改革政策对工人阶级和社会各阶层的影响的一次尝试。有趣的是，企业改制和工人下岗在主旋律电影《挺立潮头》和艺术电影《八月》中得到不同方式的回应。
政治和经济的重大转型必然会体现在社会问题上，中国电影持续表现着“1997”以来的种种社会问题。《小武》直接表现了伴随着房地产业崛起产生的拆迁问题，《小武》中代表传统社会和文化的中药店被迫拆迁，中药店老板感叹：“旧的是拆了，新的在哪里啊？”贾樟柯在《任逍遥》中对此进行了进一步探讨，小季的摩托车艰难穿过拆迁后坑洼不平的工地，主人公巧巧穿着舞台服装行走在高速公路施工现场，说明社会变迁的破坏作用与建设作用都不可忽视，这也是“拆”字之所以变成中国时代符号的无解悖论。《甲方乙方》敏锐地意识到消费社会的到来，不无荒诞的故事却让观众深深感受到消费文化盛行之下人的欲望既扭曲又匮乏，影片对消费社会进行了精神诊断和预警。《盲井》取材于真实的矿洞诈骗杀人案件，影片中的诈骗行为和街头假证制作等都表现了“金钱至上”社会里人性的迷失，及其社会负面问题的产生。
此外，“1997”的电影书写还呈现了文化向度的变化。2013年以来，在包括电影产业在内的文化领域中，“小镇青年”的影响力开始迅速提升。事实上，早在1997年贾樟柯就开始将小镇青年推向中国观众的视野，《小武》中的主人公及其生活环境成为彼时西方读解中国社会的中介。《美丽新世界》则表现了同一时期闯入大都市上海的小镇青年，以小镇青年的淳朴品质批判都市文化的拜金恶习。《有话好好说》不但表现了1997年具有北京特色的都市文化，而且敏感预见到当代社会的演变趋势，电脑之于知识分子张秋生的意义与图书之于书商赵小帅的意义截然不同，前者敏锐地意识到了网络社会即将到来并引发社会巨变，后者预告了中国社会此后将在经济和文化向度上展开较量。
无疑，电影是社会的“共振器”，电影敏锐而选择性地呈现中国当代社会的多向度变化。上述分析显示，中国电影对“1997”素材的选择具有普遍性和典型性的特征，既从政治、经济、社会、文化等多维度进行普遍性打捞，又从每个维度选取了典型的“考察点”加以深描。同时，电影也是一种具有主动性的文化实践，在对纷繁多样的社会现象进行选择性打捞的基础上，电影通过主观性的加工和读解与社会深度互动。
作为技术的电影是人类社会进入工业社会阶段的产物，作为艺术的电影则是人类主体表现客观世界的现代形式。经过电影的初期发展阶段之后，电影对社会的表现摒弃了简单的技术性记录，逐步转变为渗透作者主体性的艺术加工。
美国学者维多利亚·D.亚历山大认为，艺术对社会的反映包含多方面的内容，“除了反映的是什么（规范、价值、需求、幻想、神话、人口趋势、刻板印象、统计规则或不寻常的事件），反映的是谁（精英、新兴阶层、整个社会或亚文化群体）这些问题，社会如何被反映也同样是一个重要问题” [4] 。也就是说，在电影范畴内，除了“反映的是什么”和“反映的是谁”涉及的选择取向之外，“社会如何被反映”指涉的加工取向同样值得慎重对待。相对于选择向度具有普遍性和典型性的客观反映，中国电影在“1997”的加工向度上具有明显而尖锐的作者主观色彩，作者主体的想象与表述在电影的内容主题和形式风格上得到全面体现。
在内容主题上，“1997”的电影书写充斥着作者主体的私体验。1997年的一部《长大成人》在中国电影史上具有重要价值，它提出的成长主题，不仅在20世纪90年代中后期成为中国电影的一个普遍性主题，而且在之后的中国电影中得到持续而热烈的回应。与《长大成人》同一时期出现了反映自我成长的《巫山云雨》《小武》《苏州河》等众多影片，章明通过《巫山云雨》凝视生长于斯却即将消失的故乡巫山，贾樟柯的《小武》绘制1997年的小镇青年和县城社会，娄烨的《苏州河》对上海的记忆则充满成长的痛苦和不确定性，新生代导演在其处女作中同时指向包含私体验的成长主题已然是一个电影史的重要问题。此后，成长主题在《致我们终将逝去的青春》《港囧》《乘风破浪》等影片中相继出现，年龄、性别、经历全然不同的赵薇、徐峥、韩寒为何同时指向成长主题也是一个值得探究的问题。上述现象说明，具有自传色彩的成长主题体现了“1997”电影书写具有的鲜明的作者主体性，成长主题不仅是新生代导演在这一时段的集体性困惑，也是此后不断涌现的新导演无法绕开的自我设问。
