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在移民文学中，除了用汉语从事创作的华文文学，还有用外文进行文学创作的华人文学，两者同样值得关注。华人文学虽然运用的是外文，参照系统也是外国的文化传统，但所使用的素材是原居地的，和故土的联系也因此而分不开。华人文学和华文文学，犹如世界文学园地中的一枝并蒂莲，都是中华文化的结晶，是互相观照和互相补充的。
的确，“语言是一堵大墙”。英译中国作品，与华人作家用英语原创的作品，两者可谓天壤之别。从“边缘”走向“中心”，是华裔移民或旅居者以非母语写作的动因。20世纪的西语文坛，出现过林语堂、张爱玲、黎锦扬等，但总体来说他们比较孤独。而今一个华人移民非母语的作家群已经形成，譬如美国的哈金、裘小龙、李翊云、闵安琪、严歌苓，法国的戴思杰、山飒，英国的郭小橹、张戎、罗欣然，德国的罗令源等，成就非凡，而且人数还有逐渐扩大之势。他们作为海外移民作家，与当地华裔作家和土生土长的西方作家一道竞技，历尽艰辛而跻身主流，赢得一项项大奖，呈现了开花结果在海外的盛景。 [10]
在这条道上坚持并获得佳绩的，哈金确实是移民作家中的异数。他的英文创作接连获得美国主流的喝彩，产生出相当大的冲击力。正因他非土生土长的ABC，是华人移民，而更有某种潜在的文化意义；华人作家以英文建构了移民文化身份，无形中将文化边界扩大了。
有人曾评价说：“哈金是美国华裔作家中的获奖专业户”，他的小说和诗歌曾经荣获多项美国文学重要奖项，但美国和中国两岸三地华人读者对他还比较陌生。直到1999年他击败几位杰出的美国作家，以长篇小说《等待》（ Waiting ）夺得第50届美国“国家图书奖”，才使华人对这个名字刮目相看。这是华裔作家首次荣膺美国这项图书大奖桂冠。并从93个出版社选送的250部小说中脱颖而出，荣获美国文学界最大奖项“美国笔会/福克纳小说奖”，以及《洛杉矶时报》图书奖。《时代》周刊把《等待》列入该年度美国五本最佳小说之一。英文版于1999年10月出版后不到一年即卖出10万册，随后被译成18种文字在各国出版。福克纳小说奖对他的评语：“在疏离的后现代时期，仍然坚持写实派路线的伟大作家之一”，《纽约时报》书评周刊赞赏他为“作家中的作家”，意思是，他是特别受其他小说家欣赏的那种小说家。
这个拿外语来写自己祖国故事的作家，究竟靠的是什么样的能耐才获得这等激赏与殊荣？虽然，他在风格与选材上确实受到海明威与契诃夫以及诸多俄国作家的影响，但真正使他作品独树一帜的，靠的还是自身消化世界（现实）的能量，以及对现实的穿透力。哈金投射的风格就是直接。毫不遮掩，没有迷雾。是什么就是什么，直指事物核心，全部暴露于光天化日之下。而这样的文风靠的就是一种格外逼真的写实性支撑。哈金坦言，他的故事绝大部分是真人真事，“我不认为这个世界上有多少东西能够真正的虚构。当然像卡夫卡蜕变醒来变成一条虫那是不一样的，现实中不可能发生这样的事，但它自有它的逻辑”。这段话透露了哈金小说的关键：虚拟与编造再怎么仿效创意可能都无法企及真实的残酷、诡异、繁复和变化。
《辞海》（ Ocean of Words ）是哈金的第一个短篇集子。虽然一上来有些青涩生硬，但由于写的全是那个年代军队里头的事情（哈金于1969年入伍，服役五年），倒也呈现出独特的面貌。时值冷战期间，地处中苏边境，天寒地冻，军旅生涯的种种严峻艰辛，食粮粗简，性压抑与集体性的谎言，青春的蠢动，对知识的渴求，等等，都一一由各式插曲事件裁剪描绘成一幅幅生动的图像。其中《太迟了》（ Too Late ）、《空中之爱》（ Love in the Air ）描写年轻士兵对爱的渴求和性的压抑，有极为真切、令人动容的表白。最后一篇《辞海》（ Ocean of Words ）作为压轴也很着力。虽简单写实得犹如一篇中学生的散文，情节的单纯反越到后来越见力道，流露出以知识对抗命运不屈的强悍。