除了成长主题之外，“1997”电影集中书写的另一大主题是怀旧主题。成长从现在指向未来，怀旧从现在指向过去，“1997”的电影书写在怀旧主题上同样具有强烈的作者主体性，导演站在现在以各自的主观视点回溯过去。《巫山云雨》《小武》《爱情麻辣烫》《任逍遥》《致我们终将逝去的青春》《港囧》《八月》《乘风破浪》等影片中有一个明显的共同特征，即导演在回望过去时大量使用流行的文化符码来建构“1997”的青年亚文化，90年代的内地社会处于从政治主导向经济和文化主导的转型时期，港台通俗文化对内地进行启蒙，流行文化将成为内地的主流文化，因此90年代是内地发生重大审美取向变革的关键时期。还必须注意到，在电影的表达中这一变革被作者在主观上美化了：《小武》中《霸王别姬》渲染出虚无的英雄主义，《爱情麻辣烫》中台湾歌曲《把我的悲伤留给自己》准确体现了离婚夫妻的复杂心情，《港囧》里《甜蜜蜜》氤氲着感伤的甜蜜初恋，《八月》中引进大片《亡命天涯》和明星李小龙满足了小城少年的幻想，《乘风破浪》中香港电影《英雄本色》和台湾歌曲《在雨中》引领大众一起回味90年代青年一代的浪漫、感伤和英雄梦。香港电影、港台歌曲、内地流行歌曲、电视新闻、录像厅、KTV、台球室等流行文化符码在“1997”的电影书写中堆砌起来，仿佛流行文化已成为彼时的主流文化，真实情形是90年代尚属边缘文化的青年亚文化在电影中早产了。可见，在“怀旧”的滤镜之下，中国电影塑造的是极具主观性的历史语境和社会生态。
在形式风格上，“1997”的电影书写具有鲜明的风格化特征和类型化特征，体现了作者电影和商业电影对中国当代电影的影响。作者电影无疑是最具主观性的电影类别，90年代中期中国电影正在进行代际更迭，电影生态在整体上发生了根本变革。注重客观性的现实主义风格和形式主义风格替代了植根于主观性的浪漫主义和象征主义风格，其中现实主义风格的作者电影对中国电影影响较大，从《长大成人》《小武》《安阳婴儿》《盲井》《少女哪吒》《八月》《芳华》到《暴雪将至》，可以明显看见电影导演力图还原“1997”社会语境的倾向，这些作品中普遍存在的“沉寂时刻”（temps mort）说明电影叙事风格从90年代中期之前的宏大叙事转向了日常叙事。形式主义风格的作者电影对中国电影的影响也很明显，《巫山云雨》《有话好好说》《苏州河》《钢的琴》等影片都以风格化的手法来讲述“1997”，形式主义框架中的社会现实杂糅了主观性和客观性的边界，作者对“1997”的解读隐藏在电影话语的深层结构之中，形成了与现实主义风格完全不同的“陌生化”效果。
与此同时，商业电影的类型化特征也体现在“1997”的电影书写中，但是类型片的主流化未能完全抹去个人的表述。《爱情麻辣烫》《有话好好说》《甲方乙方》《美丽新世界》《致我们终将逝去的青春》《港囧》《八月》《暴雪将至》等影片无疑深受喜剧片、都市片、青春片、黑色电影等好莱坞类型片影响，在迎合大众趣味的同时，这些影片也展露出导演们对“1997”差异化的个人解读。张艺谋、冯小刚、张杨、施润玖对都市文化的描摹，赵薇、徐峥对大学青春的回忆，董越、张大磊对企业改制与社会影响的分析，共处于“1997”的整体性社会框架中，同时在类型片的基础上实现了个人化和差异化的主体性表达。
电影与社会的互嵌式结构中，塑造取向是电影对社会的反嵌作用的体现。美国文化社会学学者安·斯威德勒在《行动中的文化：象征与策略》一文中将文化分为稳定的和不稳定的文化两种类型，稳定的文化指对实体行为具有弱控制的传统和常识，不稳定的文化指对实体行为具有强控制的意识形态和思想观念，电影属于不稳定的文化。“在不稳定的文化时期，文化可以使新的行动策略成为可能，比如建构行为实体（自我，家庭和企业），塑造其行为的风格和技巧，模塑权威与合作的形式，因而（对行动）能施加直接的因果影响。” [5] 在众多的不稳定文化形式中，电影的塑造能力无疑直接又强大，而且在思想观念上具有强控制性，这与电影在中国社会中成为日渐重要的文化形式有关。