哈金笔下的人物冷冻在1985年，那一年他出离故土。他曾获得文学硕士学位，但这并不意味着他是一个作家。他从未和同时期的文学流派有过什么牵连，他是带着一身的翻译文学气味离开中国的。他本来可以老实地求学，成为一名文学研究者，或者归国，在学院里谋个职位，但他还是选择留在了美国。作为典型的第一代移民，哈金选择的谋生手段却是另类的。写作，最初对于哈金，意味着接二连三的退稿信和每年5000美元的微薄收入，节俭的生活和紧凑的时间。像所有第一代移民一样，他经历了“出卖体力，不出卖思想”的阶段，警卫曾是他最喜欢的工作。求生之路是艰辛的，那么，写作之路呢？远离中国现代文学的大背景，又被英语本土世界拒之门外，哈金可以咀嚼的仿佛只有记忆。但就是记忆之材料，成就了哈金的写作。
在一次访谈中，哈金承认，英文书写对于他本人来说预示着“沉重的工作，一些失望，但是还有自由”。哈金认为，“留学生文学”这一提法体现边缘靠拢母国文化中心的心态。留学生已经存在了好多年、好多辈了，早时有些大文豪（如鲁迅、冰心、老舍）都留过学，但他们都没写过“留学生文学”。为什么他们都没有把“留学生文学”作为一个门类，而现在却兴盛起来了呢？第一，现在来北美的人越来越多，读者的关注形成了商业潮流；第二，是作家的需要。远离文化中心核心语境，便产生了从“边缘”向“中心”靠近的心态，甚至出文学大系。当代留学生与20世纪五六十年代留学生有一个本质不同：五六十年代留学生是一定要回去的，“中心”对“边缘”的控制不存在什么问题，而现在许多人在海外定居。
离开了故土，参照系自然而然地就要改变了。进退两难，成为边缘人，个人和“中心”的关系不得不重新来构筑。因为原有参照系被破坏了，而个人又没有足够能力完全构造自己新的参照系，因而，这是很痛苦的事。哈金认为：“作家需要摆正几个关系：中心与边缘的关系，个人与传统的关系，不能被框死。”海外作家应认清自己的长处和弱点——弱点很明显，因为你在边缘，如果作品写得不是很好，你就自然而然地变得无足轻重了；心理上也往往受到来自中心作家的压力——譬如说吧，我们不论怎么写，很难产生莫言、王安忆这些国内好作家的效果，他们的作品自然而然地会对你形成心理上的压力。当然，海外作家也有强项：不受题材的限制，写什么都可以；站在一个“中心”之外，可以看到其他“中心”，眼界能够更开阔。我总认为，中国作家不是技不如人，而是气不如人，胸怀和眼界不如人。 [11]
如果一本书真的要进入文学的殿堂，那么它应该具有永恒的价值，并且能够打动人们的心灵。有人将哈金的英文作品称作直译体，但是他本人却自称患有修改癖。意识形态太过于鲜明的作品，艺术价值似很难发挥。或许作家深受批判现实主义影响，这位已知天命的华人移民，后以其虐囚题材的《战争垃圾》第二次捧得美国文学界的最高殊荣福克纳文学奖，从而成为继菲利普·罗斯与约翰·爱德加·威德曼之后第三位两次获此殊荣的作家。那么该作究竟是什么样的作品？为什么赢得美国主流的青睐？为什么中文版只有台湾繁体字版而没有大陆简体字版呢？这里，显然也有个观念立场和话语权问题吧？至于说海外作家除了创作观念和艺术表现方式手法的选择，有没有文本策略去迎合某种社会生存需要，那就是需要另外探讨的话题了。