塑造取向强调“艺术对社会有影响”，“塑造取向所展现的艺术和社会关系是简单的、直线的” [6] ，电影的塑造能力体现在中国电影越来越具有重要而深远的社会效果上。批判学派对当代文化持或激烈或温和的批判立场，作为当代文化的一部分，电影在大众文化批评的视野中往往是对社会具有负面效果的文化形式，即使是后现代哲学也未能为其正名，福柯、布尔迪厄、德勒兹、阿甘本等人始终将电影当作“一个虚无的影像”纳入其研究范畴中。电影社会学关注的是电影对社会所能产生的实际影响，强调电影对社会的文化塑形，较之文化批判和后现代哲学的立场更加重视电影对社会的建构作用。
近二十年来中国电影的发展显示，“1997”的电影书写及其产生的社会影响被忽略和低估。事实上，作为电影现象的“1997”对社会的塑造作用越来越明显，它通过文化塑形的方式产生了重要的社会影响与效果，大体来说表现在以下几个方面。
首先，“1997”的电影书写驱动了中国电影产业变革，同时在电影内容上敏锐地感受和表现了消费文化和商业社会的社会思潮。1997年，中国电影的一个重要事件是《甲方乙方》取得3600万元的票房，《甲方乙方》在商业上的成功开创了贺岁片这一延续至今的电影商业策略。贺岁片的出现标志着中国商业电影发端，尽管自1992年开始中国电影产业持续进入低迷期，但是贺岁片的诞生以及同一时期《爱情麻辣烫》《有话好好说》和《美丽新世界》等影片的成功，驱动中国电影产业开始变革，并为2003年中国电影产业开启的高速增长阶段奠定了基础。在电影内容方面，上述几部电影同时意识到了商业社会的到来、都市文化和消费文化的盛行，《有话好好说》甚至对网络时代有可贵的正确预判。不难看出，电影作为一种文化实践，对社会思潮产生了预见、引导和判断的重要作用。“1997年过去了，我很怀念它。”随着历史的演进，《甲方乙方》的这句结尾越来越显得意味深长：1997年作为一个重要的电影时间已被铭刻在中国电影史上。
其次，“1997”的电影书写宣告了中国电影开启了代际更迭，第六代导演的崛起是电影史发展的必然阶段，但第六代导演的构成及特征则是中国社会转型的结果。1997年是中国电影史上第五代和第六代导演的更迭时期：此时第五代导演的高峰期已经过去，张艺谋结束了和巩俐的合作，并自《有话好好说》开始尝试新的风格，陈凯歌从1993年的《霸王别姬》滑向1996年的《风月》，田壮壮在1993年拍摄完《蓝风筝》后停止创作转而扶持第六代导演；同时，第六代导演开始崛起，章明、贾樟柯、路学长、娄烨、张杨、张元、王小帅、施润玖等几乎在1997年前后同期诞生了处女作，更令人瞩目的是他们在一篇“檄文”中集体发声，体现出强烈的代际身份意识 [7] ，表明中国电影进入新的历史时期。
与电影自身的发展历史进程相比，更值得关注的是，中国社会发生的巨大变化对第六代导演及后续导演的影响。第五代电影导演大多出生于城市，他们下放过农村，但缺乏小城镇社会的生活经历，因此他们的作品基本局限于城市和乡村两类叙事空间；而第六代电影导演部分生长于城市，大多来自小城镇，由于小城镇兼具城市和乡村的特征，因此第六代导演比第五代导演更能全面而深刻地把握住中国社会的整体状貌，同时青少年时期成长过程中在故乡的生命体验使得他们的表达非常准确而生动。第六代导演身份特性的变化是中国高等教育向社会全面开放的结果，而导演的社会身份反过来对他们的创作产生重要影响，《巫山云雨》《长大成人》《小武》等都体现了电影作者对主体性与话语权的追求，1997年以来第六代导演及其作品从根本上改变了中国电影的生态。同时，近年来徐峥、韩寒、董越等新锐导演的出现使得中国电影的生态格局更加多元化，这无疑是电影和社会进一步开放的结果。
最后，“1997”的电影书写召唤和区隔出不同的电影受众，影响了社会阶层的构成和发展。作为一种文化实践，电影越来越显示出强大的“文化区隔”作用，这一作用通过审美行为加诸在观众身上。埃德加·莫兰认为，包括电影在内的大众文化“在审美的关系中同时存在着强烈的和放松的参与，一种双重的意识。小说的读者、影片的观众确实进入了他感到活生生的想象世界，但是在他投入最深刻的时候他也意识到他在读一本小说或者看一部电影” [8] 。电影是一个功能越来越强大的现代神话，它的作用机制是让观众通过观影产生消遣、逃逸、补偿、排解、净化效果，在影像故事的幻觉中完成文化形塑。
1997年，艺术电影和主旋律电影占据主流地位，商业电影开始起步，这一格局对电影的接受对象和社会发展产生了重要影响。《大进军——席卷大西南》《挺立潮头》加固主旋律市场，《有话好好说》《爱情麻辣烫》《甲方乙方》培养出都市电影和都市文化的受众，《巫山云雨》《小武》在西方电影节受到欢迎表明了中国小城镇社会和底层社会的上升潜力，《甜蜜蜜》《春光乍泄》预示了港台文化从中心到边缘的社会变迁，总体来说，此时中国社会阶层尚未发生明显区分和固化，1997年的10亿总票房说明电影对社会影响具有有限性和片面性，受众处于被尚待开发和分化的状态。近二十年来，中国电影产业高速发展，形成了商业电影、艺术电影和主旋律电影同步发展的良好生态，电影票房呈井喷式增长，小镇青年成为一个重要的受众群体，受众在整体上接受面更广、宽容度更大，观众对电影更容易产生共鸣而被形塑，《致我们终将逝去的青春》《港囧》《少女哪吒》《八月》《乘风破浪》《芳华》《暴雪将至》的多样化受众构成表明电影不但在“区隔”不同年龄、教育水平、职业、性别、地域的受众，同时也在为各类受众“祛魅”，引导着受众对中国社会的读解。
作为电影时间的“1997”是中国当代电影的标志性时间节点。“1997”前后的中国社会生态和电影生态发生了历史性的交替与变更，中国社会进入经济高速增长的起始阶段，“97后”的中国电影伴生着第六代导演崛起、导演注重自我表达、电影开始关注边缘人物、电影的叙事风格多元化、中国商业电影发端等电影领域的许多重大变化。“1997”在电影中的集中表达是中国电影对社会重大转型的响应，电影时间“1997”的凸显不仅意味着电影对社会变迁的敏锐选择和表达，也意味着电影作为社会变革的一部分在介入社会。
通过上述对“1997”电影书写的分析可见，电影与社会存在明显的互嵌式作用。中国电影对“1997”的社会素材存在明显的选择取向，从政治、经济、社会、文化等多领域进行了选择性的打捞与呈现，选择取向具有普遍性和典型性。中国电影在“1997”社会素材的加工向度上具有明显而尖锐的作者主观色彩，一方面在电影主题上表现为包含作者私体验的成长主题和怀旧主题，另一方面在形式风格上表现为具有作者特质的风格化特征和具有个人痕迹的类型化特征。“1997”电影现象对社会的塑造取向则表现为通过文化塑形产生相应社会效果，其文化塑形表现在：“1997”的电影书写驱动电影产业变革，并准确回应了消费文化和商业社会的社会思潮；“1997”的电影书写标志着第六代导演的崛起，是中国社会的大转型决定了第六代导演的构成及特征；“1997”的电影书写通过审美行为召唤和区隔电影受众，从而影响中国当代社会阶层的构成和发展。
电影社会学强调：“电影对于拍摄者和观众都是一种社会实践：从影片的叙事和意义中我们能够发现我们的文化是如何认识自我的。” [9] 电影和社会之间确实存在复杂互动，电影将社会纳入审视对象并加工以产生“意义”，同时以强大的文化生产功能反嵌社会。笔者对“1997”电影现象的分析证明，电影与社会的互嵌式结构有助于理解电影如何处理世界，如何理解世界，又如何作用于世界。电影是一种具有重要影响力的社会实践，随着中国电影进入高速发展阶段，电影与社会的互嵌作用将越来越明显，互嵌式结构是理解电影和社会之间具有普遍性的“复杂的统一性和互补性”的要津。
（原载《北京电影学报》2018年第6期）