《战争垃圾》（ War Trash ）题材是鲜为人知的在韩战中被俘的中国官兵的悲惨命运。 [12] 而且是用回忆录形式撰写的长篇小说。作品细节折射主人公经历中命运攸关的事件。俞元出征前夕，未婚妻要求和他同房，希望留下一个爱情的结晶。终宵缠绵之后，她拔下玉簪，掰成两半儿，把一半儿给他，作为永远相爱的信物。这半根玉簪伴随着俞元度过了战俘营中的日日夜夜，用温馨的记忆和美好的幻想抚慰他寂寞和痛苦的身心，鼓舞他力求生还的斗志。到头来，他的等待和梦想都是一场空，恩爱的信物成为一刀两断的象征，俞元把贴身藏了三年的半根簪子寄还当年的未婚妻。
作者在书后的“作者题记”中写道：“这是一部虚构的作品，其中主要的人物都是虚构的。然而，许多事件和细节却是真实的。”据介绍，哈金参阅了23部有关韩战的中英文著作。那么，《战争垃圾》究竟是小说，还是一部触目惊心的历史？究竟是历史的错位还是写作者的凭空杜撰？倒不禁令人困惑了。
那么，对于哈金来说，如何理解“宏大气质”？所谓的“磁场”强大，是影响或张力还是其他？哈金强调是在世界小说之林中能够凭艺术和思想稳稳站立，获得世人的尊敬。 [13]
一部书如果已经存在几百年了，就一定有其内在的力量，后来的作家可以从中借取能量。当然，每个人有自己的选择，这完全看个人。有很多现当代的所谓大师，其实是师从他们前面的作家的，所以我们应当找同样的师傅，而不是跟在别人后面亦步亦趋。如果你要写出优秀的短篇小说，你是应该师从卡佛还是师从他的师傅契诃夫？只有师从契诃夫才有可能超过卡佛，否则只能是照猫画虎。读契诃夫时，总会感觉到生活不应该是这样，那么接下来的问题就是生活应该是怎样的？这就为读者提供了想象的空间，而这个空间使得作品厚重深远。
哈金坦言：平心而论，《等待》是文学小说，但《南京安魂曲》是个坎儿，迈过去也了结自己的一块心事。哈金认为写故事只是个开始，真正的写作过程是反复地修改，直到同当初的立意相去甚远为止。因为“很多没看到的层次和联系在修改过程中渐渐清晰了，作品也就更丰富了。还有，语言也更精确了。修改的过程也是分析阐释的过程”。为了寻找一个准确的动词，可以琢磨好几天。一本十几万字的长篇小说，每页稿纸竟能修改上百遍！有时改动了一个细节，有些别的地方也要相应的改动。在电脑上来做，但还是要印出来，细致地在纸上改几遍。
同时，哈金也深刻体会到，“国外作家都没有安全感，写不出作品文学生涯就没了”。 [14]
哈金亦尝试以女性视角或叙事来结构故事，如《背叛指南》《南京安魂曲》等。身处异域他乡，哈金写的却大多是纯粹的中国小说，甚至带有比较浓郁的乡土气息，而且在这些小说里，基本不出现外国人的形象。因为有切身感受，许多华裔作家的写作，会很自然地过渡到表现文化冲突的命题上来。题材跟作家本人的存在状态有关系，但哈金甘愿生存在边缘。他说作家必须有不同的眼光，看问题独到，关键要努力做到“飘然思不群”。国外的小说家基本上是独来独往，从来不跟外界来往，只是出书时露一下面，做做宣传，平时只专心写作，有的十几年也听不到他们的动静，还有的作家出书时也不跟外界打交道。
当然，“故土是自己过去的一部分，必须承受，也无法放下。美国是多元的国家，没人要求你认同什么，只要你不犯法，按时付税，就没有人管你。同故土的联系是好事，能让自己看问题有不同的角度，别人也喜欢你有独特的看法。我并不对某一个国家完全有文化和心理上的认同，美国它好在有让各种各样的人生存的空间。大家好像忘记了我为什么不得不用英语写作，忘记了历史的原因。决定用英语写作是在这样一个历史环境中经过一年多的考虑之后才下了决心，可以说是背水一战。这个决定是非常痛心的，但人总得生存下去，得活得有意义”。
他在《落地》序里写道：“我一直坚持可译性是创作的准则。”大概翻译与乡愁是可以作为一个母题来研究的。纳博科夫不也在异国他乡翻译过普希金的诗？或许他就在翻译中融入了乡愁。哈金认为小说通常是可译的，但诗无法译，因为声音不同。而声音又是诗的本质。纳博科夫译完《叶甫盖尼·奥涅金》后说，俄罗斯母亲应该感谢他。他自己并不说什么乡愁，而是以描写自己的人物来表达生活的错位和流亡的悲哀。纳博科夫是很超脱的作家，并没有把俄罗斯当作生活中的太阳。纳博科夫曾经说过，他的个人悲剧在于“我不得不放弃丰富无比的母语——那些我可以信手拈来的自然语汇，可以娴熟驾驭的俄文，而以二流的英文取而代之。于是我失去了我的所有装备——令人眼花缭乱的镜子、黑色的天鹅绒背景布、那些隐含的联想与传统；而一个本土的魔术师，一身白色燕尾服，风度翩翩，驾轻就熟地操作着这些装置，便可神奇地变幻超越他的文化遗产。” [15]
对哈金影响比较大的西方作家有奈颇尔、纳博科夫、格林、茹斯-佳波娃拉，还有斯坦贝克、亨利·罗斯、格丽丝·佩利、卡萝尔·希尔德等。而加拿大的华裔作家崔维新 （Wayson Choy）被他称为“优秀的风格家”。他说，“文学应该打动人，让读者联想到自己的生存状态，就是说在本质上是建立在共性上的。没有共性，就没有心灵的沟通；没有沟通，作品就没有意义了。真正的文学小说是经得起翻译的，而且越翻译生命力就会越旺盛。所谓认同感就是强调相对的普世性，更多的人认为该作品反映了他们的生存状况”。
这里看看哈金本人的自述：我总是感到一种不可克服的孤独感。因为我现在的处境，我不得不为生计而奔忙。另外，很多作家都不擅交际，这是作家的“职业病”。他们总是与主流社会格格不入，不论他们生活在中国还是美国。当我决定用英文来写作时，我其实就已经接受了孤独这一事实。
“我并不喜欢美国的简单派，他们现在也快销声匿迹了吧。我热爱的是俄国的大师，他们的作品一直是我的文学食粮。至于中国的文学作品，我则偏爱唐宋诗词。我不相信有所谓的天才。对于一位有志于写作的人来说，更重要的是洞察力和坚持不懈的努力。果戈理被认为是一位喜剧大师，但究其实质，他书写的仍然是悲剧。他笑着流泪。我希望自己也能写出这一类的小说，让读者笑出声来，同时又感到一阵心酸。我正在写一部当代美国的长篇小说，但很不幸，它仍是一次让人心情沉重的文学旅程。正如那个词所表述的：灰色。” [16]
他的《自由的生活》是描写中国诗人、知识分子武南与妻子如何从新移民成为成功的餐馆老板、拥有自己的房子，最后成为渴望更多心灵生活的美国公民的快速历程。就像哈金一样，书中男主角也反复琢磨要不要用英文写作，他英文再好，心里还是有不安全感。“我觉得我永远没有办法真正对英文感到自在。”
在西方社会靠写作把自己变成专业作家是不容易的。像哈金这样一边在大学教书一边写作已属难得。在接受访谈时哈金表示，写作的压力总是存在的，从埋头写作，到赢得主流社会青睐，他经历了反复修改到不断地投稿退稿的苦涩过程。烦透了，改到甚至都不愿再看出版的作品。他诚恳地劝人说，别轻易用外语写作，因为那一个又一个难关不是一般人过得了的，除非你有相当的承受力，去承受各种各样的失败。而他《自由的生活》这部反映美国华人移民现状的书出版后，却并没像前几部以中国“文化大革命”为背景或以战争为背景的军队作品那般受西方读者青睐。这，大概就是所谓的“话语权”问题吧。